答读者：日本自由爵士是「我就看你浪」吗？（下）
答读者：日本自由爵士是「我就看你浪」吗？（下）
文：李如一
（按：请先阅读本文上篇。）
在本文上半部分，我试图说明假想中的那条发自黑人（「爵士乐正宗」）、望向日本自由爵士音乐家的无奈视线是反动陈旧的。不过，想像这条视线的人所用的「我就看妳浪」这一表述值得进一步玩味。
上篇的最后部分我提到了阿部薰。虽然无疑是名气最大的日本自由爵士代表之一，他在日本爵士乐谱系中其实是个异数。许多日本自由爵士名将都走过各种不同的风格阶段。除了上次提到的从自由爵士演奏实践中「毕业」的几位以外，从传统现代爵士风格过渡到自由爵士的例子也为数不少。听过高柳昌行一九七零年的专辑《A Jazzy Profile of Jojo》的人可能想不到他还有这么「保守」的录音。高柳在七十年代于爵士乐杂志登广告开班授徒，开宗明义说自己实行「斯巴达式教育」，吁请「顽劣的年轻人」止步。终其一生，他都非常在意如何建立一套创作和演奏的系统性方法。与其说他想要掌握这套方法，不如说他想让自己成为这方法的媒介。无疑，「浪」对于这样的音乐家而言是隔阂甚至俗劣的。高柳代表的是从当代艺术音乐的角度切入作曲方法、音声探索、以及演奏实践的一条路线。用日文惯常的说法，就是处在欧洲白人古典音乐的延长线上。
那么，我们是否可以说阿部代表了日本自由爵士实践者中「浪」的极致？或许，但他绝不是唯一。只要稍微把镜头拉宽一点，都会发现许多别的例子。例如，在阿部去世十一年后成立的大乐队「涩不知」（Shibusashirazu Orchestra）就是以狂放不羁的舞台视觉表演以及昆乱不挡的音乐胃口闻名。她们的浪是肉眼可见的。不过，由于在世界范围内涩不知经常被作为一种他者文化里的前卫或激进艺术实践来认知，人们很容易忽略其庶民性，以及对享乐主义的彻底拥抱。和上篇谈到的日本噪音艺术家一样，涩不知的音乐与戏剧表演其实很容易理解与感受。如果说她们在今天的全球文化版图上呈现出小众、另类、前卫的面貌，那只不过是因为这一版图至少自八零年代开始就日渐僵化。涩不知在精神上接近十九世纪末、二十世纪初的vaudeville，一种综合了歌舞、杂耍、魔术、和搞笑元素的综艺剧场。而我相信，理想中的涩不知观众也应该像欧洲十七到十九世纪歌剧院包厢里的观众一样，进食者有之、打牌者有之、谈情说爱者有之。观众不会满足于「看妳浪」，而是要一起浪。在今天，这种庶民性正在被专业主义、学历主义、以及晚期资本主义蚕食，但是直到平成时代（一九八九至二零一九）前期，我们都还能在日本流行文化里看到对庶民的礼赞。那不只是白开水般的一句「关注普通人的生活」，而是关注普通人浪起来的瞬间。所以有基层上班族赤名莉香在《东京爱情故事》（一九九一）里站在都市天桥上对男朋友说「我们做爱吧」，有星野达郎在《一零一次求婚》（一九九一）里像少年维特一般的狂恋，有《高校教师》（一九九三）里惊世骇俗的秘密。
回到音乐。如果我们把日本自由爵士里浪不起来的、作为欧洲艺术音乐传统一部分的那些排除（例如高柳和富樫雅彦等人的部分作品），剩下的其实有相当多都充斥着可口的旋律和令人闻之起舞的强烈节奏――经典意义上的自由爵士要去掉的东西。或许，许多日本爵士音乐家都明白完全拒绝旋律恰恰是一种不自由，并正确地把自由理解为穿越各乐种的能力。尽管完全不属于大众熟悉的作品，但以下唱片同样是庶民的与享乐主义的：「生活向上委员会大管弦乐团」的几张唱片（一九八零年代初）、渡边贞夫四重奏与菊地雅章六重奏合作的《Collaboration》（一九七零）、以及村冈建、三保敬太郎等人在商业策划下录制的那些封面有裸女的爵士情调音乐。近年部分乐迷和唱片收藏家看封面买唱片的习惯，也可以被视为享乐主义的一种表现。若有人基于艺术价值或音乐成就的理由对这种追捧感到不满，或许我们可以再读一遍Donald Richie对日本的评语：「她们对待表面的东西很认真。包装就是本体。这是她们的美感中的核心元素。」
「浪」与享乐主义当然是紧密相连的。从战前的哲学家九鬼周造对「iki」（意气・粹）这一概念的论述中，我们可以把握到日本音乐中的「浪」元素的历史传承。九鬼对iki的分析源自对于江户时代风月场所的考察，因此那虽然是一套关于美学的论述，但也和近、现代日本人的享乐观密不可分。iki是无垢的、一触即发的、也是风流的。相比之下，中文的浪更着重于「发」之后的绚烂。多了癫狂，少了内敛。但无论浪还是iki，都是一种属于平民的感性。用它们作为滤镜去审视涩不知一类的日本现象，要比将其理解为西洋前卫运动在东洋的回响更加适切。
行文至此，我想再次引用近田春夫对战后昭和歌谣曲――即一九四五至一九八九年的日本流行音乐――的定义：「我认为，所谓歌谣曲就是把西洋音乐中的官能元素单独拿出来放大，如此进化而成的音乐。」这几乎就是在说歌谣曲是更浪的西洋流行歌曲了。日本战后复兴与经济高速增长的时代刚好也是西洋流行音乐与爵士乐（再次强调，在摇滚乐兴起之前，爵士乐就是流行音乐）的全盛时期。无论创作者还是听众都极度饥渴与贪婪地从美、法、意、西等音乐文化中抓取最有感官吸引力的元素。她们迷恋的对象包括The Ventures乐队的fuzz失真效果、soul jazz常用的风琴、夏威夷风钢棒吉他、新奥尔良音乐的某些节奏型、贝斯拍弦奏法（slap） 、打击乐器vibraslap、哇音效果器等等。昭和歌谣曲的浪正是来自音乐产业从上到下的这种饥不择食所造成的种种误解、以及由误解逼出来的随心所欲的变幻与洒脱。
作为外国人，我们接触这些日本音乐时很容易被其感官魅力吸引，但这也就令我们不得不面对Richie的那句评语。演歌引子里的一声vibraslap、Dr John版「Iko Iko」里的节奏型（二零一四年AKB48的「心意告示牌」（心のプラカード）里还用到了它）、Santa Esmeralda版的「Don't Let Me Be Misunderstood」开头的击掌节拍与吉他独奏（中原理惠一九七八年的「东京摇篮曲」（東京ららばい）里引用了它）都令我们耽溺迷醉，但千锤百炼的音色、泣血苦练的技术、哀愁的日式五声音阶、再加上联合国式的精萃集成，就是日本音乐魅力的全部了吗？「内在的」「本质的」东西在哪呢？毫无疑问，对于不少人来说，答案是肯定的。对她们而言，Richie说得太过客气。金玉其外、败絮其中才是更准确的描述。讽刺的是，「我就看妳浪」反倒在一定程度上戳中了战后日本音乐精神的某个切面。浪在中文里负面意涵太多，几乎无法当褒义词用。但是，假如艺术真的能使人自由，这自由难道不就是相对于任何系统、方法论、以及制度对人的异化而言吗？一个只能够抖着腿鄙夷地看别人浪的社会是一个丧失了想像自由的能力的社会，是时候为浪复权了。