张敞 | 《阿飞正传》：永远的阿飞，最初的王家卫

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2046min

张爱玲去世后，遗物中有一盒录影带，是王家卫寄来的《阿飞正传》。

录影带没有打开过，据她去世前两个月给王家卫的信中说，“很高兴您对《半生缘》拍片有兴趣……不会操作放映器，误以为是热心的读者寄给我共欣赏的，也只好收了起来，等以后碰上机会再看。”

张爱玲寄给王家卫的信

谭家明是香港新浪潮电影的主要导演之一，录影带是他拜托王家卫邮寄的（他想导演《半生缘》）。《阿飞正传》的剪接也是他。剪接做得好，几乎奠定了王家卫以后的风格。可我仍然遗憾并不是王家卫想要导演《半生缘》。张爱玲如果看了《阿飞正传》，多半她会喜欢。也遗憾她没有看。

一

《阿飞正传》这部电影，距离现在已经有28年了。如今还有人看，还有人谈，也证明了它的艺术生命力。

1990年，这部使用了张国荣、刘德华、张曼玉、刘嘉玲、张学友、梁朝伟六个明星、表现1960年代香港几个年轻人生活和爱情的电影，票房却出奇地差。4000万港币的成本，据说只收了900万票房，13天就匆匆下线。邓光荣——王家卫当时的老板——对他说：“下一部要商业一点了，可不可以拍得更像《旺角卡门》？”《旺角卡门》是王家卫处女作，拍摄于两年前，它几乎有着当时香港类型片的全部元素：黑帮、小流氓、一点点爱情的元素、为了义气去死……不过王家卫却回答：“有些事情回不了头的，我还想讲完这个故事。”

《阿飞正传》中的张曼玉——苏丽珍——后来的确活了下来，活在了《花样年华》和《2046》；片尾梳头、点钱的梁朝伟，也活了下来，成为《花样年华》中的周慕云，或者《春光乍泄》里的黎耀辉；刘嘉玲，这个《阿飞正传》中叫咪咪的舞女，从此一辈子再也忘不掉那个菲律宾富家子弟旭仔（张国荣饰演），一辈子都在寻找“没有脚的小鸟”，可怜的她，最后也终于在《2046》中被另一只“没有脚的小鸟”杀死在床上……“《阿飞正传》的续集，以某种方式在很多电影里完成了。”后来王家卫自己说。

《阿飞正传》重映版海报

拍摄《阿飞正传》时，王家卫32岁。这虽是他的第二部电影，但却有着处女作般的意义。《阿飞正传》是第一部真正意义上的“王家卫风格”电影，也是一个导演不凡的开端和诞生。王家卫此后的电影，在语言、气息、气质、神韵甚至故事上，如果要来追本溯源，追不到《旺角卡门》，只能追到《阿飞正传》。它们都像是《阿飞正传》发展出来的枝叶。

《阿飞正传》也同时意味着“王家卫”三个字，从此将留名世界电影史。《阿飞正传》也是我认为的王家卫最好的电影之一。

《阿飞正传》（英文名：《Days of Being Wild》）名字的由来，据我看到的文章，加上我的猜测，大概不脱以下几种。

A、1955年，尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）导演，詹姆斯·迪恩（James Dean）主演的美国电影《无因的反叛》（《Rebel Without a Cause》）的香港译名，即为《阿飞正传》。

B、王家卫《阿飞正传》的英文名《Days of Being Wild》，香港作家也斯说：“可令人想起五十年代马龙·白兰度（Marlon Brando）的《美国飞车党》（The Wild One，1954），以及其中代表的飞车、反叛青年形象。”八九十年代的电影观众则会想起大卫·连治（David Lynch 通常译为大卫·林奇）的《野性的心》（Wild at Heart，1990 通常译为《我心狂野》），也可算是过去与现在的拼凑吧。”

C、王家卫曾在采访中说他喜欢看鲁迅先生的小说，《阿飞正传》和《阿Q正传》名字上很像，他们书写的也都是不太入正统法眼的悲剧小人物。或许在他取名时，也想到过这个？

旭仔身上发生的，寻找生母的故事，像是一则关于香港的寓言，那种殖民地带来的，香港人对于自己归属感和漂浮身份的心理恐慌，往深了想，也就是电影中所言的“无脚鸟”。

关于“无脚鸟”，一种生物学上的说法，是会做燕窝的“金丝燕”，因为它的脚是退化的，只能悬挂在岩壁，落在地上便无力起飞。还有一种说是“极乐鸟”（Paradisaeidae），巴布亚新几内亚的一种很斑斓的鸟，漂亮到像“最美的毒药”的程度。只因其飞得高，人们见其飞来飞去，却不知道它何处栖足，故而有无脚之说。

若从电影史的脉络上看，“无脚鸟”不是王家卫的首创和独创，至少在1960年，由马龙·白兰度、安娜·马尼亚尼等主演，美国导演西德尼·吕美特（Sidney Lumet）的《逃亡者》（The Fugitive Kind，一译《漂泊者》）已经提到它，后来，法国导演让-吕克·戈达尔（Jean –Luc Godard）1964年拍摄的电影《法外之徒》（Bande à Part，一译《无法之徒》）中也有它。

《逃亡者》剧照

吕美特的名片《逃亡者》，糖果商店的夜晚里，黑白色的影像，浅浅的景深，人生中似乎只有一把吉他相伴的马龙·白兰度，在给老板娘讲一个故事。讲述的过程中，幽暗的光在白兰度的脸上移动，最后只照在他脸的上半部，宽亮的额头，以及他沉思和闪光的杏仁般的男性的眼睛，这愈发显得出他的叙述像是一个自喻。马龙·白兰度在冥想里低语——

有一种无腿鸟，没法停下来，因此一辈子都在空中飞。有一次我见到了，死了掉下来，身体是浅蓝色的。个头就小指头这么大，放在手掌上，非常轻，还不如一根羽毛重。翅膀展开有这么宽，可以看穿，透明，因此鹰抓不到它们，因为看不到。在那深蓝的天空，更靠近太阳的地方，看不到他们。它们飞得很高，鹰飞上去会晕，这些鸟没有腿，因此它们就靠翅膀活。它们在风中睡觉。它们就是这样，展开翅膀，在空中睡觉。地球上唯一的一束光，但是有一次，那就是它们死的时候。

《法外之徒》里的“无脚鸟”的故事，则发生在临近片尾时。那个终于在狗舍里发现了巨额钞票的枪击青年阿瑟，在户外的树林边，被自己的叔叔打了五枪。阿瑟戏剧性地缓慢前行，将叔叔一枪击毙后，才踉跄着、旋转着，支撑不住倒下来死掉。

画外音此时响起：“……他看到印第安神话中的奇鸟，它生来没有脚，永远不能落在地上。它在高高的云朵里休憩，只有死时人们才能见到。当比鹰还长的透明翅膀慢慢合上时，它将变得和手一样小……”

图by  《法外之徒》

与上两部片大约时隔三十年左右的时间，1990年王家卫拍摄的《阿飞正传》终于再提起“无脚鸟”，且在电影里出现了三次。

第一次，咪咪离开了，旭仔躺在床上抽烟，百无聊赖。这时画外音配上了无脚鸟的故事。也正是此段故事后，旭仔穿着白色背心和白色四角裤，在阳台上跳起了恰恰舞。那是王家卫电影中非常著名的镜头。

第二次，旭仔与超仔（刘德华饰演）在火车上对话，超仔质疑旭仔为了取得护照的亡命冒险，他们的对话也因此构成了对于“无脚鸟”故事的反思与变奏。

“喂，你有冇聽過呢個世界有種雀仔呢……”

“聽過，無腳嗰種嘛，你呢D咁嘅大話，呃女就得。你似雀啊？你邊忽似雀啊？你係我係唐人街既垃圾站執返來嘅酒鬼啫。似雀？你識飛嘅話，就唔使痞係呢度啦！....飛啦！有本事就飛俾我睇啦！”

“有機會，不過到時你唔好自卑啵。”

粤语体现出的那种气息非普通话能比，所以我保留了对话原文。普通话版本是这样——

“喂，你有没有听过这个世界有种鸟……”

“听过了，没脚的那一种嘛，你这种谎话哄女孩子倒可以。你像鸟吗？哪一点像鸟？你像唐人街垃圾站捡回来的醉酒鬼。像鸟，你懂飞便不会蹲在这儿了。飞吧，有本事飞给我看啊。”

“有机会的，但到时你不要自卑啊。”

第三次，旭仔在火车上，被菲律宾人打中一枪。那是他命中最后的时刻。临死前的他，头发和额头上湿漉漉，闷热，抑或是身体痛苦出的汗。阴绿深蓝的色调中，光线只让人看他的半张侧脸。他死了。这时候，惨绿色的，菲律宾的椰林出现了，一种俯视，千头万簇，蓬松的头，在镜头前滑过，天边似乎是将来的黎明，远山在其间缓慢起伏。他终于死了，没有闭眼睛。“无脚鸟”故事的余音，则继续以张国荣的声音在音乐中讲述起来。

“以前，以為有一種雀仔，開始飛，就要飛到死嗰日先落地，其實佢邊度都冇去過，隻雀仔一開始就已經死咗。我曾經講過，未到最後，我都唔知道我最鍾意嘅女人係邊個，唔知道佢係度做緊乜嘢呢。天開始光咯，今日嘅天氣睇來幾好啵，唔知今日嘅日落會係點嘅呢⋯⋯”

普通话如此：“以前，以为有一种雀鸟，一开始飞便会飞到死才落地。其实它什么地方也没有去，那只雀鸟一开始便已经死了。我曾经说过，未到最后也不知我最喜欢的女人是谁，不知她在做什么。天开始亮了，今天的天气看来很好的，不知今天的日落会是怎样的。”

这三次“无脚鸟”在三个不同的场景中的出现，是回旋，是重诉，是加深，它的作用，也如电影开头时旭仔会不停地回来，每天下午三点左右晃到张曼玉扮演的店家女苏丽珍的冷饮店买可口可乐。

影像每一次的不同，都代表感情的突破，情绪的弥漫，也是苏丽珍越陷越深的佐证。旭仔与苏丽珍的性格，都在其中交代了。这种重复与些微的差异，恍如交响乐中奏鸣曲的“再现部分”。

唯一不同的是，旭仔调戏的是苏丽珍，王家卫想要掌握的是观众。

作家苗炜在一篇文章中说：

圣地亚哥加州大学的心理学家戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）发现了一个非常有说服力的例子——话语转歌曲的错觉。通过重复播放一句话中的某几个词，可以产生音乐般的听觉感受。顺序完全一样的声音既可以听成话语也可以听成音乐，仅仅取决于是否重复。重复可以改变你将所听的声音片段判定为音乐的感知回路：不是思考它与音乐相似，或与音乐相关，而是在经验感受中那些字词好像是被唱出来的。

“无脚鸟”的故事，在《阿飞正传》中正像是如此，它像是被“唱出来”的，能有余音。这余音也因此甚至竟比吕美特的《逃亡者》和戈达尔的《法外之徒》还要让人记忆深刻。重复也造成了一种缠绵，是王家卫风格的一部分。

二

《阿飞正传》中的旭仔，与其说他像香港和上海都流行过的称谓“阿飞”，还不如说他更像老上海“小开”。这两个词语都是旧上海洋泾浜英语的遗存，现在也不大有人说了。“飞”是“Fly”，“开”是“Kite”。流氓阿飞，像苍蝇一样飞来飞去的年轻小流氓，较类似于王家卫《旺角卡门》中张学友扮演的那个角色“乌蝇”。小开，则是富二代的光棍，吃得开的小年轻。旭仔是电影中所有关系的核心。仔细思考电影中每一个人物，似乎他们在旭仔的心中都是可以替代的，而旭仔在他们的心目中无与伦比，牵着他们每个人的爱恨情仇。

电影开始时，旭仔有多么风流不羁，他的内心就有多么孤独。如同很多黑帮电影里，那些腰带上挂着脑袋的亡命徒，电影不给我们展现他的日常、他的爱情、他的牵挂，因为一旦展现，大概他就要死了。如《旺角卡门》里的刘德华扮演的角色阿杰，那是王家卫电影里第一只“没有脚的鸟”。

所谓“没有脚的鸟”，就是心里不能有别人，不可以停留，只能往前走。

北宋的词人柳永有一首词《鹤冲天》，词句如下：

黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

“黄金榜上，偶失龙头望”，说得就像旭仔，他平静富贵的生活，一下子被打破，知道了自己的身世。于是他便“争不恣狂荡。何须论得丧。”他内心郁闷，去放荡形骸，“且恁偎红倚翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”

一个人的精神垮掉，此后便也顾不得爱情和亲情，甚至生死。超仔在火车上责骂旭仔，为了一本护照也值得冒生命的危险，那是他没有旭仔那种内心，所以不知道旭仔已经不把自己的生命当回事。

历代很多的年轻人，用作贱自己来向父母宣战，这样的情况也多得是。正是因为他们还不懂得生命其实是自己的，还是太年轻。不过年轻到底是无罪的。王家卫的《阿飞正传》让旭仔为此付出了死的代价。所以我们会觉得这是一个悲剧，也并不会说旭仔“自作自受”。

艺术可以让人对电影中不完美的主人公共情，这就是艺术的魅力之一。

旭仔，他不过是一个忽然感觉整个世界都骗了他的年轻人。也只有他那么年轻的人，那么独特的环境里长大，才会把富贵的闲气，一下子就转成了失魂落魄的怨气。他不能接受自己从小就是被抛弃的。

当我们审视旭仔这个人的时候，我们常常是怀了既怨又疼的心的。

若说旭仔是没有爱的，也不对。他是把自己的情感深深地摁下，摁进一个自欺欺人的地方。如果他心里真的没有爱，他不会帮养母（潘迪华饰演）料理酒醉，还用手擦去她的咳唾；他不会把车钥匙给歪仔（张学友饰演），让他好好照顾车，这本身就是双关。这句话里同时被说到的，当然还有刘嘉玲扮演的咪咪；他也更不会在临死前，当超仔问起关于他和苏丽珍那一分钟的事时，他告诉超仔“以后若再见到苏丽珍，告诉他自己已经忘了，这样大家好受点”（大意）。

如果要怪，也只能怪他的能量太大。这样的人总是能量大，他不管不顾，烟视媚行。就像一个黑洞的漩涡，把所有他身边的人都要卷进去。

《阿飞正传》同时探讨了爱是什么东西，情感是多么奇怪的存在。 

养母本来是为了钱而养育他，可是我们发现，最后她对他是真的有母爱，这样的母爱，甚至带着一种“情人般的怨气”，如《雷雨》中的繁漪对周萍，简直稍一失控，就能把自己也摧毁。她的命运和生活根本就是和旭仔拴在一起的。

电影中有一个镜头是失去了旭仔的咪咪，上门来问旭仔的行踪，养母在家里给她开了门。两个女人一内一外，都是伤心人。然而咪咪的伤心还可以道得出，养母的伤心却不足以为外人道。

这一段也与前面的一段，咪咪到苏丽珍那里去寻旭仔的行踪，形成了参差与对比。作为一个阿飞，他伤的总是女人，可念他的也总是女人。

咪咪，又叫lulu，这个喜欢贪一点儿小利，会把珍珠耳环藏起来，喜欢无忧无虑地生活的女人，不过因为旭仔的一个挑逗，就跟着他回了家。也正是这样的决定，让她仿佛从此就困在了这个家里。

咪咪是在《阿飞正传》中唯一一个情感宣泄和自我委屈最厉害的人。她出场时，不是额头上有汗珠，就是肩膀上有汗珠，要么就是头发上有雨水。这是一个湿漉漉的、情欲当头、又浅薄、又认真、又纯粹的女人。当她有一天对着旭仔说，她想去做舞女，来养旭仔时。旭仔明显地不耐烦，打开门就把她推了出去。

这几乎是刘嘉玲演得最好的电影角色，风流多变、轻浮哀伤，骨子里却非常重情。

在片中，她一个不事稼穑的舞女，愿意为旭仔变成一个在阳台上蹲下来擦地的人。而当旭仔去了菲律宾之后，她一个人在大雨中走，又被张学友扮演的朋友扇了两个耳光。她坐在那个车前，痛不欲生，此时我们知道，一个人对另外一个人的爱，或曰一个人对另外一个人的折磨，可以到什么样令人崩溃的程度。

后来她去菲律宾寻找旭仔，甚至一直寻找到了《2046》里，《2046》里她死了，也是为了“无脚鸟”。

旭仔的家，就是无脚鸟的鸟笼，他走了，他的笼子，仍困住了每一个来过的女人。

片中最纯情，未经历世故的女子是苏丽珍，这个家境不好，需要和表姐住在一起的底层年轻人。她一遇到旭仔，就有些茫然无措，就被他三言两语击倒了。在那个汽水零售店逼仄的、有些陈旧的空间，她完全敌不住旭仔的半真情半假意的调戏。

苏丽珍和旭仔是完全不同的两类人，可是片中他们似乎是唯一互相都真有情愫的一对儿。一个纯情，一个不羁。纯情的人，心里进了这样一只鸟儿，便进不了另一只。

当她在知道旭仔并不是一个合适的结婚对象时，她选择了离开，可是人的感情就是这样，她后来又回来说，你不愿意结婚也没有关系，我就是想和你在一起。在那个楼梯口，一扇大窗下，她不知道旭仔的房里此时已经住进了一个咪咪。

旭仔说，你迁就我是没有用的。我对自己都不确定，这辈子我还不知道会喜欢多少女人。

王家卫就是塑造了很多这种情感上的擦肩而过，这样的遗憾未来也散落在他的每一部电影中。一个人准备好了，另一个人还没有。当第二个人也准备好了时，第一个人已经不在了。我们看《花样年华》《春光乍泄》《一代宗师》，都可以找到这样的明显的男女或男男的主人公。

警察超仔对苏丽珍体贴，对她好，她也并不是一定会想起来给他打电话。而等她心里稍微有些空间，准备给超仔打电话时，就只有那个空空的铃声和电话亭，而不再有人无望地在等待了；超仔因为母亲去世，终于去跑船，竟又和苏丽珍所喜欢的男人旭仔好死不死地相遇，甚至还阴差阳错、患难相从，送了他最后一程。歪仔对咪咪的感情，也是如此。有旭仔在，他觉得自己不配，也不敢。旭仔走了，车和人都交给他，他还是得不到车（坐在里边不帅），也得不到人（心不在他身上）。

人间的多少事，正是如此的残酷与婉转，多情和伤心。王家卫电影中以后也多的是这样得不到的、隐忍的、百折千回的男人女人。

“假如我有多一张船票，你愿不愿跟我走？”这是他所有人物的千古一问。

三

《阿飞正传》中有三项元素用得好，几乎是贴着人的情绪走。第一个是时间。

“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下昼三点之前噶一分钟你和我係埋一起，因为你，我会记住果一分钟。从宜家开始，我地就係一分钟噶朋友，呢个係事实黎噶，你追唔翻，因为已经过去佐。我听日会再黎。”

旭仔和苏丽珍的，那一个关于时间的——“一分钟”——调情的镜头，和戈达尔《无法之徒》中三人静默的一分钟一样，成为了电影史上的经典。

若看电影时细心，观众会发现，“时间”在王家卫的《阿飞正传》中是一个非常重要的元素。电影一开场，旭仔就会在每天下午三点左右来找苏丽珍买瓶汽水；苏丽珍后来每每来到旭仔的楼下，无望地等待，都是大约午夜十二点；咪咪第一晚住在旭仔家，第二天离开时，钟表上显示是早晨七点十分……

时间仿佛代表着将来，代表着流逝，它与“无脚鸟”同时构成了王家卫这部电影不可回头、永不停止的意象。假如我们愿意带着对《阿飞正传》这部电影深深的感情去看，更会发现，这种时间流逝的惘惘之感，简直充斥在电影前进的每一帧，是会令人觉得无比空虚和没有着落的。

除了时间，这部电影同时还用了很多的雨水、汗珠、雾蒙蒙湿乎乎的镜像，它们都是构成这部电影缠绵悱恻的基调。

咪咪坐在旭仔的车里，外面正在下雨，她跑去台阶上，雨还下得大；苏丽珍在旭仔的楼下徘徊，总是在雨的夜里，警察超仔遇到她，也都是穿着雨衣，帽檐上挂着雨滴；旭仔在房中，那永远梳得油亮的头发、肩膀上的汗珠，是香港潮热的空气，也是情欲和烦躁的象征；整个菲律宾的镜头，在杜可风那种绿色、蓝色的调子里，更像是潮重得化不开，仿佛一伸手便能攥出一把水来……

王家卫此后的电影，也再没有像《阿飞正传》这样严重依赖这种统一的、单个的气候元素来烘托气氛。虽然《花样年华》、《一代宗师》中也都有雨的参与，但他后来主要的气氛营造更是空间上的。那是逼仄的楼梯间或室内环境里的无依傍（《花样年华》），是异域宾馆中感情的茫然无措（《春光乍泄》），是超时空的情感安置（《2046》），是人生和爱情颠沛的南方北方（《一代宗师》）……

时间和雨水以外，第三个元素是镜子。

镜子是电影中人物的自照，也让观众看到他们被照出的内心。旭仔两三次在镜前梳头，那像是水仙花临水观影；咪咪在镜前比划着戴珍珠耳环，旭仔离开后，她又把镜子砸碎；养母的家里，那不光开放在橱柜上，还开放在镜中的两大束花朵，后来她在咪咪离开后，对镜时，镜子里同时照出她衰老的、哀伤的容颜……

时间、雨水、镜子，真实与虚假，充实与虚空，它们在片中总是交叠而来。

也是在这部电影中，王家卫发展出了未来他电影中惯有的那种空间独立感。看多了王家卫的电影，我们会发现，他是用空间来描写人内心的高手。他的内景、夜景、造景居多，而外景较少。

他电影中人与人的关系，大部分是在私人空间或封闭空间完成的，时代的特征与氛围，从不是靠展现大的时代图画、俯瞰城市的面貌、镜头掠过街头上的五行八作来展现。而是把时代穿戴在人的身上，放在人的嘴里，充斥在主人公身边数尺的环境中。

时代的主人公是它自己。而电影中主人公的时代，也只是他自己，他的情人，他的同事，他的邻居，他身边的一切……

侯孝贤曾经在演讲中说过：“徐枫曾经找我拍《第一炉香》，我说可惜我拍不到。因为绕来绕去，那个幽微的感觉对我来说太难了……我说你找王家卫，王家卫有可能。”

在王家卫的电影中，主人公的情绪也总是充溢在他的历史中，摘也摘不开，最后只得由它代替了真正的信史。王家卫就是一直致力于拍出这样的人间情绪、历史情绪和生命情绪。

在别的香港导演的影片中，我们很少发现像王家卫的影片那样的叙事——他的故事营造和推进，完全是以人物为圆心的。人物行，故事始；人物停，故事止。这种完全围绕人物心理叙事的电影，也导致我们会在王家卫电影中见到那些忽然不同于我们认知的，好像一下子鲜活起来的演员或明星。

张曼玉、梁朝伟、张国荣、刘德华、刘嘉玲、张震、章子怡、王菲、金城武、张学友、木村拓哉……不能说他们都是王家卫引导和挖掘的（很多人之前已经成名），也不能说他们演得最好的角色都在王家卫电影中，可是，但凡你有机会再打开王家卫过去的影片去欣赏，你就会发现，这些演员那些最生动的演出，几乎都是在王家卫的电影里得到展现的。他们被他的电影镜头逼着，一遍一遍追着身子，天长日久地磨出更大的魅力。

2016年，王家卫在“泽东电影公司”25周年纪念的时候接受采访：

《阿飞正传》之后，一般对我的评价都是个“不负责任”的导演，只顾艺术，不顾老板死活。我当时也很纳闷，对我而言，所谓“电影艺术”，不在乎叙事手法，是一种态度。精益求精不是每一个行业都应该有的精神吗？为什么会是缺点？我一直相信电影可大可小，但一定要精致，可以放诸四海。这是我一贯拍电影的态度，与其说我不负责任，不如说我太认真。

四

《阿飞正传》这部电影，蓝色、绿色是影片的主色调，很多影像还刻意地曝光不足。都是为了达到复古香港六十年代的效果。

王家卫也使用了很多的浅焦、深焦和变焦的处理，常常是一个人站在镜头前，有着较大的特写，而他背后的人是虚化的，或者反之。这样的处理让观众的视线不得不注视那个被镜头关注的对象，显得他异常孤独，还让另一个人总是成为从属，仿佛成为电影里的人物或我们触不到的对象。他们之间的疏离便也就显而易见。

若说起《阿飞正传》中我记得最深刻的镜头，当然会有很多。不能尽数。只说两个。

一个是旭仔去菲律宾拜访生母不得，愤而离开的镜头，因为它和后来张国荣的遽然悲剧离世重叠及呼应，简直成为我一旦想起这部电影，就不能忘却的，惆怅的图像反应。

在那个镜头里，椰林的绿色占据了整个大屏幕，旭仔倔强地、脚步很快地踏在地上的小径，向深里面走去。他的肩膀也因为自己胸中的郁闷和火气，而不停地随着步伐一努一努地摇摆，他的双手更攥成了紧得仿佛掰不开的拳头。他一直走进画面深处，摇晃的手持镜头跟着他，看他这样好像一百头牛都拉不回来……

也就是在此时开始，旭仔终于走进了自己悲剧命运的尾声。像一束烟花，放完了最后的斑斓，剩下的只是灰烬从天而落。此后旭仔将失去主心骨，在路边买春，在火车站火并，并一路得过且过地滑进深渊。

这个镜头里，旭仔的那种决绝，那种断送自己生命的决心，让他最后在火车上死去的结局，成了一个苍凉的必然。

第二个镜头是片尾，一个新人物，赌徒（梁朝伟扮演）在逼仄昏暗的阁楼上弓腰整理，梳头点钱，整装待发。这段影像我们看了不光会惊讶（因为这个人物之前未出现过），还会感到心碎。是的，一个阿飞死了，又一个阿飞要行动。

这个镜头也是王家卫的《阿飞正传》——这篇忧伤的散文——的最为人乐道的、最华彩的、最出其不意的篇章。简直成了剪辑史上的传奇。

时隔二十八年，若说《阿飞正传》进入的是影史，倒不如说是我们的内心。

这个关于香港六十年代年轻人的生命和爱情故事，让我们觉得，我们与片中的人物，并没有什么本质上的不同。“客到但知留一醉，盘中只有水晶盐”，化用俄国作家纳博科夫评价福楼拜小说《包法利夫人》的话：“世界上从未有过阿飞（旭仔）这个人，《阿飞正传》却将万古流芳。”

《阿飞正传》就是这样的电影。

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值班主编 | 董啸   值班编辑 | 李星锐

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