西方史料中的19世纪岭南竹棚剧场——以图像为中心的考察
作者简介：陈雅新，1989年生，内蒙古赤峰人。文学博士，现任深圳大学饶宗颐文化研究院助理教授，主要研究方向为中国戏曲史、中国外销画，在《学术研究》《文化遗产》《戏曲研究》《中华戏曲》等期刊上发表论文数篇，其中《十三行行商与清代戏曲关系考》一文被评为《戏曲研究》2018年度优秀学术论文，获中华戏剧学刊联盟2018年度青年优秀论文奖。
陈雅新
竹棚剧场是岭南地区历史久远的一种剧场形式，至今在香港等地仍十分常见。无论是竹棚搭建技术，还是竹棚中经常上演的粤剧，都已被当代社会视为人类非物质文化遗产。叶农的《明清时期澳门戏曲与戏剧发展探略》[1]一文，涉及了澳门竹棚剧场的地点和政府管理政策，杨迪《戏棚、剧院、私伙局——19世纪末至20世纪初澳门粤剧活动的场所变化》[2]一文，探讨了澳门竹棚剧场神功戏的背景、环境、经济、观众以及政府的管理政策等。但对于19世纪岭南竹棚剧场的形制，由于缺乏史料，目前的剧场史、岭南戏剧史研究者都未做过探讨；在竹棚剧场的经营、功能等方面，也有待深入研究。本文将披露笔者搜集到的新资料，以飨同好，包括西方旅华画家、报刊记者之绘画、旅行记与新闻报道，产于广州等口岸城市、专为出口欧美而绘的中国外销画和其他中西方史料，并据之对19世纪岭南竹棚剧场的各方面情况做出探讨。
一 竹棚剧场的形制与设施
从史料中可见，19世纪岭南竹棚剧场的形制大致可分为两种：封闭式和敞开式。封闭式是将舞台和观众席等剧场各部分全部笼罩在棚内，戏棚体积大，形式复杂，搭建较为耗时。敞开式的戏台建筑则是独立的，戏台两侧或再建独立的子台，或只利用戏台前的空地作为观看区，形式可繁可简，搭建速度也可以更快。
(一)封闭式
封闭式竹棚剧场的形制见诸德国旅华画家爱德华·希尔德布兰特(Eduard Hildebrandt，1818—1868)所绘两幅澳门竹棚剧场画，及其日记中的相应记载。
希尔德布兰特绘《澳门唱戏》一画，现藏香港艺术馆，设色石版画，编号：AH1964.0398.001。画左下角题画名“Macau Sing Song”(澳门唱戏)，右下角有画家署名“Eduard Hildebrandt”(见图1)。此画同时刊于1866年3月17日的《伦敦新闻画报》，黑白版画。在《伦敦新闻画报》的同版，还刊载了希尔德布兰特的另一幅画，画下标有“‘THE THEATRE AT MACAO’，BY E. HILDEBRANDT”(《澳门剧场》，爱德华·希尔德布兰特绘)(见图2)。这两幅画，分别描绘了澳门剧场的内外部，大体呈现了剧场的全貌。
图1 《澳门唱戏》(香港艺术馆藏)
图2 《澳门剧场》(《伦敦新闻画报》刊)
希尔德布兰特是德国风景画家。他1818年出生在但泽市，其父是房屋油漆匠。他长期随父学徒，不到20岁时，搬到了柏林，随海景画家威廉·克劳斯(Wilhelm Krause)学艺；约1842年，来到巴黎，进入法国画家伊莎比(Isabey)的画室，并成为风景画家莱普特文(Lepoittevin)的同伴；1843年后，开始游历世界，于1864年至1865年完成了环游世界，1868年去世。[3]
1867年他的旅行记《爱德华·希尔德布兰特教授环游世界之旅》在柏林出版。我们在此书中找到了画家在广州、澳门的竹棚剧场看戏以及创作这两幅画的相关记载。据前后文判断，画家在1863年4月19日至23日中的某一天在广州观看了竹棚演剧。[4]数日之后，1863年4月28日画家又在澳门观看了戏剧，他在当天的日记中写道：“我利用这个机会在两点钟到达，专心地将戏台和观众席画成一幅水彩画……幸运的是，在我被一个落在我裸露脑袋上的小东西吓到前，我的水彩画已经完成了。”[5]香港艺术馆称所藏《澳门唱戏》的年代为19世纪60年代，[6]澳门艺术博物馆将两画的年代判断为约1865年。[7]而据画家日记，我们至少可以把描绘戏棚内部的《澳门剧场》一画的创作时间确定为1863年4月28日，而描绘戏棚外部画作的创作时间也应是此日或相近几日。画家自述《澳门剧场》一画是在包厢中画完，但画中的视线却正对着戏台；按照神功戏的习俗，戏台一般要正对戏棚大门，面向神殿，故画家所在包厢不大可能正对戏台；况且，中国传统剧场将包厢设在舞台两侧乃是惯例。因此，画家应是为了展现戏棚内部的全貌，在创作时有意调整了视线。
《澳门唱戏》中的竹棚剧场背海而建。希尔德布兰特称广州的剧场建筑也“本身坐落在水池中央，靠柱子搭建在紧贴水面的位置”，可知，搭建竹棚时先将柱子打入水底，形成水面上的平台，其上再建棚体。岭南气候炎热，竹棚易生火灾，将戏棚建在水上的目的，希尔德布兰特认为是“为了改善室内的温度，观众还有机会在发生火灾时随即跳出窗子靠游泳自救”[8]，是有道理的。同时，从《澳门唱戏》一画中可见，这也方便了戏班乘戏船直抵剧场后台。画中戏棚后部搭建着一个通向海的通道，通道尽头停靠的两艘船，是广东本地戏班四处巡演及居住所用的戏船。可知，戏棚与戏船的配合在当时已是一种成熟的模式。[9]另外，临水而建，还可以利用水的回声增加乐音的美感。
从《澳门唱戏》一画中可见，封闭式竹棚剧场体型巨大，顶部侧面呈三角形。希尔德布兰特称“墙体材料是粗细不一的竹竿，而屋顶则是由棕榈叶编的席子铺成”。[10]棚内竹竿间扎结的细部，可见于《伦敦新闻画报》中《凉棚内部》一画(见图3)。画报中说这座印度人居住的凉棚，是中国人建造的，不用一钉，而以藤条将竹竿扎结在一起。[11]画中可见，屋顶结构类似传统木结构建筑，纵向为一排排梁架，是稳固的三角形，正如希尔德布兰特所说“一根桁架给予它更大的安全”[12]；梁架之外再扎上横向的“檩”。作为支柱的承重竹竿较粗，而屋顶结构中的竹竿较细。这种设计，既坚固，又合理利用了原料，节省成本。
图3 《凉棚内部》(《伦敦新闻画报》刊)
关于竹棚内的观众席，希尔德布兰特称澳门戏棚“和广州那个没什么太大区别”[13]，而对广州戏棚的记述非常详细，反映了当时竹棚剧场的一般情形：
观众席非常大，能够容纳超过五千人，尽管它只配有一个包厢，但他们大多都得彼此紧贴着挤在整个一层里。一等座的戏票，按我们的货币算不超过十二个银格罗森[14]；而一层的站票只需花一个银格罗森。但即便买了一等座，也不足以让人放心。当我们艰难地爬上这个“高级包厢”时，才得知必须坐七寸宽的矮脚凳，而非圈椅。我们这一级别的观众并不多，多数人都在一层。我蜷缩在小板凳上，明智地掩着鼻子，惊愕地瞅着下面的观众席。紧靠戏台的斜坡，宽广的空间里挤满了剃得就剩条辫子的光头，那景象就像骷髅间一般。所有的戏迷在进入一层前就已经脱掉了外衣，既然这地方不能让他们感到舒适，那就自己动手了。这赤裸的人群——东方人里面不穿衬衣！——可能很适合给教会画家当死而复生的人体模特。从人群深处腾起一股恶臭，人们的嗅觉对此实在不能再敏感了，每个观众随即就都成了滑稽戏演员，脸上充满了像是第一次被迫上台表演时的恐惧。上百个汉子骑在屋顶下桁架的竹竿上，他们爬过棕榈叶编的席子屋顶，就是想免费看戏。尽管这些衣着褴褛的“体操爱好者”所处的位置极危险，但似乎并没有意外发生；一层的观众对这些悬在脑袋上的“入侵者”似乎没有丝毫察觉，而是把注意力都放在戏剧上了。[15]
一层的观众席不设座椅，能容纳超过五千人；一个宽广的“紧靠戏台的斜坡”，应是为了让后面的观众不被挡住视线，将地面做成了坡面。二层设有一个包厢，需要攀爬而上，为一等座；座位是矮脚凳，条件较差。竹棚剧场也随着华人移民而出现在海外。1858年8月14日约晚上9点，英国人艾伯特·史密斯(Albert Smith)(1816—1860)在新加坡观看了竹棚演剧。他所看到的竹棚是个“巨大的帐篷”，即封闭式，但他称戏棚的“藤条椅子很舒服”[16]，也许是戏棚设施在海外改良后的结果。在《澳门剧场》一画中，戏棚内左右两侧各架起了第二层平台，其中之一应即是画家所在的一等座的包厢。除了一层和二层外，还有一种特殊的观众席，即屋顶用作桁架的竹竿，上百逃票的观众坐在上面而无虞，足见竹棚的坚固，这一情形，也被生动地描绘在了《澳门剧场》一画中。
(二)敞开式
敞开式竹棚剧场的形制，可见于《伦敦新闻画报》刊《香港唱戏》一画与其相应的文字描述(见图4)，以及外销画《广州戏棚一景》(见图5)。
图4 《香港唱戏》(《伦敦新闻画报》刊)
《香港唱戏》一画刊于1857年8月15日的《伦敦新闻画报》，详见图4。报中还有一段相应的报道，其中又提到“7月11日的《伦敦新闻画报》刊载了我们通讯员的来信，对一个香港公众娱乐的例子进行了描述。此画中的场景是香港的一个乡村剧场的内部”[18]。按图索骥，我们在7月11日的画报中找到了这段内容。两篇报道都是我们研究竹棚剧场的新资料。从画的右上角，可以看到倾斜的棚顶，7月11日的报道中称“到达村庄后，一个用竹席和伞干顶棕榈树叶子做的大戏台很快就搭建起来”[19]，可见此竹棚为临时搭建，应属于形制简单的敞开式。
此画名为“‘Sing-Song Piejon’ at Hong-Kong”。沈弘将“Sing-song Piejon”译为“歌仔戏”[20]，无据。歌仔戏一般译为Taiwanese Opera或Hokkien Opera。“Piejon”一词不见于《牛津词典》，实际是Pidgin的不同写法。Pidgin一般译作“皮钦语”，即指不同语言群体间为了交流而简化语法的一种方式。“Chinese Pidgin English”目前学术上还没有定译，一般可将之称作上海开埠后的叫法“洋泾浜英语”，而此前广州流行的“Canton English”可直译为广州英语。笔者翻检西文史料发现，Pidgin还可写作Pidjen[21]、Pigeon[22]等，可见这一词在当时还没有严格的固定写法。Pidgin一词的词源也没有定论，一般认为就是从中式英语对business的蹩脚发音而来的。[23] “Sing-Song Piejon”应是当时洋泾浜英语中对中国戏剧的普遍叫法，1859年出版的史密斯的旅华日记，也以“Sing-song pigeon”表示唱戏[24]，并记载有中国人用洋泾浜英语称演员为“sing-song-pigeon-man”[25]。这里的pigeon即business，可不译。因此，画名可译为《香港唱戏》。
《广州戏棚一景》现藏香港艺术馆，编号：AH1985.0016。布本油画，宽44厘米，高28厘米，详见图5。与前几幅画的作者为西方画家不同，此画的作者为中国外销画家，姓名已佚。香港艺术馆称其年代为19世纪[26]，陈滢将此画归为19世纪中叶[27]。香港艺术馆和陈滢都称此画为《广州戏棚一景》。广州是清代外销画的主要产地，特别是从外销画兴起的初期至中期，即从18世纪末至19世纪40年代“五口通商”之前，广州一度成为中西贸易的唯一口岸，也是外销画最主要的产地。因此判断此画产自19世纪的广州，是可信的。
从《广州戏棚一景》中可见敞开式竹棚剧场的结构，包括舞台棚和两侧的子台，张心泰著、光绪十年(1884)刊《粤游小志》称：“广州酬神演戏，两旁搭棚，谓之子台。”[28]舞台前为看池。这些建筑的主体也是用竹竿支撑，屋顶覆以棕榈叶编的席子。值得注意的是，舞台之棚顶向前伸出，覆盖到台前的观众区，应是和封闭式戏棚一样，为了适应岭南炎热多雨的气候而设，只有部分观众席是露天的。张心泰《粤游小志》称子台“任人坐观”，[29]可知子台上设有座位。法国人博尔热(Auguste Borget，1808—1877)在其日记中，记述了1839年5月2日澳门妈阁庙前临时搭建的敞开式竹棚演戏的情况：“那些未能在露天场地的凳子上找到位置的人，就爬到支撑着屋顶的竹竿上；然后，另外的人来了，请这些人爬得更高一些。”[30]可见台前的观众区也可能设有座位，与封闭式戏棚一样，还会有不少观众攀爬竹竿而上，正如《香港唱戏》一画所描绘。此外，《伦敦新闻画报》描述香港竹棚剧场：“在舞台两侧干净的框架上张贴着每出戏的名字。”[31]这一点在《广州戏棚一景》中戏台右前“檐柱”上也约略可见，应该是敞开式戏棚的常态(见图6)。
图6 《广州戏棚一景》细部：张贴剧目
无论是封闭式还是敞开式，剧场建筑外都另设有草棚。博尔热曾记载妈阁庙酬神演戏期间，广场上“临时出现了各种各样的商铺；每天早上有很多小船来为商铺补充货物，带来各种食品”[32]。在《澳门唱戏》一画中，戏棚外有许多矮小的草棚用作商铺，河中停着的小船便可能包括给他们送货的。在《广州戏棚一景》中，剧场外同样有很多低矮草棚，正供应着各种饮食。据希尔德布兰特记述，在澳门戏院门前还有孩子们玩的西洋镜，令他愤怒的是，里面却是些少儿不宜的内容。[33]这些提供饮食和娱乐的草棚，也是竹棚剧场的组成部分。
剧场怎样获得光线呢？白天，敞开式剧场自可利用自然光，而封闭式剧场也有精心设计。1866年3月17日的《伦敦新闻画报》不但刊载了希尔德布兰特的两幅澳门戏棚画，还有一段画报编撰者的说明：“我们可以看到，舞台是被天空所照亮的，剧院的主体则保持在黑暗中，这对于白天的演出是一种极好的设计。”[34]这种设计，在今日香港竹棚剧场中仍保留，即在棚顶设有“龙颈”，也叫“放光”“呼吸颈”，用来通风和入光，[35]还可使台风迅速从棚内通过，减少风力对竹棚的冲击。夜晚又是如何照明呢？史密斯称“舞台是被多盏油灯所点亮，就是他们清洗发动机所用的那种油”[36]，《凉棚内部》画中也描绘了用于居住的竹棚内是以油灯照明的。这一点，美国华人竹棚剧场的情况也可以佐证。1856年10月，一个约30人的戏班到加州的圣安地列斯演出，在当地搭起了临时戏棚，当地的报章称“舞台上铺了地毯，没有脚灯，但在舞台两翼却各设三盏大灯，灯盏是陶制的，用铁架吊起，燃点的是中国油，每半小时须添油一次，每次都把火焰搅动起来”[37]。可知，此时的竹棚剧场用油灯照明，尚没有用上海租界开始使用的煤气灯，更不必说19世纪末开始流行的电灯。[38]油灯易引起火灾，《伦敦新闻画报》在对画的说明中称：“消防车或灭火器是一个中国剧院的必备财产”，[39]可知竹棚剧场备有灭火设备。
二 竹棚剧场的经营与功能
(一)搭建者
那么，这些竹棚剧场是由谁搭建的呢？有史料证明，至晚在19世纪二三十年代，广州已有专门负责搭建剧场的搭棚铺。大英博物馆藏有一套上下两册墨水纸本外销画集，1877年登记入册，由礼富师(Reeves)家族捐赠。来源为英国东印度公司于1812年至1831年派驻广州的验茶师美士礼富师(John Reeves，1774—1856)。两画册编号分别为：1877，0714，0.401－501和1877，0714，0.503－603。册页宽54厘米，高40.2厘米；纸张宽49.5厘米，高37厘米；画心宽47.8厘米，高34.5厘米。全套共201幅，除了一幅“花地”非商铺外，共描绘了广州十三行附近街道上200间商铺，出售之物包括生活用品、家具杂货、文玩书店、金银钱庄、茶烟布料、肉铺酒馆等等，而重复的行业甚少。[40]画册1877，0714，0.401－501中第36幅《凤池牌扁铺》所绘，已制作完成的一个匾上写有“嘉庆廿五年四月十五立”，可知此画作于是年或稍晚。因此，这批画应完成于约嘉庆二十五年(1820)至礼富师离开广州的道光十一年(1831)之间。
画册1877，0714，0.503－603中的第180幅所绘为“搭棚铺”。画正下方书“一百八十 搭棚铺”；右下角以铅笔标有“180”；门口牌匾上书“李号”；门右招幌上书“李号承接各乡醮务戏台篷厂”；最右招幌上书“承接花草人物戏台主固不误”；门两侧有对联：“芳草春回依旧绿，梅花时至自然香”。牌匾下的门框上为神位，所供为某菩萨。神位右侧书“金狮子”，左侧三字，第一字为“玉”，后两字难识，据常识可知为“麒麟”的异体字或讹写。门前灯笼上“清平”二字可识。
从画中可知，搭建戏棚、戏台可以聘请专门的商铺。商铺位于省城，而服务各乡。这些戏棚多是为打醮活动而建。戏台上还饰以花草、人物。史料所载，戏曲演出因戏棚倒塌而造成事故的情况时有发生，特别是由于竹棚剧场的竹结构经常被观众攀爬而上，成为另一种席位，又需要抵御台风侵袭，因而对戏棚坚固的要求很高，李号戏棚铺以“主固”为广告词，正缘于此。“不误”则反映了打醮酬神演戏在时间上的固定性，如期搭成戏棚十分重要。[41]清道光二十四年(1844)广州《重修三帝庙碑记》记载了重修三帝庙一事，在所支与演戏相关的款项中，除支付使用戏船、聘请戏班和定戏合同公项的费用外，另“支搭厂戏棚共银壹拾捌两陆钱正”[42]，也反映了搭戏棚商铺的普遍。
(二)竹棚剧场的祭祀功能
竹棚剧场上演祭祀性的神功戏，杨迪在其论文中已做了详细探讨[43]，上文所举外销画中所绘为打醮而搭戏棚的商铺、碑刻中为重修神庙而搭建戏棚演戏，也都是竹棚剧场具有祭祀功能的例证。我们在此只另举一例，对希尔德布兰特笔下澳门戏棚的祭祀功能加以认定。香港艺术馆将其所藏《澳门唱戏》一画命名为《澳门妈阁庙外的戏棚》[44]，认为希尔德布兰特描绘的戏棚位于妈祖阁前，澳门艺术博物馆也认为希尔德布兰特的两幅画描绘的是妈阁庙外的戏棚[45]，却都未说明原因。虽然希尔德布兰特本人的日记及《伦敦新闻画报》的说明中都没有相关信息，但笔者可为此判断提供几点证据。第一，《澳门宪报》刊载的1851年7月19日澳门政府政令称：“嗣后凡有搭棚唱戏祭神等事，惟准在马阁庙前及新渡头宽阔之地，余外不准在别处搭棚。”[46]两幅画虽创作于此令发布12年之后，但当时演戏场地仍可能受此政令影响。第二，博尔热记述的澳门妈阁庙前的竹棚演剧，“总共持续15天”[47]。妈祖的神诞日为农历三月廿三，希尔德布兰特写生的1863年4月28日为农历三月十一，恰在妈阁庙演神功戏的时间段内。第三，澳门妈阁庙今存，位于澳门半岛南端妈阁街。它的历史久远，全殿建筑年代见诸文字者是万历三十三年(1605)，而其弘仁殿相传建于明弘治元年(1488)。[48]从时间上，它完全可能被希尔德布兰特所看到。第四，酬神演剧时，戏台对着神庙，故画中未画之妈阁庙应与戏棚相对，面朝大海，与今日澳门妈阁庙方位一致。因此，我们可以判断希尔德布兰特笔下的澳门戏棚的确位于妈阁庙前，所演为祭祀性的酬神戏。
(三)竹棚剧场的商业功能
我们先看敞开式竹棚剧场的情况。《伦敦新闻画报》在对《香港唱戏》的解说中称，有中国人操着中式英语向外国人夸赞所演戏剧，招揽生意：“Plenty Mandarins, and some niecy wifo；all same that Frenchy sing song, you Sare? Number one ally plopper。”[49] (皮钦英语，大意可能为：很多官大人，与一些标致夫人；与法国戏别无二致，你知道吗？这是最棒的。)并可能用唱洋泾浜语来吸引英国观众，可见其商业营利的目的。《广州戏棚一景》中可见，观众区被分为戏台两侧的子台与台前的看池，应有不同的收费标准。张心泰《粤游小志》称戏棚的子台：“任人坐观，而取其钱。罔利之徒，先期出钱若干，赁受转售，以取赢余，谓之投子台。”[50]子台不但收费，还发展出称为“投子台”的“黄牛”生意，正可见此类敞开式竹棚剧场商业营利的性质。
对于封闭式剧场，我们从希尔德布兰特的记述中，可见其较成熟的商业运营模式。据希尔德布兰特记载，剧场设有票房，戏棚内一层为站票，按照德国的货币，票价为一个银格罗森；而在二层包厢内的一等座，票价约十二个银格罗森。因为一、二等票价悬殊，故仆人可以随主人免票进入一等座，还可以以为剧场带来一等座观众为由，向剧场索要回扣。一等座的观众能够得到剧场提供的炉子和茶壶，还能“时不时在剧院前面的食品摊位上弄来各种食物饮料”。剧场有服务人员和安全警察，当然，他们的工作并不严格，“所谓管理，无疑就是把所有这一切都塞进这爆满的房子里”，并且默许从戏棚顶爬入、坐在戏棚竹架上逃票的观众看戏。[51]《伦敦新闻画报》的说明中称：
剧场是整天开放的，一个两小时的单次演出刚一结束，另一场演出就马上开始了！正因如此，有时会引起一点麻烦：澳门人对于戏剧和歌唱是如此的痴迷，以至于在其购买的场次演出结束后仍不愿离开。[52]
可知剧场每天16个小时的演出是按场次卖票的，单次演出的时长为两小时，显示了其较成熟的商业经营模式。
(四)兼具祭祀与商业功能
以上我们分述了竹棚剧场的祭祀和商业功能，还要特别举出一个兼具两种功能的例子，便是希尔德布兰特所绘的澳门竹棚剧场。前文我们已详细认定了其祭祀功能，希尔德布兰特在日记中又称此剧场“一等戏票要收取十二银格罗森”[53]，又可见其商业营利功能。酬神演戏既为娱神也为娱人，对观众而言，看戏是一种娱乐消遣，而所出的戏钱，也代表了对神的敬意，实现了宗教目的。因此，以商业模式经营酬神戏是可能的。
以往研究者往往将祭祀性的神庙剧场与营利性的商业剧场分作截然不同的两种类型。事实上，历史现象往往并不是简单的非此即彼，在中国戏剧史上，除了存在具有祭祀功能和商业功能两类泾渭分明的剧场外，还应当大量存在兼具两种功能或者说介于两种功能之间的剧场。廖奔的《中国古代剧场史》是较少注意到此的论著之一，书中相关论述如下：
明代开始有了权豪势要利用寺庙举行商业性戏曲演出以获利的记载。前引明·周晖《金陵琐事剩录》引明·沈越《新亭闻见记》说，明正德十一年(1516)以后，南京内臣曾以修寺为名，在各寺中搭戏台扮戏，观者每人收看钱四文，这当然是宦官的不法行为。前引清·海外散人《榕城纪闻》也说，明末靖南王耿继茂在福州“带戏子十余班，终日在南门石塔寺演唱，榜称‘靖藩’。看者每人索银三分”。当时清人尚未打到福建，所以耿还在歌舞升平。三分银子看场庙戏，既无坐处，也无茶酒，比正德南京的庙戏价钱又高得多，或许王府戏班技艺精、身价高，所以仍能卖得出票。民间神庙演戏也有这种临时付款进场的办法，例如《梼杌闲评》第十三回的描写：“邱先生道：‘……今日闻得城隍庙有戏，何不同兄去看看。’……二人来到庙前，进忠买了两根筹进去，只听得锣鼓喧天，人烟辏集，唱的是《蕉帕记》，倒也热闹。”就是在进庙时掏钱买“筹”，其具体价码虽然不知，但付款形式则是很清楚的。[54]
引用材料三则，虽不算多，但足以说明兼具祭祀与商业功能的剧场在历史上绝非个例。如果说这三则材料的记载还较简略，所描述的现象还带有偶一为之的嫌疑，那么清代岭南竹棚剧场则保留了丰富的资料，让我们能够详细看到，其作为神庙剧场同时具有的较成熟的商业运营模式。这种兼具祭祀与商业功能的剧场类型，既是对以往分类的一种补正，也是说明祭祀戏剧对商业戏剧的孕育作用、补充中国古代剧场由祭祀性向商业性转变中间环节的极好例子。
结 语
至此，我们考释了希尔德布兰特所绘《澳门唱戏》《澳门剧场》两画，《伦敦新闻画报》刊《香港唱戏》，外销画《广州戏棚一景》等画作的基本信息，使这些历史图像便于戏曲史研究者利用，还可供美术史研究参考。例如将希尔德布兰特两画的创作时间精确为1863年4月28日；判断《澳门剧场》一画，应是画家为了展现戏棚内部的全貌，在创作时有意调整了视线；指出画名“Sing-Song Piejon”是当时的洋泾浜英语对中国戏曲的常用叫法，等等。进而，我们主要以这些图像为据，结合其他中西文献、图像史料，对19世纪岭南竹棚剧场，主要包括广州、澳门和香港，也涉及新加坡和美国华人竹棚剧场的情况做了探讨，从选址、构造、形制、设施、经营管理等方面再现了岭南竹棚剧场在19世纪的面貌；考述了其搭建者、祭祀功能与商业功能，指出岭南竹棚剧场所代表的兼具祭祀与商业双重功能的剧场类型，在戏剧史研究上具有重要意义。
发端于15世纪末的“全球化”浪潮，至18、19世纪越发强劲，中西方文化交流的程度远胜于前。研究这一时期的历史，贯通使用中西史料尤为必要。清代中国外销画和中国题材西洋画是中西文化交流的产物，对其进行研究，既可弥补现有资料在某些方面的欠缺，也拓展了戏曲文物学的研究范围，将戏曲文物研究的视野从国内扩大到海外。笔者曾撰文介绍清代外销画与西洋画的戏曲史料价值，[55]本文则将之运用到具体研究中。篇幅所限，关于岭南竹棚剧场戏剧演出的情况，笔者将另撰文探讨。所论不当处，祈请赐正。[56]
【注释】
[1]叶农《明清时期澳门戏曲与戏剧发展探略》，《戏剧》（中央戏剧学院学报），2010年第3期，第52~63页。
[2][43]杨迪《戏棚、剧场、私伙局——19世纪末至20世纪初澳门粤剧活动的场所变化》，《戏曲研究》第100辑，文化艺术出版社2016年版，第65~86页。
[3]The Encyclopaedia Britannica, 13, 11th edition, Cambridge University Press, 1911, p.461.
[4]Ernst Kossak, Prof. Eduard Hildebrandt's Reise um die Erde, Zweiter Band, Berlin: Verlag von Otto Janke, 1867, pp.46-52. 本文所引用的爱德华·希尔德布兰特的德文日记，均是由德国卡尔斯鲁厄理工大学（Karlsruher Institut für Technologie）杜彦章硕士帮助翻译成中文后使用，在此致谢。
[5][8][10][12][13][33][53]Ernst Kossak, Prof. Eduard Hildebrandt's Reise um die Erde, Zweiter Band, Berlin: Verlag von Otto Janke, 1867, pp.63-65。
[6][44]参见《历史绘画：香港艺术馆藏品选粹》，香港艺术馆1991年版，第69页。
[7]参见澳门特别行政区政府文化局、澳门博物馆编《红船清扬：细说粤剧文化之美》，2016年版，第31页。
[9]岭南剧场为与戏船相互配合而临水选址，直至19世纪末、20世纪初仍如此，参见程美宝《清末粤商所建戏园与戏院管窥》，《史学月刊》2008年第6期，第101~112页。
[11][18]The Illustrated London News, August 15, 1857, London: Published for the Proprietors, by W. Little, 198, Strand.
[14]银格罗森(Silbergroschen)为当时德国的一种硬币，三十个银格罗森为一元(Thaler)。
[15][51]Ernst Kossak，Prof. Eduard Hildebrandt's Reise um die Erde, Zweiter Band, Berlin: Verlag von Otto Janke, 1867, pp.46－52.
[16]Albert Smith, To China and back: being a diary kept, out and home, London, 1859, pp.21.本文所引用英文原著的中译文，除特别标注外，均为笔者自译。
[17]此画为笔者自香港艺术馆所购高清图片，并获得使用权，涉版权问题，如引用，请联系该馆。
[19][31][49]The Illustrated London News, July 11, 1857, London: Published for the Proprietors, by W. Little, 198, Strand.
[20]参见沈弘编译《遗失在西方的中国史〈伦敦新闻画报〉记录的晚清 1842—1873》(上)，北京时代华文书局2014年版，第247页。
[21]在Ernst Kossak，Prof. Eduard Hildebrandt's Reise um die Erde(Berlin: Verlag von Otto Janke, 1867)一书第二册第1、3等章中，有“Pidjen English”一词，根据文意，即中式英语。
[22]Albert Smith, To China and Back: Being a Diary Kept, Out and Home, London, 1859, pp.10, 29, 33.
[23]关于Pidgin一词的形成与早期写法，参见周振鹤《中国洋泾浜英语的形成》，《复旦学报》2013年第5期，第1～18页。
[24]Albert Smith, To China and Back: Being a Diary Kept, Out and Home, London, 1859, pp. 43, 53, 55.
[25]Albert Smith, To China and Back: Being a Diary Kept, Out and Home, London, 1859, p. 30.
[26]参见《历史绘画：香港艺术馆藏品选粹》，第88页。
[27]参见陈滢《清代广州的外销画》，载《陈滢美术文集》，广东人民出版社1995年版，第42页。
[28][29][50]转引自陈建华主编《广州大典》(231)，第三十四辑·史部地理类第二十二册，广州出版社2015年版，第332页。
[30][32][47][法]奥古斯特·博尔热著，钱林森、张群、刘阳译《奥古斯特·博尔热的广州散记》，上海书店出版社2010年版，第80页、第79页、第79页。
[34][39][52]The Illustrated London News, March 17, 1866, London: Printed & Published by George C. Leighton, 198, Strand.
[35]蔡启光编撰《香港戏棚文化》，(香港)汇智出版有限公司2019年版，第16～17页。
[36]Albert Smith, To China and Back: Being a Diary Kept, Out and Home, London, 1859, pp.21。
[37]“Chinese Theatricals at San Andreas”，Daily Evening Bulletin，October 7，1856. 转引自程美宝《清末粤商所建戏园与戏院管窥》，《史学月刊》2008年第6期，第104页。
[38]关于近代戏曲舞台灯光运用的概况，参见贤骥清《近代戏曲舞台灯光照明摭论》，《戏曲艺术》2016年第2期，第118～123页。
[40]这些信息参考了刘凤霞《口岸文化——从广东的外销艺术探讨近代中西文化的相互观照》，香港中文大学2012年博士学位论文，第127～134页、第286～303页、第359～408页；大英博物馆网(https：//www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx？objectId＝270792&partId＝1&searchText＝1877，0714，0.401－501&page＝1和https：//www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx？objectId＝270791&partId＝1&searchText＝1877，0714，0.503－603&page＝1)。
[41]此画及这套画中的全部戏曲史料，参见拙作《十三行街道上的戏曲商铺图考》，《中华戏曲》第59辑，文化艺术出版社2019年版。
[42]冼剑民、陈鸿钧编《广州碑刻集》，广东高等教育出版社2006年版，第486页。
[45]参见澳门特别行政区政府文化局、澳门博物馆编《红船清扬：细说粤剧文化之美》，第31页、第39页。
[46]《澳门宪报》1851年7月19日第35号，载汤开建、吴志良主编《〈澳门宪报〉中文资料辑录(1850—1911)》，澳门基金会2002年版，第4页。
[48]黎小江、莫世祥主编《澳门大辞典》，广州出版社1999年版，第33页。
[54]廖奔《中国古代剧场史》，人民文学出版社2012年版，第220～221页。田仲一成也注意到《新亭闻见记》这条材料，指出其所记载演剧类似于职业戏剧，又留有祭祀戏剧的要素。可惜田仲先生引用此材料意在论述当时职业戏剧尚没有形成，没有在兼具祭祀与商业双重功能的演剧上多花笔墨。参见[日]田仲一成著，布和译《中国戏剧史》，北京大学出版社2011年版，第378～379页。
[55]参见拙作《清戏画研究之回顾、展望与新材料》，《戏曲研究》第104辑，文化艺术出版社2018年版，第183～199页。
[56]本文为国家社科基金重大项目“海外藏珍稀中国民俗文献与文物资料整理、研究暨数据库建设”(项目编号：16ZDA163)、广东省普通高校青年创新人才类项目“十三行与清代广州戏剧生态研究”(项目编号：2018WQNCX154)、深圳市哲学社科规划共建项目“广东十三行与清代戏曲关系研究”(项目编号：SZ2019D046)阶段性成果。
（原载《戏曲研究》第112辑）
编校：王学锋
排版：王志勇
审稿：谢雍君
➠戏曲研究的“价值尺度”与“典范转移”——以《琵琶记》“大讨论”为中心的剧学史审视
➠20世纪50年代越剧《梁山伯与祝英台》文本生成始末——兼论“戏改”中民间传说改编的权衡机制
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
▲
长按上图识别二维码，关注我们哟