新世纪以来英语学界明清戏曲研究的多维视角

Original 何博戏曲研究 2021-09-15

作者简介：何博，翻译学硕士、文学博士，武汉大学外语学院副教授，2015-2016年美国乔治·华盛顿大学访问学者。主要研究方向为翻译学、海外汉学。近年来关注海外明清戏曲研究，发表《英语学界中国古典戏曲研究的新动向（2007-2011）》（第二作者）《文化细读：北美明清传奇研究的新模式》《重读经典，聚焦形塑——文化诗学影响下的北美明清传奇研究》等相关论文多篇，另有学术译文及译著若干。目前参与国家社科基金重大项目“中国文学史著作整理、研究及数据库建设”子课题“域外中国文学史著作译丛”的工作。

何博

20世纪90年代末至今，英语学界的明清文学研究呈现蓬勃发展之势。在小说和戏曲领域，不仅专著与论文数量明显增长，而且较之70年代和80年代，学人的聚焦发生了明显转向。

七八十年代，以美国为中心的海外明清文学研究方兴未艾。这一时期的小说、戏曲研究与同时期史学界对新儒学（尤其是王阳明心学）的关注联系紧密，其研究范式主要是历史维度的，旨在确立文学体式（genres）和正典（canons），并以结构主义或者后结构主义的方法研读戏曲作品。^[1]

而检视90年代末至今以英文发表的明清戏曲著述，我们发现其研究呈现出多维聚焦的特征，在“主体”“物质”“传播”三个层面均有深掘。针对新时期海外中国戏曲研究的状况与特点，郭英德、程芸、徐永明等国内学者均有宏论发表，笔者也曾撰文讨论。^[2]在2015至2016年赴美访学期间，笔者有了进一步的思考。本文对“多维视角”的阐述，既是相关材料的补充，也是个人思考的延伸，与前辈观点或有异同，恳请方家指正。

一 立足文本的主体性视角

认识论上的主体性指的是个体经验和对“我”进行定位以区分于他者的主观认知方式。随着文化理论对身份构建的探索，学界近年来逐渐用“主体性”（subjectivity）来代替“自我（self）”进行表述。本文所谓主体性视角，涵盖新世纪以来英语学界格外关注的情（passion）、性（sexuality）、性别（gender）、身份（identity）等。

自20世纪80年代始，罗马大学教授史华罗（Paolo Santangelo）在研究晚明清初中国文学时，意识到历史学或人类学的研究理路有其局限性，开始着眼于人的情感世界（the affective world），尝试探究明清鼎革之际中国文学如何反映个体“心与身的世界”（world of mind and body）。他与伦敦亚非学院陈靝沅（Tian Yuan Tan）教授合编《激情、爱情、情——〈牡丹亭〉的情感与心态》（Passion, Romance, and Qing: The World of Emotions and States of Mind in Peony Pavilion, Brill, 2014）一书，整理出《牡丹亭》中5451个情感语汇，用四篇论文从词义学、心理学、社会学、文化人类学等多个角度剖析“情”及其衍生语汇（如典故、习语等）如何描写情感与心境，揭示“情”何以在《牡丹亭》中获得巨大而永恒的感染力。

2015年，史华罗又撰写了《现代性转向：基于情感与心态的文本分析的新发现》（Transition to Modernity: New Results of Textual Analysis on Emotions and Collective Imagery, International Communication of Chinese Culture, 2016, 3（1））。文中再次强调情感并非只是个体的生命体验，它们同时也是社会现象和客观存在，只能由承载这些情感的特定文化语境内的语言和认知机制来加以理解和阐释。史华罗指出：（1）情感逻辑与社会逻辑本质上互不相容，前者天然地多变，后者却基于持久稳定的关系；（2）人为了追求情的圆满不惜牺牲一己之利乃至生命，但情本质上善变且易逝，情的本质矛盾属性使之在与社会和制度的抗衡中必然落败（passion itself contains a basic and contradictory logic which brings its failure before society and institution）。在情感矛盾驱使之下，晚明清初的文人在作品中一边营造情与欲的释放天地，一边却不忘社会与人伦的终极现实。史华罗将《牡丹亭》中的杜丽娘、《邯郸记》中的卢生、凌濛初《二刻拍案惊奇·叠居奇程客得助》中的商人程宰等几个形象与西方文学中的浮士德和唐璜进行比较，浮士德和唐璜是西方泰坦精神（Titanism）的原型人物，代表着人类永不满足的欲望以及与社会秩序永不言和的精神；而杜丽娘、卢生及程宰的挑战最终走向了接受与言和，丽娘还生之后成为儒家贤妻，卢生梦醒后另觅仙道，程宰离开仙岛回归尘世家庭。史华罗认为，晚明清初的作者与读者并不像西方人那样视主体情感与社会制度的对立为悲剧之源，他们更多地强调对立带来的变通而非破坏、决裂。

陈靝沅教授在同期ICCC上发表了《牡丹亭中的春情与文学传统》（Springtime Passion and Literary Tradition in Peony Pavilion，International Communication of Chinese Culture, 2016, 3（1））,在《激情、爱情、情——〈牡丹亭〉的情感与心态》一书中，史华罗曾统计“春”字的出现频率高达72次，其情感意蕴（emotional associations）丰富，既有意喻男女之爱的“春心”“春风一度”“春梦”“点勘春风这第一花”等，又有指代青春与生命力的“春容”“春色”“三春好处”等，极少数情况下还借指父母之爱，如“春光”。陈靝沅所关注的正是剧中与“春”关联的爱情（love）语汇，认为《牡丹亭》中情的体悟和表达都有赖于文学传统。面对春色，杜丽娘的情感反应由最初“怎报三春之晖”（父母之恩）到后来“忽慕春情”（男女之情），其转变与文学阅读密切相关。她从古人诗词歌赋里找到同情之应和，也为春情找到合法化的理由，还借助唐诗（集唐）来表达对柳梦梅的情感。

2000年以后，英语学界对明清文学中“性”（sexuality）的关注日益增长，与20世纪90年代末兴起的“性别”（gender）研究形成交织。哈佛大学教授伊维德（Wilt L. Idema）撰文《乐极生厌的文人：吕天成与万历后期江南文士的生活方式》（Blasé Literati: Lü Tien-Cheng and the Lifestyle of Chiang-Nan Elite in the Final Decades of the Wanli Period, Sinica Leidensia, vol. LⅫ Leiden and Boston: Brill, 2004），从高罗佩（R.H.Van Gulik）《密戏图考：中国彩印春宫版画》关于吕天成为春宫图册《花营锦阵》作者的推断展开讨论，对吕天成创作中不同寻常的色情偏好（a marked preference for risqué subject matter）进行了深入剖析。^[3]文章对吕氏唯一存世的杂剧《齐东绝倒》和色情小说《绣榻野史》进行文本分析，同时梳理了沈璟、祁彪佳等人对吕未存世剧作的评价。传奇《二淫记》写闺阁淫乐犹如白描春宫，杂剧《耍风情》和《缠夜帐》传婢仆之私刻露之极，《齐东绝倒》更是对圣贤道德和婚姻纯洁性极尽戏谑。伊维德认为，吕天成对艳情淫亵的惊人描写绝非轻薄之笔，而是反映了作家个人一生崇尚的某种意趣。这种意趣也折射出中国思想文化史上的一个特殊时期：万历朝最后数十年，以江南士大夫阶层为代表，中国人对身体、欲望和性的关注史无前例。但性开放的创作热潮很快就消退了。“主情”说被赋予了新解：情不再是对礼教的挑战，而被视为理产生的根源。时风的剧变或许可以部分解释为何吕天成的戏曲创作颇丰，备受同代剧作家推崇，然而如今存世的却仅有《齐东绝倒》一部。

英语学界对徐渭的杂剧集《四声猿》多有讨论，但以往对《雌木兰》和《女状元》中性别与身份关注较多。美国布林茅尔学院助理教授Shiamin Kwa认为，《翠乡梦》才是《四声猿》中对戏曲“假扮”功能运用最为充分的一部，她的论文《形之塑：徐渭〈玉禅师翠乡一梦〉中“我”的定位》（The Shape of Things: Locating the Self in Xu Wei’s Zen Master Yu Has a Voluptuous Dream, in Maghiel van Crevel, Tian Yuan Tan, Michel Hockx, eds. Text, Performance and Gender in Chinese Literature and Music: Essays in Honor of Wilt Idema, Sinica Leidensia, vol.92 Leiden: Brill, 2009）着眼于剧中的变装、变性和变身（costume changes，sex changes，even completely body changes）。伊维德在《乐极生厌的文人：吕天成与万历后期江南文士的生活方式》中提及《翠乡梦》，认为它揭示了个体正常情欲遭压抑反而导致情欲泛滥（破戒）的恶果。Shiamin Kwa则认为，此剧借助服装、性别和身份连续而巧妙的转换，旨在回答晚明思想界所共同关注的问题：我何以为我？我如何区别于他者？我的身份属性是恒定不变的吗？《翠乡梦》的第一、二折构成了剧情上的逆向平行，而通过剧末的再次反转（由旦扮演的柳翠意识到自己的前身即玉通和尚，她随即披上僧袍，随月明同去），徐渭回答了上述问题：无论是变装、变性还是变身，一个人本质的“我”（a person’s essential self）都无法改变。

近半个世纪以来，传统戏曲评点的研究大体建立了一套依托于本土话语资源的戏曲批评范式。然而，一些文学史上无籍籍名的点评者的诠释文字却难入正统文学批评的法眼，往往遭受忽略乃至弃用。新世纪以来，海外学者有意跳出局限，尝试从这类边缘甚至异类的材料入手，提出新问题，开启新思路。其中尤值一提的是关于清代吴震生、程琼夫妇《才子牡丹亭》的研究。

哥伦比亚大学教授商伟在《一阴一阳之谓道——〈才子牡丹亭〉的评注话语及其颠覆性》中指出，《才子牡丹亭》出现在清雍正时期，这表明晚明依照情色叙述来诠释英雄传奇的潮流直至18世纪仍余波未平。其索隐式的性诠释以《牡丹亭》为主，也推及《西厢记》《四声猿》《西游记》《水浒传》等经典，这种颠覆性的典范新解本质上是阳明心学的逻辑极致。^[4]

亚利桑那大学教授奚如谷（Stephen H. West）的《论〈才子牡丹亭〉之〈西厢记〉评注》（The Caizi Mudan ting Notes to the Story of the West Wing）关注《才子牡丹亭》附录的两段《西厢记》评注，认为《才子牡丹亭》罗列《西厢记》性隐喻词汇旨在证明后者的寓言基调，它所开辟的阐释空间肯定了欲的合法性以及语言对欲的表达力，它看似骇俗甚至危险的诠释实际牢牢依附于一个深刻的重写传统，是晚明评注传统最边缘的拓展。^[5]

香港中文大学教授华玮《〈牡丹〉能有多危险？——文本空间、〈才子牡丹亭〉与情色天然》（How Dangerous can the “Peony” Be-Textual Space, “Caizi Mudan ting”, and Naturalizing the Erotic, The Journal of Asian Studies, 2006, 65（4））指出点评者以“色情难坏”来对抗理学道德权威，通过主动散播非正统观念的方式来夺取诠释权。《才子牡丹亭》的产生和流传说明晚明情欲张扬的余绪直至盛清仍未消除，清代文化钳制政策以及理对情、欲、性的压抑规制并未取得完全的胜利。

此外，蔡九迪（Judith T. Zeitlin）《幽灵女主角：17世纪中国文学的鬼魂和性别》（The Phantom Heroine: Ghosts and Gender in Seventeenth-Century Chinese Literature, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007）、吕立亭（Tina Lu）《个人、角色和思想：〈牡丹亭〉和〈桃花扇〉中的身份》（Persons, Roles, and Minds: Identity in Peony Pavilion and Peach Blossom Fan, Stanford, California: Stanford University Press，2001）等专著也是探讨明清戏曲文学中性别、性和身份问题的力作，国内学界已有较多论述。整体而论，新世纪英语学界对明清戏曲中情、欲、性、身的研究都指向“主体性”（subjectivity）：明清剧作家在社会剧变与文化转型中如何以虚构的人物和事件来阐释“我”与“他者”的关系，展现社会合力对“我”的规约，再现“我”对权力话语进行挑战或寻求平衡的努力。其研究反映了一种“文化细读”（cultural close-reading）的新模式，尝试以跨学科和多重聚焦的方式来解答：一个文化人类学意义上全新的人的形象，何以出现在明清文学作品中？^[6]

二 超越文本的物质文化视角

早在19世纪中叶，西方学界就开始对“物质文化”（material culture）进行研究。二战之后，这一跨学科的研究路径开始大行其道，成为新文化史潮流的一部分。但直到1991年牛津大学教授柯律格（Craig Clunas）的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China. Cambridge: Polity Press, 1991）问世，“物质文化”的理路才出现于汉学研究中。近年来，欧美汉学界对“物质文化”逐渐投以更多关注。

在此背景下，艺术史和文学史领域内视觉文化（visual culture）和图像研究（image study）日渐兴盛，甚至出现了某种研究取径上的“图像转向”（pictorial turn）。^[7]北卡罗来纳大学教授萧丽玲（Li-ling Hsiao）所著《永存于现在的过去——万历年间的插图、戏剧与阅读，1573—1619》（The Eternal Present of the Past: Illustration, Theater, and Reading in Wanli Period, 1573-1619 Leiden & Boston: Brill, 2007）即为戏曲图像史研究的力作，此书聚焦于万历年间的戏曲书籍、插图、绘画、阅读行为等文化元素之间的互动关系，提出这一时期的戏曲刻本是对观剧体验的复制，尝试以戏剧插图为切入点来考察晚明阅读大众的心态。她反对柯律格、何谷里等学者将插图抽离文本来讨论视觉性的做法，提倡从文本（text）、编辑（edition）和体裁（genre）三方面综合考察插图本的多重语境。尤其值得重视的是，她提出万历以降受晚明戏曲文化蓬勃发展的影响，戏曲舞台要素如戏台布置和演员科介等或隐或显地出现在书籍插图中，形成一种表演插图（performance illustration），有别于万历之前小说和平话中的叙事插图（narrative illustration）。表演插图突破了舞台时空和传统书籍版式的限制，积极复制观剧经验，促进读者的理解和想象。而书坊业主和插画师作为另一种类型的读者，也具有阐释文本的主动性，其解读也会影响插图的刊刻。尽管该书在万历前后插图排版如何演变、刊刻者对文本进行再诠释时有多大自主性以及不同书坊不同刻本的插图差异会如何影响阅读等方面仍有商榷之处，但其综合艺术史、出版史、阅读史和文学史的跨学科物质文化视角无疑值得借鉴。^[8]

美国科尔比学院教授金葆莉（Kimberly Besio）近年也着重关注晚明戏曲中的性别和图像问题，2011年她发表了论文《女性、情与出版文化：明清文学与艺术中的“红叶题诗”主题》（Women, Authentic Sentiment, Print Culture and the Theme of “Inscribing a Poem on a Red Leaf” in Ming and Qing Literature and Art, Ars Orientalis, vol.41, 2011）。晚明出版业的繁盛带动了唐宋文言小说集的刊刻和流播，以《太平广记》中《侯继图》和《青琐高议》中《流红记》为代表的“红叶题诗”题材激发了晚明文人新的创作热情。金葆莉首先讨论了明刊杂剧《李云英风送梧桐叶》及传奇《韩夫人题红记》的文本与插图，继而检视了明清曲文集和绘画中的“红叶题诗”作品。她认为，深居幽闺的女性题诗叶上，凭水或风传递到墙外的世界，这一行动或画面可视为真情（authentic sentiment）的具象，契合了晚明对情的尊崇和想象，因此在戏曲作品、插图、绘画乃至日常装饰中一再重现。而所有画面中女性都被置于墙内，直观展现了行为“越界”的后果：女性（情）逾越了墙（理）的约束。演出时演员的唱念做打、舞台的布景道具还会进一步凸显“越界”的属性。通过对比文学文本和视觉艺术中“红叶题诗”的题材流变，金葆莉试图解释戏剧与视觉艺术如何刻画越界之情的颠覆力，进而参与构建明代社会对女性“情感力”（women’s capacity for authentic sentiments）的想象。她的研究也提示我们：对戏曲与视觉艺术的交叉互动关系开展研究，将有助于勾勒晚明文化想象的图景。

亚力山德亚·邦兹（Alexandra B Bonds）所著《京剧服饰：角色与文化的视觉传播》（Beijing Opera Costumes: The Visual Communication of Character and Culture, Honolulu: University of Hawaii Press, 2008）是英语世界第一部全面研究京剧服饰的专著，作者具有戏剧服装设计师的专业素养，力图揭示京剧戏服中的视觉语义学（visual semiotics），从历史文化渊源、制作工艺技术以及戏曲审美传统等多方面对京剧服饰进行百科全书式的总结。该著作不仅梳理了京剧历史源流及表演传统、不同角色行当的服饰规制，而且阐释了戏服式样、颜色与刺绣的审美内涵与象征意义，提供了一个图文并茂的京剧戏服全览（the costume compendium），并对化装（脸谱）和头面、台下服装师的工作流程和职责加以讨论。应当强调的是，本书研究对象虽为京剧服饰，研究视野却延伸到中国传统戏曲文化的诸多方面，如表演、舞台、绘画、刺绣、审美心理和哲学内涵等等。全书不仅可以作为研究京剧传统服饰的重要参考，而且对研究昆曲等其他中国戏曲样式的服饰规制与文化内涵也大有裨益。

芝加哥大学教授蔡九迪的明清戏曲研究始终贯彻文学史、演出史和艺术史的跨学科理路，近年来她的研究还触及到戏曲音乐。其论文《一种乐器的文化传记：作为发声器、古董、道具和遗物的小忽雷》（The Cultural Biography of a Musical Instrument: Little Hulei as Sounding Object, Antique, Prop, and Relic, Harvard Journal of Asiatic Studies 69.2, December 2009）追溯了“小忽雷”这种稀有乐器从清初一种怀旧“遗物”变为安放进国家博物馆保护起来的“文化”的历程，论述了清初传奇剧作家孔尚任和清末民初戏曲学者刘世珩在其中所发挥的作用。论文《在表演、手稿和印刷品之间：想象17世纪戏曲与唱本的音乐文本》（Between Performance, Manuscript, and Print: Imaging the Musical Text in Seventeenth Century Plays and Songbooks, in Maghiel van Crevel, Tian Yuan Tan, Michel Hockx, eds. Text, Performance and Gender in Chinese Literature and Music: Essays in Honor of Wilt Idema, Sinica Leidensia, vol.92 Leiden: Brill, 2009）探讨如何将音乐文本的记谱、流通、使用等问题纳入到晚明清初书籍史和通俗文学研究中，文章指出，学界近年来对中国出版文化史的热议缺乏对音乐的关注。17世纪娱乐文化中，音乐对于戏曲的创作、搬演和刊行都有推动。作者选取明末清初三本传奇名作——袁于令《西楼记》、洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》——为案例，聚焦于其中围绕音乐文本的采谱（transcribing）、记谱（notating）、表演（performing）等场景，藉由对传统刻本与抄本的讨论（尤其注重文本的物质性要素）对明清戏曲音乐文本进行本体论上的考察。

三戏曲英译与演出的传播视角

从20世纪90年代末起《牡丹亭》开始登上西方舞台，其演出版本先后计有：彼得·塞勒斯（Peter Sellars）先锋版（1998），陈士争林肯艺术中心全本（1999），白先勇青春版（2006），林兆华、汪世瑜联袂指导皇家粮仓厅堂版（2010），谭盾编导纽约园林实景版（2010）以及浙江昆剧团两度在莎士比亚故里的演出版本（2011、2012）。徐永明教授对此曾有详论。^[9]

《牡丹亭》在西方世界的演出带动英语学界对戏曲译介及海外搬演投入更多关注。白之先生曾在2002年写道：“1980年，我的译本第一次印刷的时候，我在前言的结尾遗憾地表示，对自己能否在现代舞台上观赏一出全本《牡丹亭》不抱任何希望。”^[10]但后来，他非常高兴地看到1999年华裔导演陈士争的55出全本《牡丹亭》在林肯中心上演并引起轰动。密歇根大学教授陆大伟（David Rolston）在《陈士争版〈牡丹亭〉的传统与革新》（Tradition and Innovation in Chen Shi-Zheng’s Peony Pavilion, 2002）一文中，对该版本所声称的“完整性”和“真实性”进行了中肯分析，认为从《牡丹亭》的演出史来看，任何试图完整、真实再现原作的演出都是一种创新，他也指出根本无法重新制作一种忠于汤显祖认定标准的演出版本，连要确保自身能捕捉到该剧早期昆曲表演传统的重要元素都极其困难。关键剧情的改动（如《写真》和《玩真》两出）、乐器和演奏者的庞杂、马戏团似的杂乱表演虽有助于提高演出的娱乐性以吸引观众，但也有干扰性的一面，甚至会掩盖原著原本的意义。^[11]

加拿大英属哥伦比亚大学教授史恺悌（Catherine C. Swatek）的专著《台上牡丹亭：中国戏曲四百年发展史》（Peony Pavilion onstage: Four Centuries in the Career of a Chinese Drama, Ann Arber: the University of Michigan, 2002）考察了《牡丹亭》在不同历史时期的版本演变，认为其出版和舞台史是昆曲从晚明全盛时期走向近百年急剧衰落的历史缩影。书中第六、七章也分别讨论了彼得·塞勒斯版与陈士争版《牡丹亭》的得失，前者立志要将中国舞台上从未能呈现的东西表现出来，把原剧中“幽媾”（28出）、“欢扰”（30出）、“冥誓”（32出）作为核心情节，从中发掘杜丽娘性格中隐秘、情色的一面，他的“重释”是跳脱汤显祖原作中最本真的东西而别求新解；而陈士争的目标是以《牡丹亭》全本55出的铺排来复制晚明剧场观演的体验，他强调《牡丹亭》是传奇，有意拉开与昆曲的距离，欲搬演明代传奇来创造现代剧场的传奇。

对译者而言，戏曲无疑是中国文学体裁中最令人生畏的挑战，不仅因为一部戏里同时存在多个不同的语域（register），而且中国戏曲与伊丽莎白戏剧有着完全不同的形制与范式。王靖宇（John Ching-Yu Wang）教授曾将张心沧（1973）、白之（1980）、宇文所安（1996）所译“惊梦”一出按曲牌逐曲罗列，比较各家得失。她不认同弗罗斯特（Robert Frost）“诗者，译之所失也”的观点，而坚信文化层面的有效沟通非常必要：三家译本各有长短，但无疑都会在跨文化交流中发挥重要作用。^[12]

在晚明社会肯定人欲的思潮下，“情、欲合一”是《牡丹亭》所颂扬的“至情”观的天然逻辑预设，文中埋设着诸多欲与性的典故和意象。香港理工大学魏城璧（Cindy S. B. Ngai）与李忠庆（Tong-King Lee）的论文《中国传统戏剧情色内容的翻译：以〈牡丹亭〉的三个英译本为例》（Translating Eroticism in Traditional Chinese Drama: Three English Versions of The Peony Pavilion, Babel, 2012, 58（1））选取了白之、张光前和汪榕培三家译本，通过细读对比三者与原本的文本关系，探讨译者对原作情色描写采取的不同翻译策略，以及对目标读者产生的不同审美影响。具体而言，张本着意“淡化”（attenuate）敏感的性爱描写，而汪本则用直白的现代英语口语置换了原文绮丽隐晦的诗意表达，从而放大了原文的情色成分。从译者对原文的操控来看，白之相较于两位中国译者显示了更大程度的“信”（faithfulness），他竭力再现原作高度诗化的语言（highly poetic flavor），采用厚翻译（thick translation）策略，利用脚注等副文本手段（paratextual device of footnoting）实现了与原文的文体对等（stylistic equivalence），译文对英语母语者更具异国风味。整体而论，三位英译者对原文情色成分均采取“保留”（retention）策略，这与汉译者对英语文学作品中的情色成分通常采取的“删＼削”策略（deletion＼mitigation）截然不同。论文进而提出如下假设：在文学翻译中，隐晦处理（euphemism）并非译者处理性爱敏感内容的通行标准。是留是删，取决于译者对目标语读者性宽容度的心理预估。《牡丹亭》三个译本对原作情色成分的保留度有明显差异，原因在于译者对英语读者对性爱的道德包容度预期不同。

2008年新加坡国立大学教授沈广仁（Grant Shen）选取明代《南西厢》为底本，翻译并导演了英文版《西厢记》。新加坡观众和媒体对此反应热烈，从目标语文化的接受看可谓成功。演出单上的英文剧名足见其特色：The West Wing:a renaissance production with modern music and dance（《西厢记——现代乐舞演绎的复兴品》）。沈广仁宣称他的《西厢记》是欲演明剧而招其魂，让今日观众体验传奇戏曲在明代剧场的盛况，使之感同身受。他认为明人赏昆剧是时尚风好，但明代的时曲在今人耳中则是古曲，要让今人赏明剧如明人，非今之曲不能办。在《英文演出中国传奇剧——执导经典〈西厢记〉》（Chinese Chuanqi Drama in English: Directing The West Wing with Modern Music, Asian Theatre Journal, 29(1),2012）一文中，他明言自己在音乐层面追求“musical parallelism”（音乐对等），选用现代观众耳熟能详的流行乐而非传统昆腔来演唱曲词（如音乐剧《猫》中的“Memory”、《歌剧院幽灵》中的“All I Ask of You”、《狮子王》中的“Can You Feel the Love Tonight”等）；而在语言层面追求“文本对等”（Text Parallelism），用通俗流畅的英语口语来翻译宾白，对曲词的翻译则重押韵合调，不惜大量改写，以求契合原曲的情境，并试图让现代流行曲的原唱词成为剧中的潜台词。沈广仁强调戏曲的演出功能，完全以服务目的语观众为取向，对原作采取强力操控，其翻译策略是以归化为主的“功能对等”（functional equivalence），实践了文化翻译所主张的“翻译即改写”（translation is rewriting）。英译《西厢记》在新加坡大获成功，但在上海演出时却与母语文化的主流审美期待形成落差，中国评论界对其标新立异的改编多持保留意见。《西厢记》英文演出在目标语和源语文化中褒贬不一，恰恰证明作为中国传统文化遗产的戏曲要走向海外，必然面对文化价值取向上的矛盾冲突。我们要深思的是：戏曲要为今人呈现、为他者呈现，应该在何种程度上继承和革新？

小结

新世纪以来，英语学界的明清戏曲研究呈现出多维度、多焦点的明显特征。与国内学界相比，数量和广度上虽有不及，但在深度与创新上却自有特点，不乏优秀成果。研究和翻译者们对新材料的发现难与国内学者相比，但对“旧材料”的解读却能频出新意，尤其擅长从“新视角”切入，运用“新方法”进行深入发掘。他们在现代人类学、社会学、历史学、语言学、传播学、心理学、艺术史等领域纵横捭阖的同时，又深深扎根于西方人文学科的文本细读传统，近年来甚至形成了一种“文化细读”的新模式（详见笔者及程芸教授的相关论文）。

哈佛大学田晓菲教授曾经指出，我们亟需一种新的方式、新的语言对中国古典文学进行思考、讨论和研究，唯如此“才不致再次杀死我们的传统,使它成为博物馆里暗淡光线下的蝴蝶标本、恐龙化石”^[13]。在全球化的文化语境中，借助他者眼光和彼岸视角来对中国古典戏曲进行新的审视，在扩大的学术视野之下进行重读和比较，不仅有助于拓展中国戏曲新的阐释空间，而且有助于本土学人对他者偏见乃至误识明察与反思，进而形成具有文化自觉的批判性研究，最终促进中外学术的平等对话。

【注释】

[1]参见（美）柯丽徳（Katherine Carlitz）《北美明代文学研究（1995—2011）》（State of the Field:The Study of Ming Literature in North America[1995—2011],Ming Studies,No.63,April,2011）。

[2]参见郭英德《北美地区中国古典戏曲研究博士学位论文述评（1998—2008）》,《文艺研究》2009年第9期，《“中国趣味”与北美地区中国古典戏曲研究》，《戏剧艺术》2010年第1期；程芸、何博《英语学界中国古典戏曲研究的新动向（2007—2011）》，《戏曲研究》第86辑；徐永明《汤显祖戏曲在英语世界的译介、演出及其研究》，《文学遗产》2016年第4期。另见笔者《文化细读——北美学界明清传奇研究的新模式》，《戏曲研究》第88辑；《重读经典，聚焦“形塑”——文化诗学影响下的北美明清传奇研究》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2014年第2期。

[3]该文是（荷）高罗佩（R. H. Van Gulik）《明代彩印春宫画》（Erotic Color Prints of the Ming Period）Brill出版社2004年版中所收录的三篇介绍文章之一。

[4]（美）商伟《一阴一阳之谓道——〈才子牡丹亭〉的评注话语及其颠覆性》，载华玮主编《汤显祖与〈牡丹亭〉》，“中央研究院”中国文哲研究所2005年版，第429—466页。此文用中文写成，但作者是长期在美国执教和从事研究的华裔汉学家，故本文将之纳入讨论范畴。

[5]（美）奚如谷著、王靖宇译《论〈才子牡丹亭〉之〈西厢记评注〉》，载华玮主编《汤显祖与〈牡丹亭〉》，第467—495页。

[6]参见何博《文化细读：北美学界明清传奇研究的新模式》，《戏曲研究》第88辑。

[7]参见William J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representations, Chicago: University of Chicago Press, 1994。

[8]参见陈冠辰《评Li-Ling Hsiao, The Eternal Present of the Past: Illustration, Theatre, and Reading in the Wanli Period, 1573-1619》，《新史学》二十三卷四期（2012年12月）。

[9]徐永明《汤显祖戏曲在英语世界的译介、演出及研究》，《文学遗产》2016年第4期。

[10]（美）白之著、白军芳译《〈牡丹亭〉英译第二版前言》，载徐永明、（新加坡）陈靝沅主编《英语世界的汤显祖研究论著选译》，浙江古籍出版社2013年版，第251页。

[11]（美）陆大伟著、蔡晶晶译《陈士争版〈牡丹亭〉的传统与革新》，载徐永明、（新加坡）陈靝沅主编《英语世界的汤显祖研究论著选译》，第275—286页。

[12]载（美）王靖宇著、解芳译《“姹紫嫣红”——〈牡丹亭·惊梦〉三家英译点评》，载徐永明、（新加坡）陈靝沅主编《英语世界的汤显祖研究论著选译》，第252—274页。

[13]（美）宇文所安著、田晓菲译《他山的石头记》，江苏人民出版社2014年版，第294页。

（原载《戏曲研究》第102辑）