在贵州电影里过冬
作者：王小笨
2018 年末，因为一场事先张扬的营销，贵州导演毕赣上了微博热搜榜，他的电影《地球最后的夜晚》也撕开了文艺青年和普通青年有关艺术电影认知的一道口子。
2019 年初，同样是贵州导演的陆庆屹，他那部获得 First 青年影展最佳纪录片的《四个春天》，成了新年里的第一部口碑之作，有媒体人在朋友圈说“2019 年不会再看到比它更好的电影了”。
再加上两个月前上映的，在贵州都匀拍摄的《无名之辈》——谁能想到中国电影，有一天会迎来“贵州热”呢？
文艺和创作并不是贵州的强势标签。往上追溯，二十年代的时候贵州曾经出过一个叫蹇先艾的作家，他用贵州遵义方言写作，小说开篇就是“尔妈，老子算是背了时！”
他被看作是中国现代乡土作家的先驱之一，小说里展现了大量冷酷的乡间习俗。等到七十年代末八十年代初，贵州文学出现相对繁荣时期，但也没人能达到蹇先艾的高度，直到当下。
但在总结蹇先艾成功的原因时，鲁迅说过这样一句话，
“贵州很远，但大家的情境是一样的”。
先想到拍贵州故事的导演其实是王小帅。
六十年代因为要支援三线建设，才四个月大的王小帅就跟着母亲的上海光学仪器厂搬到了贵州贵阳。后来王小帅漂泊多年，在武汉、北京、福建都待过，才发现自己是个找不到故乡的人。
他想起了自己成长了13年的贵阳，那时候三线建设已经成为了一段在官方语境下被遮蔽的历史，他决定讲讲三线人在贵州的故事。
2005年到2015年这十年间，他拍了《青红》、《我11》和《闯入者》三部电影，被人称为“三线三部曲”。《青红》入围戛纳电影节，《闯入者》入围威尼斯电影节，这也一举奠定了王小帅在第六代导演中的地位。
但贵州人对三线三部曲并不认同。因为从根上说，三线三部曲讲的是来到贵州的上海人精神家园的失落和身份认同的迷茫，就像王小帅自己一样，虽然他已经找不到真正的根和故乡，但上海始终是他的“精神故乡”。
更重要的是电影里的贵州和现实有点货不对版。贵州作家木愉评价《青红》说，“当我看到《青红》中的贵州时，我一口咬定那一定是一个对贵州没有一点感性认识的人的一孔之见。”他尤其提到了电影潮湿、阴郁的氛围和贵阳对不上，“现实里的贵州是艳阳高照、碧空如洗。”
说来也巧，当年拍《青红》的时候贵阳连续一个半月没有下雨，为了迎合传统印象中贵州的“天无三日晴”，剧组真的是想尽了各种办法，人工拿桶浇水，用喷雾剂喷出一点湿气，终于制造出了阴郁的天气，“把人们对西南贵阳的感觉直觉做出来。”
不知道是不是13岁的王小帅真的记错了。
但王小帅至少讲的还是发生在贵州这片土地上的故事，在更早的影视作品里，贵州的作用似乎只是提供一些美景或者符号罢了。
现在大家张嘴闭嘴文体两开花，86版《西游记》一个著名的师徒四人涉水场景就是在贵州黄果树瀑布拍的，像电影《寻枪》的两位主演姜文、宁静都和贵州颇有渊源，不过也只是借了贵州青岩古镇的景。
即便更深一步，贵州也只是为《人山人海》这样的现实主义题材电影，提供一个五兄弟千里追凶的真实社会事件。
长期以来贵州在时代和地域坐标中其实没有明确的定位和标签。对于任何创作者来说，提到东北，立刻联想起破败的工业化，联想起被时代抛离的集体主义。标签清晰意味着即便是外来人，也能通过扎实的文本和影像讲好一个当时当地的故事。
就像拍出《钢的琴》的张猛是土生土长的东北人，但拍出拿柏林金熊的《白日焰火》的刁亦男就是陕西西安人，可是你很难否认《白日焰火》是一个典型的东北故事。
对于贵州来说，这样的方式却行不通。人们只知道它在西南、在远方，但它真实的面孔模糊，所以如果对那片土地没有深刻而直接的感知，是没办法真的讲好那里的故事的。
王小帅曾说过，整个贵州的文化氛围是非常落后的，他们这些热心地去贵州去寻找创作题材的人，其实不受人待见。外来人寻找题材自然不受待见，但内生的力量却像新浪潮一样喷薄而出。
时代已经变了。
如果给当下这场贵州导演“新浪潮”找一个起点，2016 年大概是绕不过去的。
那一年毕赣的《路边野餐》正式上映。虽然《路边野餐》只在影院上映了十天，但已经足以让毕赣成为无数评论中的天才导演。
《路边野餐》讲的是毕赣的故乡凯里的故事。凯里是贵州黔东南的一座小城，那里潮湿多山，那时候毕赣就是和一帮伙伴在那里起伏的山间瞎转，在摇晃的汽车副驾驶座上，用佳能 5D MarkⅢ 拍出了那段 40 分钟的长镜头，然后举世震惊。
更早的时候他还拍过一部叫《金刚经》的短片，把凯里常见的闪电和人的牙痛联系在一起；等到拍《地球最后的夜晚》的时候，他小时候那个漏水的房子又成了最重要的意象之一。
事实上他所有的个人经验和美学认识，有关流动的时间、有关神秘的梦和记忆，都来自那片被苗人叫做“木佬人的田”的土地。在《ELLEMEN 睿士》的文章里，毕赣曾说过，如果自己出生在北方，拍出来的电影会不会是另外一个样子，“也许更广阔一些”。
也是在 2016 年，饶晓志开创的绅士喜剧已经在大城市小有名气，他和同伴去爱丁堡参加戏剧节，在回国的飞机上他们喝光了所有的威士忌和啤酒，饶晓志开始听同伴推荐的一首歌。
那首歌是贵州歌手尧十三的《瞎子》，饶晓志听得哀伤了，“我以前一直以为我是没有乡愁的人，那一刻我有了”，给他推荐这首歌的同伴也是贵州人，叫章宇。
他们回到家乡贵州都匀，用多线叙事的手法拍了《无名之辈》，讲一堆小人物的悲欢。饶晓志对乡愁有独特的体验，他在意的是那些生活在他身边的人，他觉得贵州的这些小人物，都被世俗化、游戏化了，“经历再多苦难，都嘻嘻哈哈”，挺可爱的。
最初是饶晓志有关贵州的记忆，促使他开始思考生命和世界，比如一个人在半山腰的居民楼里待着的夜晚，他怕鬼神又怕死，但他记住了罗曼·罗兰的一句话，“创造就是消灭死”，所以他拒绝了章宇要给胡广生这个角色安排死亡结局的请求。
还是 2016 年，陆庆屹记录父母生活的影像拍到了最后一个春天，他把这部电影当成是献给父母的一个礼物。陆庆屹的家乡在贵州南部的麻尾，那里留给他的记忆就是山清水秀。
一开始他想拍麻尾当地的风貌，但很快发现自己掌控不了这么大的题材，他就把镜头聚焦在自己的父母身上。其实在更早的 2008 年，他就已经开始在豆瓣上发照片，照片里拍有父母的生活，也有麻尾田间地头的日常，那个叫《回家》的相册打动了很多人。
当年一个偶然的机会，他在贵州罗甸的矿洞里发现了水晶，让他明白自己不该“蹉跎下去”，到了 2016 年他完成了对父母和家庭这一块他生活里的水晶的影像记录。
以 2016 年为起点，毕赣、饶晓志、陆庆屹这三位贵州导演开始编织各自的贵州故事，等到了 2018 年末 2019 年初，他们集体涌现，站到了舞台的正中央。
三个人都曾在年轻时离开贵州，前往大城市求学生活，他们在外部世界里看到了塔可夫斯基的电影，读到了孟京辉的先锋戏剧档案，但他们导演生涯迄今为止最大的成就，都来自于他们回归母体，用他们的外部经验讲述那些独属于贵州的故事，呈现那片曾经滋养他们的土地
这样的故事也许是最打动人的，就像饶晓志在《四个春天》的首映礼上说的，“我也是贵州人，那些生动平常的瞬间给了我太多的体验。”
导演爱拍可以理解，让我们想另一个问题：观众为什么爱看？
贵州当然有它风貌和民俗上的魅力。《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里潮湿的氛围和起伏的地貌，《无名之辈》里章宇和任素汐一口生动倔强的西南官话，《四个春天》里熏香肠、唱山歌这些民俗，这些都是贵州所独有的。
不只电影，去年贵州本地的摇滚乐队神纳姆在抖音上大为走红，他们的音乐就融入了贵州傩戏的元素，并且加入了多种贵州本地的乐器，早前的尧十三更不必说，用贵州方言唱的《寡妇王二嬢》、《他姐的》被不少人看做是“真正的民谣”。
但贵州故事在今天绽放出了生命力，原因可能不在于此。
在《四个春天》上映的一周后，有一部讲创业者故事的纪实电影《燃点》即将上映。
放在两三年前，《燃点》这种“点燃在路上的你”的电影，说不定会和一大批年轻人改变世界的梦想以及追逐财富自由的荷尔蒙，在电影市场上碰撞出一个票房奇迹。但现在站在海报 C 位的罗永浩和戴威，分别是 2018 年里最著名的两个创业失败案例。
站在今天看，创业其实已经不燃了。
过去几十年中国发生了无数财富故事，80、90 后紧赶慢赶，还是赶上了 08 年到 18 年这十年，主要由房地产和互联网驱动的财富增长浪潮。史无前例的经济繁荣、不断重组的社会阶层、消费升级和享乐主义等现象，正发生在我们的生活里。
这十年间，在城市中奋斗的年轻人，所信仰的事情从社会的自由开放多元，到新技术和互联网能够改变生活，再到个人奋斗可以实现财富积累和阶层跃升，不管怎么变，大体是积极而向上的。
直到 2018 年。在这个裁员成为关键词，还能发工资就是万幸，退个 ofo 押金要排到上千万位的冬天里，中国的年轻人不知道相信什么了。这时候罗振宇再怎么讲小趋势和长期主义，只会被骂成是和权健一样的劣质保健品。
这有点像美国上世纪 20 年代的爵士时代（Jazz Age）过后。从一战后到大萧条前的十年间，美国经济飞速发展，社会对享乐主义和拜金主义的追求达到了一个前所未有的高度。那时候几乎每个美国人都像菲茨杰拉德笔下的盖茨比一样相信，不用担心明天，美国梦就在眼前伸手可得。
但很快大萧条来了，爵士时代吹起的泡沫迅速破灭，有关社会自动进步和美国梦的信仰烟消云散，人们只想着“人会活下去”，甚至开始回到多元化的宗教中寻求逃避。
大萧条期间，美国诗人卡尔·桑德堡写过一首诗《人会活下去》，“他们受了骗，给出卖了不算，又给出卖，回到丰富的大地里重新生起根来。”诗讲的都是在工业化扩张的年代，中西部土地上的乐观精神能够支撑起民众的信仰。
我们没有宗教可以皈依，好在还有家和亲情可以慰藉。
靠着“屌丝逆袭”套路《煎饼侠》能在三年前拿下近 12 个亿的票房奇迹，但现在投资方或者观众都无法代入这样的故事了，大鹏于是转去拍《吉祥》这样有关生离死别和家庭冲突的“小”短片，还拿到了金马奖。
像新说唱上的冠军艾热和马俊唱的，“家是唯一的港湾，想念爸爸的晚餐。”当向前闯成了一个不那么确定的动作时，家庭和乡愁是至少可以退得回去的避风港，广大“北上广深漂”，谁的心里还没有一个麻尾呢。
换句话说，这一波贵州电影的“春天”，其实是被中国经济的“冬天”反衬出来的。
《无名之辈》里面对回不去的故乡迷茫挣扎的小镇青年，《四个春天》里家庭的生离死别和日渐老去的父母，那是众多在大城市打拼的中国年轻人都能够感同身受的心理体验，甚至贵州故事的在当下的价值很像侯孝贤导演形容台湾电影，“只有在边缘才能看清中心”。
这些远离城市、远离繁华的贵州故事所体现出的温暖、美好和底层人物关怀，太适合在今天服用了。
在拍摄《路边野餐》的时候，团队本来人就不多还经常有人离开，像毕赣的小叔陈永忠都是拍完了自己的戏份就要跑回去上班。快要拍完的某一天，片场已经不剩几个人了，毕赣把大家叫到一起。
“也许你们理解不了我们做的事情有什么意义，”毕赣很少真情流露，但那一刻他很坚定地说，“可等片子出来以后。大家就会知道，我们在做的是一件伟大的事情。”
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