灾难之前：1963年的法国波普文化

Critiqued’art

期刊：当代艺术文学批评

46 | 2016年春/夏

艺术批评

作者：richard leeman 理查德李曼

本文于2017年7月8日在期刊网站发表

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在1992年发表的文集前言中，奥托·哈恩解释说，在波普艺术出现时他作为一名艺术评论家首次亮相，那时他许多 “在各方面都落后”的同僚们都把他视为 “美利坚帝国主义文化的代理人”（译注：需要注意的是，这位奥托·哈恩 Otto Hahn，和发现核裂变反应的德国著名物理学家奥拓同名，他于1928年12月6日出生于奥地利维也纳，于1993年3月19日在巴黎去世，是法国的艺术评论家和散文家，他先是为萨特主编的一本文学杂志做编辑工作，不断介绍波普文化，比如罗伯特·劳森伯格的作品）。追随《法国文学》Jean Bouret，《斗争》José Pierrede，《阶段》Edouard Jaeger的路径，哈恩说，在这次冒险中，他并不孤单，因为Pierre Restany，Alain Jouffroy，Michel Ragon也“和年轻人一起”唇枪舌战。由此可以窥见一次赞成派和反对派的对立，而他们之间没有细微差别，这实际上也呼应了与法国批评界的明确划分。然而这些细微差别的确存在，本文将介绍其中一些例子。

罗伯特·劳森伯格《波普艺术》一页 ©奥托·哈恩基金会（译注：罗伯特·劳森伯格，1925- 2008，出生于美国堪萨斯州，是战后美国波普艺术的代表人物。1949年进入“艺术生联盟”Art Students League，以抽象表现主义风格试验摄影设计与绘画，逐渐发展出独特的艺术风格——融合绘画Combine Painting，一种美术拼贴技法，利用生活实物与新闻图片抽象而成的画板画。）

让我们首先回顾一下1963年：奥托·哈恩开始艺术评论活动，美国波普艺术便经由奥拓介绍进入法国。1963年5月2日在Ileana Sonnabend画廊举办美国波普艺术展：美国文化中心请芝加哥艺术学院于5月至6月选出31位美国画家的作品，就在纽约Sidney Janis（译注：一位富有的艺术品收藏家和商人）的新现实主义展和Pace艺术馆的波普艺术展后几个月。1963年11-12月的波普画展。1964年1月，奥托·哈恩在萨特创办的文学杂志《现代》上发表了一篇《波普和偶发艺术》 ，总结了1963年一整年的艺术争论并开启了另一论战，这将由罗伯特·劳森伯格在威尼斯双年展上的成功而被铭记。

波普艺术的入侵引起了法国批评家们的极大困惑。其中，罗伯特·劳森伯格和贾斯培·琼斯(Jasper Johns)表现的波普艺术和“新达达主义”（来自美国的新词汇）尤甚。这两位艺术家，是Leo Castelli艺术馆的两位先锋，在丹尼尔·科迪尔的1959-1960年国际超现实主义展览（EROS）和10月巴黎第一届双年展后，他们便在法国有了知名度，特别是劳森伯格在法国评论家眼中成为了伟大的美国艺术家。虽然一部分批评家提出质疑，但这两位艺术家始终是历史上新达达主义继承人和 “波普之父”，或皮埃尔·雷斯塔尼所说的“过渡者”。

罗伯特·劳森伯格《波普艺术》手稿 ©奥托·哈恩基金会

法国，在皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）占领言论阵地之后，再到1960年出现的“新现实主义”（New Realism）使情况变得更为复杂。雷斯塔尼与波普的关系开始变得很微妙。与此同时，Sidney Janis联合了一些能改造这个具有比较性质的展览会的波普艺术家，这是为了美国人的利益——但如果我们记得1961年夏天的右岸画廊，雷斯塔尼曾在巴黎和纽约的新现实主义展览上将美国的“新达达主义”召集到他自己的麾下，那么两者就扯平了。不管怎样，皮埃尔·雷斯塔尼并不是记仇的人，因为他之后发表的文章证明了他对此的认知和分析：1963年2月他在《Domus》杂志上介绍的波普文化，它成为了一种用于分析美国的特殊现象，也成为一种更好地区别新达达和新现实主义的方法；这年八月，他又用《Happening》杂志文章拓展了现实主义的这种“浪潮”，更明确地将法国“新斯大林主义者”的叙事形象称为“越南战争后的梅松尼尔”。但这未能阻止那些不专心的评论家——或者说是恶意的评论家——去继续混淆两者，比如皮埃尔·施奈德（Pierre Schneider），他将新现实主义称为“赋予这种新的普遍趋势的名字之一”，其中包括：“Neo-Dada”和“Pop Art”；或者，像1964年1月，评论家乔治·布达耶(Georges Boudaille)几乎毁灭了各类形象艺术，他不分青红皂白地把CoBrA（眼镜蛇画派）、超现实主义和波普艺术联系起来。

除了新现实主义之外，还必须考虑到法国形象画派革新的背景。奥托哈恩在1964年1月发表在《现代》上的文章《波普和偶发艺术》指出：“很长一段时间里的问题在于是否让绘画回归形象”。形象派的革新，源于对抽象的厌倦，特别是非形象的抽象艺术，它不是法国的实际。正如1959年在现代艺术博物馆MoMA举办的“人物新形象展览”（Peter Selz）所表现的那样。在法国，米歇尔·拉贡（Michel Ragon）最为自相矛盾，他是过去十年里抽象画派的捍卫者，却宣布转向波普艺术，然后与Mathias Fels合作。米歇尔·拉贡很早就了解到劳森伯格和琼斯的工作，他在1961年Jean Larcade的展览上就加以评论了;他也很注重英国的形象艺术画派——其代表人物Peter Blake，Peter Phillips，Derek Boshier，Kitaj等。因此，他几乎是唯一一位向Sonnabend艺术馆展览贡献评论文章的人，这绝非巧合：因为他在波普艺术中看到了关于形象的新征兆、一种解救抽象艺术苟延残喘的方法。

《Domus》杂志，第420期，1964年11月，p.39，皮埃尔·雷斯塔尼文稿的第一页“阿姆斯特丹，海牙，根特：1964年的形象艺术是波普©皮埃尔·雷斯塔尼基金会 

与现实缺乏距离，这是当时常见的美国艺术批评。“有人说，波普是反艺术，因为波普在未改变现实的情况下复制了现实。”其实这种怀疑是许多人共有的，包括Michel Ragon在内，并组成了关于波普的大部分争论内容。甚至在美国，正如乔瑟·皮埃尔在他的文章《顺从还是颠覆》16中所回忆的那样，这种怀疑出现在阶段团体的分歧中，1963年1-3月在Ranelagh Unusual Views展览中James Rosenquist超现实主义的服从，令波普被认为是“接受社会”。在《L'Express》上，Pierre Schneider认为波普是在“经历现实”，并且是“对文字化现实的屈服”。此外，Gérald Gassiot-Talabot认为画家希望“通过波普艺术采用的鲜明方式来揭露正在上演的粗俗和怪诞”。

最终，美国波普文化的主要问题，在于它是美国文化，在于它当时所面对的“法国态度”（戴高乐），特别是在越南战争时期法国媒体广泛传播的反美情绪。再比如反美共产主义者联盟（Boudaille和Bouret），费加罗右翼反动派的反美主义（Claude Roger-Marx，Pierre Mazars等），伴随着非常法国的家长式傲慢。

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