重塑历史的权利：一场针对《八佰》和《1917》的对谈 | 夜航船·Vol.4

夜航船是一档由自由写作者宗城、纪录片导演赵一静一同发起的文化对谈栏目，不定期更新。你可在微信搜索公众号“宗城的小黑屋”，或在微博搜索“阁楼上的宗城”关注我们，就可以读到最新动态。

这里是“夜航船”第四期对谈，今天，我们谈论《八佰》与战争片的不同叙事。
在本期对谈中，你将会听到：
1、《八佰》与爱国主义共同体意识的整合；2、管虎试图在主旋律中保留自己的作者意识，但显得力不从心；3、抗战题材的变迁背后，是政党叙事、阶级叙事与国家叙事的博弈；4、《1917》突出的不只是技术，还有萨姆·门德斯的神学思考；5、与之对比，国产战争片的理念大多止步于“国家”，有时候，“国家”、“百姓”会作为“神圣”缺席的替代品，成为整合不同人群的信仰；6、《八佰》《1917》等电影背后的历史与地缘政治。 嘉宾简介李典峰：北京大学博士生，夕阳红枪法老兵油子徐鹏远：记者、影评人。一枚闲散的人文知道分子。宗城：97年生人，自由写作者。赛博朋克地下党饮水机管理员。

PART 1它证明了电影院存在的意义

赵一静（提问者）：大家可以先说说对《八佰》的观影体验，如果满分是十分，你们打几分？

宗城：刚开始会打7分，后来仔细思考，稍微调低了一点分数，大概在6.5~7之间。但是我今天又把它调回了7分。

赵一静：为什么调回？

宗城：从创作者的角度来说，那么大的场面调度、要考虑到不同人的胃口，加上是抗战题材、又有商业需求，面临政治和资本的双重干预，创作的难度还是很大的。

徐鹏远：我跟宗城的打分方式差不多，但我没有他调回那一下。《八佰》给我的观感，有点经不起琢磨。

我在观看的时候，它的很多地方我是可以预料的，可以想象到下一秒会是什么样的一个剧情进展，包括一些催泪的地方。但是你还是会跟着他的剧情推进，跟着他情绪的这种起伏，然后你也同时有起伏，所以在看的时候体验上还不错，会给7分左右的样子。

但是当走出影院，特别是你把它当做一个文本来进行仔细思考的时候，就会发现他的诸多问题。我可能会把它打到5·5—6分的区间。

李典峰：我是先看的IMAX版《1917》，然后看了点映版《八佰》。刚看完的时候，如果给《1917》10分，我觉得《八佰》至少能给到9分。但当我后来翻阅资料，把《1917》和《八佰》的资料全都看完后，我觉得《1917》可能不超过8分，《八佰》再低一点可能就是7分。

最近又看了《布列斯特要塞》，它的结构和《八佰》比较接近，叙事还原上稍微高一点，《布列斯特要塞》真正打动我的地方在于他还是真诚的，而《八佰》可能在真诚方面差一点，《八佰》的优势在于它的特效和拍摄技术，毕竟《布列斯特要塞》是好多年前的片子了，电影成本也不是很高，但这部讲卫国战争的电影拍得很写实，人物塑造也经得起推敲。

反映苏联卫国战争时期的电影《布列斯特要塞》赵一静：典峰说到《1917》和《八佰》的对比，宗城和鹏远对《1917》怎么看？ 宗城：《1917》的问题是它有些文戏生硬、刻意，在一些长镜头的选择上让人跳戏，但是我依然很喜欢它，因为它会让你回到影院，它的魅力只有在电影院才能淋漓尽致地展现。 我们进入电影院，投入到《1917》的影像里，会发现它依旧是充满沉浸感的梦魇，它给予人的不只是战争的压迫、荒诞，战场同胞的朝不保夕，还有个人在梦魇般的、绝望的历史中，如何仍然做出超越性的事业，在某一瞬间人性趋近于神性。 《1917》的难得不是因为“宏大”，也不只在于(伪)“一镜到底”，而是它在执着于寻找个体在荒诞历史中的意义感。这个荒诞，在电影里表现为战争，这个意义，在于“我”继承了已故战友的信念而活，“我”奋力挽救同胞的性命，同时，“我”也力所能及地传承此刻的记忆，连通过去与未来。 在电影中，这表现为保存已故士兵的信物、为其母亲写信、将食物与爱给予陌生的孩子，以及末尾的歌谣、“生命之树”等元素。因为这些，《1917》不只是一部反战电影，也是一部人文主义史诗。它让人们厌弃战争，但不厌弃人，因为人的可贵之处在里面仍旧是没有被放弃的，而这一点超越国界、超越阶层。 我不认为《1917》是形式大于内容的电影，《1917》的沉浸感、梦魇感恰恰是建立在形式之上的，如果没有迪金斯巧妙运用剪辑制造的(伪)“一镜到底”，没有这种时间与空间的连贯、紧迫，这部电影的效果就会大打折扣。 电影《1917》剧照徐鹏远：《1917》给我的感受，是它给了我们关于电影的某种真正的本质性的体验，门德斯在试图重新阐释什么叫做电影，《1917》这样一部片子，你必须要坐到影院里边去观看大银幕，才能真正体会到它的那种魅力感。 在今天，当我们的网络和数字化已经如此普遍，它们全面地改变着我们观看电影的习惯、观看电影的方式，包括也在打破电影、电视剧、网剧之间的界限的时候，我们会发现很多电影放在电脑上看也差别不大，但是《1917》在试图把我们召回到影院，在电影发展的道路上，尤其是在疫情下人们重新思考电影业存在的必要性时，《1917》的尝试具有不可忽略的意义。
《1917》背后的真实历史，德军在撤退时坚壁清野的画面相比来说，《八佰》虽然也在鼓吹技术，却还是稍微弱了一些，它和很多好莱坞大片一样，当然电影院观看效果是最好的，但在家里看，你觉得也可以接受。 很多宣传《八佰》的文案，说它是国内最好的战争片，在国产战争题材里有里程碑意义，我也相对有一定的保留。它其实是营造了战争的氛围，但你仔细琢磨，好像没有几场真正的战争，没有太多特别优秀的战争的场面调度，我们更多的是包裹在一种情绪里，然后就被它带动了，好像我们在观看了一场非常激烈的战争，但是其实我们没有看到很激烈的冲突，这个也是影片一个比较暧昧的地方，它更多的是让观众包裹在一个预设好的，并且手法很高妙的一直牵引着你裹挟着你往前走的一种情绪里边，而通过这种情绪，你误认为自己进入到了一个战争体验当中。  
PART 2一部爱国主义大合唱
赵一静：鹏远老师提出了对《八佰》叙事的质疑，我们这次分享的主题之一也是对电影《八佰》的探讨，宗城和典峰怎么看？
李典峰：其实当整个艺术作品呈现出来时，它的技术和叙事、形式和内容是完全不可分割的。为什么有的地方必须要用IMAX摄影机拍全景？因为这本身就是在为导演对电影的理解而服务。把结论先放在这，管虎对于这部电影的理解，就算一开始是一个整体，最终的呈现也不是完整的，它是一个混沌的作品，而不是一个完全出自于导演一手控制的艺术品。
换个角度来讲，那些完全忠实于导演自己的拍摄初衷或是他自己想要的叙事的高完成度的电影，如《敦刻尔克》和《1917》，在我看来，不是单纯关于历史和战争记忆的影像艺术作品的复刻，也不是简单的艺术表达，而是具有非常强烈的神学意味的作品。特别是《敦刻尔克》，它有诺兰自己非常强烈的个人的意识形态在里面，这不是一个世俗的东西。所以《敦刻尔克》跟《1917》，在我看来，完全是服务于西方的神学叙事的、通过战争和一段真实记忆拔到形而上的高度去讲故事的电影。我们不会这样去拍电影，因为我们是一个世俗化的国家，我们最多讲一讲国家民族大义，讲一讲意识形态，但不会讲到宗教上面去。但是《1917》跟《敦刻尔克》一定会跟宗教扯上关系。 宗城：《1917》后半段有强烈的宗教氛围，主角随着河流漂泊，鲜花落下，上岸后聆听宗教歌谣，犹如一个人通往神圣、走向救赎的过程。《八佰》因为主创团队没有神学的背景，国内在这方面也限制重重，所以最后还是把核心价值观打在爱国主义上。爱国主义有时候扮演着宗教的角色。
《1917》里的落花流水管虎为我们呈现出一场盛大的爱国主义图景，炮火轰鸣，视死如归，对岸千万同胞哭泣地伸出手来，它是一出爱国动员课，告诉我们一群冷漠、犬儒的国民，如何在四行仓库战斗的感召下，迅速形成共同体意识。仓库内的端午，仓库外的女童子军，还有剧场老板、大学教授、《申报》记者、黑帮打手，他们都在参与或者观看“八佰孤军”的过程中，在自我反省与集体情绪的推动下，忘却生死地投入到爱国的浪潮，而爱国主义在电影里的具体坐标，就是对“八佰孤军”的声援与捍卫。 百年以前，苏州河南岸的人看四行仓库，百年之后，我们在电影院看“八佰国军”，我们时而与南岸市民同步，时而又进入了上帝视角，在“看”与“被看”之中，《八佰》实际上完成了历史记忆的征用与重塑，成了一部在中美贸易战背景下，感召当下的历史奇观电影。
《八佰》电影中苏州河两岸的对比：一边打仗，一边看戏《八佰》主创全程用IMAX摄影机拍出了一部流畅、宏大的电影，无论外界争议如何，可以达成共识的是:它是一部工业水准相对出色的电影，相比于国内的战争题材流水线作品，它有独特的作者意识，也做出了一定程度上反套路的尝试。在对观众情绪的感染上，它找到了观众和专业影迷之间的平衡点，票房和大众反馈，都说明《八佰》至少是一部赢得市场、感染相当一部分人的电影。 在这个基础上，我发现围绕《八佰》的批评主要有两个路径。第一个是就电影论电影，从电影的视听、叙事、人物塑造乃至立意上来批评电影。第二个是意识形态的碰撞。《八佰》本身就是一部高度意识形态化的电影，它不可避免引发意识形态的攻讦。 举个反例:为什么《血战钢锯岭》同样将历史传奇化，虚构或夸大了史实，却得到影迷的一致好评？ 因为它并不是中国的电影，它不触碰中国历史上的敏感事件，它虽然也有意识形态，但不会引起国内影迷强烈的抵触，人们看它，是在看外国人的戏。而《八佰》是描绘抗日战争中的四行仓库战斗的，涉及正面战场抗日、国民党，同题材又曾先后被1930年代末中国左翼电影人、1970年代台湾影人涉足，因此还未上映，就引起多方角力。管虎与孙元良后人的合影，犹如点燃火药桶的最后一根引线。于是建国70周年，《八佰》延迟上映，疫情导致电影寒冬，需要救市之作，《八佰》经过删改后才重获生机。 回到这部电影的叙事，可以把《八佰》理解为讲述一个爱国共同体是怎么生成的一部电影。传统的主旋律爱国电影，主人公一开始就有爱国主义的共同体意识，但《八佰》给我们呈现的是大部分人一开始并没有救国热情，也没有整全的国家概念，而是事不关己高高挂起，什么北洋政府、民国政府，在他们看来还和清王朝一样。 我们不要忘了，抗日战争前，中国有一百年都处在军阀割据、地方拥兵自重的情况下，从太平天国运动到1930年代末，国家叙事会说这是从清朝交替到中华民国，但是在底层老百姓看来，这一百年中央的统治力其实是很弱的，反而是地反军阀、豪门大族对他们有更直接的影响。这种状况，颇有点像唐中后期藩镇割据，罩着一个大一统国家的壳，其实皇帝轮番坐，大家也不怎么关心，央地关系中中央无力约束地方，地方百姓的国家意识就会趋于单薄，一个副产品是，清末民初的自治观念非常流行，知识分子内部甚至有无政府主义潮流，所以接替清王朝的中央政权，首先要解决的问题是如何重塑中央权威，养成国民的共同体意识。这一任务，孙中山没做成，蒋介石没做成，反而是攸关中国国运的抗日战争促成了，它加速催熟了国民的共同体意识。 《八佰》它是把整个现代中国如何形成中国这么一个概念，并且去维护中国这么一个概念的历史进程，浓缩到了这两个小时的戏里面，我是从这个角度来理解这个故事的，我觉得管虎他从一开始就不是想要像纪录片那样拍一个四行仓库保卫战，他是把不同的人物、不同的情节作为一个个社会符号的浓缩，把它们纳到了电影装置里面，让我们看到爱国主义的共同体是怎么塑造的。 电影《八佰》剧照
徐鹏远：我可能稍微有一点点不同，首先我比较赞同宗城所用的一个词，共同体意识的形成，在真实的历史当中，四行仓库这样的一个战役，它其实有多方面的考虑。一方面从政治上来讲，它其实是作为一场表演，它的表演性其实除了电影当中所表现出来的，是给外国人看的，争取西方的支持和援助，还有另外一层意义，它其实也是在民族内部，作为一种面向国民的表演，而这种表演它一方面是在当时中国军队节节败退的状况下，在提振国人的士气。

另外一方面，它某种程度上在改变着传统中国对于军队对于军人的观念，因为在旧中国里，军人并不是今天我们所理解的那样的一个形象，在帝制社会，军人当兵吃粮，很多时候军队不是在为整个的民族或者说国家而战，从大的来讲，它是为朝廷是为皇帝而战，从小的来讲，它是为自己的主公、将军、军阀而战。尤其是在清末民初，这种军阀互相的征战，使得中国的普通老百姓对于军队没有那么好的印象，有很多老百姓称呼军人为丘八，这不是一个正面词汇。  从九一八事变开始，这种观念在慢慢地改变，而四行仓库战斗，它作为一个天然的舞台式的场地，它在影响上海民众，并且通过宣传机器来传播，感染国民上起了很大作用，这在当时是非常积极的影响。 但是我觉得管虎选择这个题材，他这么拍摄，如果说他是为了隐喻民族国家意识如何形成这个进程，他所表现的未必有这么的明确，或者说，或许通过公关话语、后期解读，我们可以这么理解，但如果结合文本，《八佰》在这方面表现的却不是那么充分和鲜明。 我很欣赏管虎早些年的作品，比如《生存之民工》《斗牛》，但是近几年，无论是在电影《老炮儿》，还是这一部《八佰》，管虎都显露出别扭和力不从心的一面。比如说《老炮儿》，作者试图通过对老炮儿的刻画追忆某种往昔的东西，然后又试图对当下形成一些批判，所以他借由六爷这样的一个形象来表现过去的人多么讲礼数，多么讲义气，现在又如何，形成一种英雄老去之感，但实际上不是这样，所谓的那些老炮，在当时的人看来就是一群混混、一群小流氓而已。他们所讲的所谓的礼数等等，其实只是他们的圈子产物。他们恰恰是破坏了传统的或者说得到共识的一些礼数，恰恰是打破一切无法无天的那一代人。所以《老炮儿》整个的文本基础其实就很虚弱。其次，再从年龄层面上去对应，其实老炮一代和管虎是差了一代人的，管虎是在想象一个老炮群体，换到《八佰》上，其实他也在想象这样一段历史。 管虎导演的《斗牛》，主演是黄渤和闫妮当然它依托了很多的史料，但是它的整个东西还是来源于想象，而这种想象的背后，我个人觉得有些暧昧的地方，暧昧的地方就在于这个片子从一上来给我的一个观感，就是在往爱国情绪上去引导，而这种引导，某种程度上迎合了当下的社会情绪，是随着潮流而动的。《八佰》通过对历史的想象，构建出今天很多观众对那段历史的认知，刺激当下主流的爱国主义和民族主义热情。从主观上，管虎自己可能在有意识地进行一些反宏观叙事、反主旋律的尝试，但在根基上，我觉得《八佰》是一部主旋律，而且也是一部很意识形态的片子。
PART 3《八佰》是一出历史奇观吗
赵一静：我们既然谈到了《八佰》，它对历史素材的使用和改造就是很难回避的，网络上很大一部分争议，一部分源于意识形态，一部分也源于《八佰》对历史的加工。
宗城：《八佰》与史实的部分，网上科普的文章很多，我在这里就不展开了，其实《八佰》对历史的考据还是很充分的，而它对历史的改编部分，主要还是出于视觉效果、创作主旨上的考虑。比如：上海人民的爱国热情其实早在九一八事变后，华北处于日本军队的威胁之下就开始升温了，1937年之前，大部分上海人都意识到中国存亡危在旦夕，救亡图存是首要任务，但电影为了诠释“让大部分国民从麻木走向觉醒”这个主题，就把上海人民爱国意识觉醒的时间点延后了。
今天关于四行仓库的意见其实有两派说法，一派出自日军，指出战斗规模并不大，日方死伤很少。但另一派出自四行仓库战斗的亲历者，他们驳斥了日军的观点，明确指出当时日方派出了坦克，且战斗规模激烈。而“飞将军”孙元良根据后一方的观点，得出了四行仓库战斗，我军歼敌200人的结论。综合来说，四行仓库战斗固然没有电影《八佰》渲染地惨烈，但也绝非日军所说，只是一场不痛不痒的摩擦。今天很多网友拿着日方的资料，讽刺、嘲笑这一场四行仓库战斗，看似聪明，其实也不是严谨的历史考证态度，毕竟，日军如何在南京大屠杀一事上数据造假，也是世人有目共睹的。 其实，当时留守在苏州河附近、抵抗日军的不只是“八百壮士”，还有一支规模更大的国军。 他们驻守在苏州河南岸，一边抵挡日军的枪林弹雨，一边还要当心日军像水鬼一样从河里爬上来，藏到岸下的储煤洞。据亲历者回忆，参与防卫的孙立人为了歼灭洞里的日军，“叫部下找了4块厚钢板，派人以此为护墙，封住河对岸日军的火力，然后用棉花包浸满汽油，推下河岸去，将洞里的日军烧死，没烧死的也给熏了出来，随后用手榴弹将之击毙”。 那场战役被称作苏州河之战，规模和击毙日军人数都胜过四行仓库战斗。苏州河之战不应该被遗忘，加入那场战斗的第36师、第54师、第61师、第88师、第171师、税警总团等也值得被记住。 他们依托钢筋混凝土及炼瓦建造的密集工厂地带，在建筑物内隐蔽处构建机关枪阵地，并配置侧射火力，死守苏州河南岸。 为了歼灭他们，日军先是地毯式轰炸苏州河南岸，随后集中重炮，炮轰守卫军防守阵地。据相关史料记载:日军“集中了60门150毫米榴弹炮、16门120毫米榴弹炮、12门150毫米臼炮、8门105毫米加农炮、8门240毫米榴弹炮，对苏州河南岸中国军队防御阵地发起猛烈轰击”。 日军战报《步兵第六十八联队第一大队苏州河附近战斗详报》写道：“敌火力变得极为炽盛，中队长及决死小队长负伤，其他有的死在河岸桥上，有的被击中掉入河中，苏州河化为血河，敌弹在水面如暴雨一般激起飞沫，极为凄惨。” 在这场苏州河之战中，尤为闪耀的是税警总团和被日军称作“德械军团”的第36师。 税警总团创立于1930年，本是缉私征税的特种部队，后来被发展为国军中武器现代化程度较高的陆军部队之一。在那一年10月16日，税警总团奉令在苏州河南岸守备北新泾至沪西刘家宅、周家桥一带，坚守到10月30日，期间多次阻止日军强渡，歼敌上千人。 当时，指挥军队的黄杰、孙立人与日军血战两周，孙立人被日军迫击炮击成重伤，全身中弹片十三处，昏迷三天。第五团丘之纪团长在一线壮烈殉国。 黄杰回忆道：“以敌不断增援，形成敌众我寡，我军伤亡颇重，但敌伤亡则数倍于我。我军事最高当局认为已达成消耗敌军之目的，急令我将刘家宅军转移至后方阵地，加强守备，刘家宅遂被敌占领。是日，我冲过敌猛烈炮火形成的弹幕，亲赴刘家宅之第一线，激励守军，守军士气高昂，咸抱必死决心，远屋必争，一墙不让，敌尸横枕藉，血流成渠，一日之间，伤亡二千以上，虽幸占刘宅一村，所付代价至大。” 接替孙立人军的第36师也拼死抵抗日军，即便是日本方面的记录者，也对第36师赞叹有加。 日方史料《步兵第三十四联队史》写道:“苏州河一战，中国军在炮击和被破坏的阵地中一步不退，以舍身的战法死守火力点。薛家墅阵地扫荡时，未被破坏的三个坚固的水泥制碉堡内，数十名士兵宁死不降，以手榴弹对抗，最后全员战死在苏州河。其勇敢战斗不亚于我官兵。联队正面之敌遗弃尸体数量在一千九百五十具，俘虏只有重伤不能动弹的士兵一名。” 只可惜，为了服务于四行仓战斗的宣传，苏州河之战成为沪淞会战中被淡化的一笔。当“八百壮士”成为沪淞会战最大“IP”，苏州河之战中牺牲的烈士们却寥人问津。

徐鹏远：作者想象历史也可以，电影不是纪录片，适当的加工和虚构在所难免，如果真的一板一眼地照着一场真实战争的各种细节来拍的话，电影出来未必好看。真实的战斗有的时候是很无聊的。 但是在电影的文本层面，《八佰》仍然有一些可供商榷的部分，或者说我个人觉得设计感过重导致失真的部分，比如影片对于苏州河两岸过于强调的对比一一一边是天堂，一边是地狱。一边是荒无人烟的废墟，一边是繁荣的租界。而了解那段历史的人会知道，这显然是历史奇观，是不真实的，因为即便是淞沪会战时期，被日本占领的上海地区也不乏本地人活动的迹象，四行仓库背后依靠的甚至就是租界，也就是说北岸其实也有部分租界，日军不敢占领，而当时日军和四行仓库展示的交火，集中在北面和西面。但管虎为了制造视觉效果上的奇观，他刻意把北岸设定为一片废墟，强化“一边是天堂，一边是地狱”的效果，这样的好处是视觉效果震撼，弊处就是失真，让人明白这终究只是一出戏，因此产生出违和与间隔感。 哪怕是在战争，平民没有办法，他们只有在这片土地生存，不可能所有人全部涌进租界。而且实际上我们多少会知道一点，上海即便在沦陷时期，大家依然在生活，所以这样一种过度提纯、过度去突出这种对比，反而让它的整个东西失真了。 PART 4四行仓库的内部空间
李典峰：这部电影对我来说，在戏剧空间结构上最大的问题是整个四行仓库的内置空间结构没有被交代，空间完全散落在每一场小的战斗里。如果只看一遍，我在大脑里完全拓扑不出来四行仓库的结构。仓库的每一层是干什么的？马是从哪个地方出来的？第二层是干什么的？第三层是干什么的？为什么都第四层了，还能架梯子从外面进来，是靠河道的那一边比正门那一边矮一层吗？为什么日本人能直接从窗户飞进来，而我们恨不得五层都在跟他们白刃战？到最后上面的机枪为什么不拉下来？……大量的细节呈现的不清晰。
但它也有水平在线的地方，至少它的轴线是对的，没有出现《南京南京》里面陆川处理轴线时产生的问题。射击的时候不能说我先拍一个镜头是左边国军打右边日本人，我又拍下一个镜头是右边国军打左边日本人，这两枪开下去感觉国军自己跟自己打起来了。
《八佰》基本上保持了明确的轴线，就是四行仓库虽然面北，但是日军基本上都是从右边攻进来，然后我们主要就把北边当成它的右，那么从轴线分开的话，就像踢球一样，大家就看左边打死多少右边打死多少然后记分就可以。这个戏剧处理方式是比较在一个水平线上的，这是比其他的我们所说的抗日神剧和过往的这些抗战电影好的地方。不过总的来说，虽然它确实是有大量细节因为剧本创作的问题而没有处理好， 但这个电影我看完的第一感觉，其实挺感动的，我觉得中国需要这样的电影。 电影中的四行仓库徐鹏远：整个八佰体现出来，有一个关键词就是乱。在这部分上有一部分我会比较理解管虎，因为对于他来讲，应该算是他第一次尝试这种这么大的制作，这么多的人物，这么宏大的场面，而且又是作为一个电影题材，而不是电视剧题材。但是从整个观感上来讲，我们只是就文本而言，给我的一个感觉就是乱，我觉得第一个乱就是它的视角的乱。 我记得在我们早期沟通的时候，当时宗城说的一句话，我觉得特别有意思。他说我们可以试图思考一下，当年南岸的人观看这场战斗和我们今天坐在电影院里看这场战斗之间的一些东西，然后我后来就在想，电影试图给我们提供一种与南岸观众一样的视角，但是很多时候，电影视角又被切换为上帝视角，实际上真实历史上南岸的看客，观看这场战斗，他们是看不到内部的，看不到细节的，当我们随着南岸的视角像真实的南岸的历史上的人一样，看不到内部、看不到细节的时候，这时摄影机就会往内部去推进，去展示各种细节，这时候我们就跳到了仓库内部，然后对整个东西进行一个观看。而当我们需要再宏大的时候，我们就上升到上面那艘飞艇上了，然后我们就跟随着西方观察员，包括对岸楼上的那些西方记者的视角去进行一个更宏观的观看。 这些观看视角交织在一起，最终回到了宏大叙事的传统套路上，而没有真正做到电影叙事视角上特别的创新。 另外一点比较遗憾的，是电影的人物过于繁多，导致人物真正树立起来的、形象丰富的其实并不多。电影采用了群像式的视角，拍摄了大量人物，但是最后我会感觉饱满的人物并不多，许多人物像是一个个社会符号。 其实管虎自己有比较成功的群像尝试，我认为他早年拍的电视剧《生存之民工》，里边的很多个性鲜明的民工角色都非常立得住，但这一次让我有些失望。但也能够理解，毕竟管虎他第一次操作这样的一个大制作，又涉及到市场、投资人、审查等方面的压力，多少会影响他的发挥。 宗城：管虎他可能是一开始有了设定，比如他很想拍出来苏州河南北岸“一半是天堂，一半是地狱”这种奇观，他觉得非常值得影视化，但是随着拍摄的进行，他去仔细的琢磨这个事，他发现存在很多棘手的问题，可是已经不可能推倒重来了，因为苏州河南北岸的对比是这部电影要立起来的一个核心点。就是说白了，如果他以此作为核心点，他只能在后面找补。但是如果他要摒弃这种对比的话，它就只能重拍，可这显然不可能。 所以后面管虎做的很多努力，它属于一种找补，就是我已经默认了，我必须按照这种对比来拍，我就需要呈现出这种一半是天堂，一半是地狱，呈现这一出历史奇观。 《八佰》这一出改编，我觉得是一出勉为其难的爱国主义大合唱，在里面，主旋律依然是团结一致、保卫国家，是不分阶层、不分身份，在近乎身体本能式的民族主义热情召唤下的共同体意识生成，但是仔细聆听，我们多少能听到大合唱里的犹疑、勉强和矛盾。 回顾管虎以前的电影，比如《斗牛》《杀生》，他对集体主义并不是那么坚定的相信的。他有他非常强烈一种黑色幽默或者是讽刺色彩在里面。我对作者的这种感受，让我觉得他不可能全身心地投入到一个集体主义的颂歌中。所以《八佰》现在给我的一个感觉，一方面管虎他出于资本或者说政治上的一种压力，他肯定要选择爱国主义作为主旋律。但另一方面，他又想去保留自己的作者性，这就造成了整部电影其实是一个有些犹豫或者暧昧的一个大合唱。 徐鹏远：但我个人觉得这种尴尬其实不是被动的，从根本上讲，管虎及他这一代人可能还是没有彻底建立一些新的思维和叙事能力。从《八佰》上看，管虎其实依然没有摆脱宏观叙事、民族家国史观。
比如结尾那里，显然是不知道怎么处理了，因为前面已经给自己消解掉了，用了这么大篇幅，把那种英雄和爱国的情绪已经推到了一个高峰的时候，然后突然来了一个特派员，把这个兜头一浇浇灭了，但后面还是要继续表现正面的东西，这个就乱了，所以他没有办法处理，变成了这么一个非常草率马虎的结尾。
我个人觉得，其实稍微调一下就可以了，先去演绎这场战役背后的政治棋局，然后再进入战场，不仅会让批判性更强、悲剧命运更强烈、英雄颂歌更悲壮、爱国情感也更真诚，解决了现在的犹豫、暧昧和拧巴，同时即使是考虑到一些被动的因素，从安全角度讲，有了这样一个基底，也反而更加安全。我相信如果是这样一种方式，最后的结局会是一个水到渠成的状态，而不是现在这样。
但显然这是一种需要从根本上革新思维的叙事策略和表达指向，至少从目前来看，管虎在《八佰》上还不具有这种意识、能力和勇气。
 宗城：我之前也在设想，如果修改结构，该怎么改。一个思路，是它把电影改成双线结构，一条是高层线，集中反映国民党高层对此事的商量、博弈，进而引出布鲁塞尔会议的延迟，以及黄晓明饰演的特派员登场。另一条线是底层线，也就是压缩现在的电影情节，删掉一些支线人物，把四行仓库战斗拍得更凝练、写实、冷峻。 在当时，国民政府觉得战争他肯定打不过日本，因为当时中国军队跟日本军队在武装程度上实在差的太多，国民政府寄希望于政治，用政治上的操作来获取国际盟友支持，给自己争取时间。这么一场四行仓库的战斗，既是给民众的表演，也是做给国际上看，希望国际尤其是欧美觉得国民政府还是一个可以倚仗的盟友，而不是一个完全不经打的累赘。 如果不事后诸葛亮来说，当时国民政府的想法其实是主流知识分子认可的，他们觉得打肯定打不过，只能通过政治上的角力。我觉得如果电影一开头一条线，一个我们姑且叫高层线，然后另一条线就是四行仓库的，我们暂且叫底层线，两条线并进，也不要黑化高层线，就是一个基本的现代官僚的思考。最后你会发现两条线，他们想的都是合理的，但你发现合理的走到最后就是很悲剧的一个结果，我都已经准备视死如归了，我已经准备把仓库作为我的坟墓了，你最后告诉我要撤退，你把我的爱国主义热情消解了，这其实是一个很五味杂陈的结局，但是你没有把任何一方给抹黑。 另外，我也很期待从“小湖北”的视角拍一个故事。这个人原型是万联卿，他的一生跌倒起伏，从军阀混战到文革结束，目睹了“八佰孤军”的壮举与凄凉结局，也见证了国共内战、新中国的诞生。他原是地方共产儿童团团长，红军被国民党围剿，他见证了很多红军长辈的死亡，自己因年幼保住性命，被编入湖北保安团，后因国军补充兵源去上海，参与了四行仓库保卫战，是谢晋元的卫兵。“八佰将士”进入租界后被英国人扣押，后来日本占领租界，孤军营被破，谢晋元惨死，他被日军押往南京做劳工，逃脱后被编入远征军入缅作战。49年后，他又被送去新疆改造，期间遭遇文革，直到1979年才特赦获释。
一战期间真实的战场PART 5战争电影中的焦土叙事 李典峰：正好借这个话题延伸谈论一下我在做一个研究时关注到的问题，关于如何理解战争电影里面的影像和真实发生在历史上的、我们的国土的边境上的生存空间的关系。我写了一个副标题叫做战争电影中的焦土叙事。
我们为什么要把这些东西拍成一种可以盒装的记忆，然后把它封存在胶片里头，不时的拿出来让自己的后代去观看？它会有真实，会有虚构，但它一定会成为一代人的记忆。这代人没有经历过战争，他们只能通过电影中的战争去理解这些真实发生在历史上的事。 我用地图的方式来谈几个电影，先说《1917》这部电影里面它虚构的和真实的部分。这部电影最后致敬了一个人，阿尔弗雷德·门德斯，是导演萨姆·门德斯的亲祖父。他亲自讲述了这个故事，而后他还写了小说，这是整个电影创作的初衷。然而或许是由于戏剧需要冲突，或许是为反战的意识形态来服务，电影的一些情节和真实的历史相左。最后我们看到他下达的拼死去护送的、去传令的消息是让英军不要去追击德军，撤回到防线之内。我们会发现这张地图里德军在1917年的春天往后撤退了40多公里，并新建了一个后来叫做兴登堡的防线，它非常坚固，而在因此空出来的这片土地上，英军其实是在往前推进的。电影的整个剧情就是在讲英军不要中了德军的圈套，不要去推进或是寻求同德军正面的接触。 在1917年春天，德国人撤回到了坚固的设兴登堡防线 当然这是为了反战的人性光辉的塑造，同样的题材还有，比如《拆弹部队》，英语国家非常喜欢干这种事情。但这里，真实的战争历史是传令一个急冲锋去追击德军的命令。所以我们看到，当英法的联军开始发现德军往后撤退之后，他们想要尽快追上，抓住正在有序撤离并且沿路破坏物资的德国人，并且想在对方重新组织防线和建设战地工事的脆弱时机来全歼德军。所以其实他们传令的过程就是要往前急速推进的，这才符合战争本身的逻辑。以至于到今天这片标红色的地区，在法国境内有大量的一战留下来的地雷，这是片无人区，也就是说法国境内有些地方是不适合驴友们去穷游的，因为很容易闯进非常危险的第一次世界大战战场。 以上是《1917》里面的一个谎言，而四行仓库的谎言太多了，刚刚已经说了一些，不赘述了。我们可以看到这个楼里其实是有英军驻扎的，英军一直在里面关注着战争，他们并没有完全撤到租界内，他们必须要调度出来一部分兵力来保证租界区的安全。所以日军根本没有我们看到的这么疯狂的去扑向四行仓库，而是一直在进行尝试性的进攻。正因为此，日军死在真实德械武装的湖北保安团疯狂的报复性反击火力中， 200多名日军被打死。这实际上在抗日战争史上是一个非常奇怪的由我方发起的非对称战斗，主要造成这一局面的原因，中日两国都非常忌惮英美为首的西方介入战争。 四行仓库地理位置与周边建筑然后再说一下《敦刻尔克》里面的一个镜头，大量的士兵为什么堆积在加莱的滩头没法撤回到英国？是因为德军的潜艇。在二战的时期，德军U型潜艇,就是历史上“吕根狼群”的潜艇编队的主要作战单位，非常恐怖。整个电影里面最让我印象深刻的镜头是幽闭恐惧。他们以为自己终于排到了撤离资格，进到了船舱里头，有好吃的好喝的，感觉大家已经开始party started了。呲！一颗水雷。当时电影院的声效非常之恐怖，我去听了两遍IMAX里面的音效。当水雷打进船舱的时候，因为船舱在海底，你会听见一个尖锐的金属声，撕裂被海水包裹的船体，然后像鬼魅一样直撞进来，那声音非常恐怖。然后，啪！整个船舱黑掉，所有人开始溺水、逃命，等到舱门打开，只有两个人从里面跑出来。这个图片是当时一个真实的写照：一部分人从被击沉的舰艇里头爬出来。但其实当时是没有那么多的物资够他们进去之后一顿吃喝的，军人在成建制的撤退时，也是不可能那样做的，诺兰安排这个镜头是别有用意的。 
最后说一下红军卫国战争的《布列斯特要塞》，这个电影是非常写实的。整个电影讲了军队的整个建制和各单位作战部门如何被德军冲散又如何重新组织起来反击。全篇基本上没有太多意识形态的歌颂，或是对苏联红军的伟大形象的刻画，就该是怎么样就怎么拍。但是到最后投降的时候，像是男二号的那个政委，历史上他是在集中营里被出卖后被杀的，可电影中却不是这样。所有红军在被俘后，都会把自己衣帽上的军衔撕掉，不让敌方管理战俘的人知道他们到底是什么军衔，避免身份被发现后被策反、被逼去领导其他战俘或者组织倒戈。而且大家都知道只要把特别顽抗的几个领导杀掉，战俘的管理就会容易的多。所以战俘越松散，越容易存活，越不会被利用。可在电影里，已经过了桥的政委听到桥头的德军喊：共产党、犹太人出列，军官出列！一个非常有意思的情节出现了，这个非常年轻的中尉副团长也政委，他站出来，说：我是犹太人，我是共产党员，我是政委，然后扭头慷慨赴死……他被枪毙在要塞的残垣断壁上。电影还原历史的主要叙事里，只有这个地方跟历史完全不一样。
所以反过来说，所有的这些战争电影，在电影的胶片中，在影像的空间里，它真实的历史是什么样我们完全不知道，真实的战争记忆其实已经被士兵带到了焦土中和他们的身体一起埋没了。那么我们看到的这些文字档案作为战争记忆是今天后人理解当年的一条路径，但是其实也一定程度上不可分辨其真假，而当这些留下来的历史档案被拍成了电影，还以这种声光化电的方式，直接轰击我们坐在电影院里面的这些观众的感官。我们不禁要问，它为什么要达到这样的一个目的？其实它就是为拍摄这电影的发起者的意识形态、叙事或者他的艺术表达的创作冲动来服务的。
这个创作冲动在《1917》里面，我们可以理解成一个导演，他将对于天主教神学和他自己心目中的战争以及怀念和悼亡自己祖父的这样的一整套的元素，以一个非常艺术的方式一镜到底的拍摄出来。在电影的后半段，他经历了一枪貌似是直击面门的射击后昏迷又醒来，在这之后的整段故事中，我们会看到在火光中燃烧的教堂、像魔鬼一般的敌军、伦勃朗的阴影线之中的圣母抱着孩子……这种耶稣传令者的使徒般的际遇。然后他掉进了约旦河，再爬起来，最终活着来到了自己的组织之中。整个故事它就是在讲一个messenger、一个使徒，电影本身也是一个隐喻，它其实传达了导演对于这种神圣的叙事的一种冲动。他把自己祖父的这段经历，以一种神圣的影像的方式留在了柏拉图的洞壁上，让这样的一段阴影通过艺术的方式表现出来。这是一个非常好的纪念自己祖先的方式。这可能还是处在一个宗教艺术层面，但诺兰就真的是在为他自己的新教伦理输出服务。我们看到TDK三部曲的蝙蝠侠其实就是一个行走在哥谭市（Gotham）的耶稣，一个黑色的歌特版耶稣，救人之前还要先打一个“十字架”得logo（蝙蝠徽记在这系列里没有弧线）在这个桥塔，是吧？ 图片源自作者李典峰分享时所用的PPT

我上面说到《敦刻尔克》里潜艇里面的那一段戏，圣经里也有对应桥段。《新约》里面有个故事，《马可福音》，第五章，耶稣来到了拿撒勒，遇到一个病人，他被一大群叫军团（legions）的恶灵附身，后来耶稣帮他驱魔，这些恶魔最后被逼出来附在猪身上，淹死在加利利海（Sea of Galilee今天的Lake Tiberias）。整个《敦刻尔克》的故事中跟战争有关的直观的敌军的描述，全都被抽象化符号化，完全满足它的叙事需要。这些士兵就像是猪群一样被驱赶到水里面，他想表达这种战争的恶就如同军团恶灵的原罪，是无法被消灭的，你无法把它驱散，只能借助另外一个躯壳，让它在水里面溺亡，这样才能得到一种洗礼，甚至无辜的孩子也因为PTSD发作的士兵而误杀在船舱里了。整个电影就是波德维尔在影评里写的小提琴协奏曲结构，一章一章的去拓扑海陆空的战争回忆，把音乐和影像非常精致的编写在一起，但它其实是为诺兰“原罪”批判进行意识形态灌输服务的，纳粹军械所代表的邪恶——这种人类获得工具的原罪（在该隐学会使用石斧砍砸器时就杀死了亚伯）。所以，我说他的电影有大量的宗教隐喻在里面， 这其实是诺兰电影中一以贯之的神学价值观。 所以这两部电影我们中国人没法去拍，我们不会把这个东西上升到一个非世俗化的价值理念上去谈论，所以我一开始说我们没必要去学他们， 因为我们没有这样的一个对于图像理解的历史语境。那么我们能拍的是什么？我们能拍的就是把我们自己对战争的理解拍成一个非常具有时效性的记忆。并不是像《千面英雄》的约瑟夫·坎贝尔或者丹·哈蒙叙事小火车那样的精致的叙事结构，或是有一种神学的复古精神意味在里面的故事，我们才会觉得它是一个好的故事。
中国人喜欢写历史，历史本身就是故事。我们今天看法国的克劳塞维茨——给拿破仑写《战争论》的副将，他讲我们今天如何记录战争，战争中所有的这些（将军如何去指挥战争、战争的地形、战争的信息收集）是如何让战争主导的天平偏向我方的，找到这些角度去进行改编。战争历史是人类文明非常重要的经验，电影来叙事时也不需要完全变成纪录片，它可以进行非常好的艺术处理。《我的团长我的团》是一个非常好的例子，《集结号》也是。今天的艺术家需要思考如何在收集信息之后，充分的把它表达出来，在影像的历史上留下一个能让大众在理解战争的同时，还能对战争形成一种正确的情绪。不只是战争本身带来的恐怖畏战、害怕战争发生在自己生存的空间里面的这样一种情绪，因为你只要怕打仗，战争就一定会来找你的，这是一种奴性的教育。正确理解战争，才能在战争中让自己活下来，这才是战争中最重要的焦土哲学。


图片源自作者李典峰分享时所用的PPT
PART 6言论生态里的敌我叙事 宗城：谢谢典峰和鹏远老师，我们的分享也快到尾声了。在最后，我想最后补充两点。 第一点是：我们对比改革开放前的抗战题材电影，跟改革开放后的一个很明显不同，就是改革开放前，阶级叙事是在国族叙事之前的，既要批判日本侵华的恶行，也要揭露国民党为代表的资产阶级政权的腐败。但在改革开放后，国族叙事前置在阶级叙事之前，阶级被淡化，取而代之的是整合社会各阶层的爱国主义大合唱，肯定正面战场，宣传抗日民族统一战线。 第二点：我发现这几年的言论的生态，他经常会用军事术语，尤其是建国初期我们经常看到的很多术语，运用到公共发言之中。这背后反映的是一种敌我矛盾式的二元对立，充斥在网络上很多人的观念中，就是无论在什么问题，包括电影和文学，他都要强调一个敌我矛盾。比如说他对电影的评价里面，他就会先入为主的划分，把《八佰》划分为资产阶级史观，或者英雄史观，作为一个想象的敌人，然后去批判。 今天很多问题之所以二元对立化，是因为在民族主义升温的氛围下，敌我矛盾成了一种流行的思考方式。 我其实想延伸说的是，很多人寄希望于启蒙改变大众的发言水平，认为社会的撕裂、反智言论流行，与受教育程度有关。但实际上秉持着敌我矛盾话语的，有不少受教育程度高的人群，不缺乏知识水平高但懂得投机的利己主义者，很多人是学历上来了，但公民素养毫无提升，只是给了他优越感，但没有教会他宽容。在今天，启蒙主义在一定程度上破产了，因为比起以前，我们整个社会的受教育程度更高了，但是它未必带来社会文明的进步，我们这一代人是否能走出历史周期的循环，能超越党同伐异的话语，我自己是比较悲观的。

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