王钦︱自然、偶然性与文艺实践的限度——评朱羽《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》
朱羽：《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，北京大学出版社2018年版
本文原刊于《文艺研究》2019年第6期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。
当代法国思想家朗西埃在谈到所谓劳工阶级文化时曾指出，其代表性特征并非对某种专业技艺的学习或某个自律性领域的坚持，而恰恰在于它的“去专业化”乃至“无序”。在文化领域，引起资产阶级对于无产阶级的警惕或恐惧的，并不是后者出于自身特定的“阶级意识”而进行的文艺实践，毋宁说，资产阶级始终想要确保的正是这种建立在文化领域之中的区隔和差异：
问题与其说在于存在各种呈现劳工阶级的自律性和无纪律性的地点，不如说在于工作环路与闲暇环路之间的交汇处，在于这些轨迹（无论是真实的还是想象的）的扩张——劳工们借此开始行走在资产阶级的空间里，产生种种憧憬。[1]
换句话说，无产阶级对于所谓资产阶级文化（或由资产阶级所占领的“高级文化”）的模仿和追求，体现的并不是前者在意识形态上的匮乏和无力，也不是文化上对资产阶级的臣服，而是对资产阶级试图在文化和思想层面确立等级制的努力进行抵抗的表现。朗西埃认为，在历史上，正是资产阶级而非无产阶级试图牢牢地将无产阶级文化的内容和形式确立在特定的方式和范围内，因为无产阶级文化的“越界”带来的正是“流动”的可能性和不安：“这种不安并不是下层‘反文化’与思维方式和上层文化之间的对立所带来的结果，而是一种文化空间内允许的种种真实或想象的流转所带来的结果；这一文化空间正在增加不同阶级之间相互交汇或流通的可能性。”[2]朗西埃反复指出，重要的并不是无产阶级文化由此产生出多么伟大的作品，而是劳动者通过这一行为呈现出自己与其他人具有同等程度的智性和文化思想能力，从而打破资产阶级所确立的一系列区分，如精英/大众、体力劳动/脑力劳动等等。
问题在于，当无产阶级（或作为其先锋队的政党）夺取政权、实现“人民当家作主”之后，其在文化领域对自身的表征必然会形成稳固的、有待评判或自我评判的“作品”，正如资产阶级文化曾经在征用和对抗贵族文化时所做的那样。一旦具有流动性、解放性乃至“游击队性质”的无产阶级文化在体制的意义上被确立为稳固的作品，应该如何理解其性质？如何理解由此产生的一系列评判性、规范性的标准和要求——无论是审美的、政治的、历史的还是教育的？这一系列标准和要求是否会有意或无意地带来资产阶级文化区隔的再生产？并且，在什么意义上可以说，社会主义国家的文艺实践和创作以及与之相关的种种有关“好与坏”“美与丑”“进步与保守”的界定，一方面有别于所谓资产阶级文艺的既定范式，另一方面又是完全自足、可以独立地自我确证的？换句话说，社会主义国家的文艺及其评判体系，能否以及如何不依赖一种导源于政治意识形态领域的否定性语法——资产阶级艺术的内容是利己的、剥削的、落后的、坏的，因此无产阶级艺术是利他的、解放的、进步的、好的——来进行自我证明？
而当触及中国20世纪五六十年代社会主义时期的文艺创作时，上述问题将变得愈发复杂和困难。这么说部分是因为，一方面，根据“新时期”以来文学史领域对于这一时期文艺实践进行的回顾，强调政治对艺术的干预和影响决定性地规定了文艺的样式和表现内容（无论是在好的或坏的意义上）[3]，所谓文艺的“自律性”本身成了一个值得追问和思考的问题，而与之相联系的审美体系和取向，也直接与政治意识形态、科层制、社会分工等议题挂钩，并由此形成复杂的总体格局；另一方面，随着近年来从社会学和思想史进路考察这一时期的政治、经济、思想及其与“改革时代”的关系的研究不断深入，尝试从社会治理的角度讨论50年代至60年代的经济政策与社会管理方式的论著取得了相当程度的进展（在这个研究方向上，对于文艺实践的讨论至多只能处于“手段”的位置）。无论从上述哪个角度看，这一时期的文艺创作作为受到政治力量干预的实践，它们所具有的作为社会史材料的意义，似乎胜过了它们作为自律性的“作品”的意义。当然，上述论断对于相当一部分的中国当代文学研究来说显得并不公允。事实上，最近关于赵树理、柳青、周立波等经典作家的重读，频繁见于各种刊物、会议乃至专著，这些研究无不努力通过对文学文本的重新理解，把握那个时代的种种结构性特征。不过，尽管上述几位作家和他们的经典文本经历着反复的重读和阐释，但给读者产生的印象反而是：五六十年代的文艺实践的历史意义和重量，都落在了几个经得起不断细读的文本上面。甚至可以说，研究者越是打开这几个有限文本的深度，就越是遮蔽了这一时期文艺实践在总体上呈现的广阔幅度。
这一“酷评”并不是为了贬低近年来中国当代文学研究者卓有成效的阐释工作（这些重读和阐释为我们重新理解20世纪50年代至60年代的文学创作提供了多种崭新的、极具生产力的研究路向），而是为了说明，哪怕仅就研究对象的广泛性而言，这一时期的诸种文艺实践包含的独特问题意识、矛盾和张力，尚有很大的开拓空间。在这个意义上，朱羽的近著《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》（北京大学出版社2018年版，以下简称“《社会》”。以下引文凡出自该著只随文标注页码）可以说为拓宽中国当代文学和文化研究的视野和方向，做出了重要的启示。
朱羽这部著作的副标题是“1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究”，但实际上涉及的研究对象远远不止于美学论争及相关文艺实践，而是关涉山水画、小说、戏剧、新民歌、相声、少数民族电影以及哲学论争等一系列主题。该著的基本面貌，体现为围绕文艺实践与社会主义革命、国家建设的关系——尤其是这一过程中包含的“去自然化”与“再自然化”的辩证环节——所展开的一系列征候性阅读。对作者而言，重要的不是站在历史的后设立场上，从道德判断或特定的政治立场出发，肯定或否定这一时期的文艺实践，而是尽可能以贴近历史现场的理解态度，呈现一次次具体的文艺实践所带有的张力和动力。朱羽试图从社会主义的平等主义指向、民族主义的中华文明指向、发展主义的工业和经济现代化指向等三个层面，追踪并展开这一时期文艺实践中“自然”具有的不同面相。作者向我们表明，“自然”问题从一开始就不限于一种有待在艺术上被再现、经济上被攫取的对象，而始终与社会主义制度安排的自我确认、价值生成、正当化等问题紧密结合在一起。于是，重要的与其说是朱羽最终得出的结论，不如说是在得出各个结论的过程中呈现的复杂的历史样貌。就《社会》涉及的文本多样性、论题复杂性和论述绵密度而言，该书甚至在近年对社会主义时期文艺的研读尝试中亦属罕见。而朱羽借助“自然”这一概念，将看似零碎、分散的议题整合在一起的努力，也为研究者从整体性视角考察社会主义文艺实践，并从中提炼核心概念，展示了一个极富话题性的样本。可以说，朱羽的整体性考察向读者表明，“自然”问题并不是社会主义文艺实践的主题之一，而是凝聚了这一时期文艺实践包含的各种矛盾与紧张、活力与可能性。总体来说，“自然”是对作为这些矛盾与紧张、活力与可能性，或者说它们在整体性意义上形成的一个“难题”结构[4]的总命名。朱羽试图说明，从“自然”这一同时构成社会主义革命实践的对象与前提的因素来看，社会主义文艺作为一种“形塑”活动——即“在形式、形象与诸感性材料的继承、重组、破坏中锻造出新的审美形态”（第19页）——内部包含着传统与现代、常规与例外、政治主体与文化教养等一系列张力，而这些张力同时也不断向着“新的重组与破坏运动敞开”（第19页）。朱羽提示我们，正是经由“自然”这一问题，五六十年代社会主义文艺实践的遗产乃至社会主义革命本身的遗产才能在当下得到激活和继承。
首先要指出的是，在整本书的论述层面上，起到统合这一时期文艺的不同领域和对象之作用的，与其说是标题中突出的“自然”一词，不如说是“十七年”时期的“政教机制”本身（借用朱羽的一个术语），正是后者要求将不同领域、文类都统摄在一个总体性的视域中，完成对现实的表达并教化、启发受众。与此同时，论题的多样性也是由本书的核心概念——“自然”所规定的。作者在“导论”中表示，“自然”不仅在他所处理的历史时期有不同的指涉，而且在各个章节的论述中也具有不同的含义。针对社会主义实践中“自然”的多重指向，朱羽论述道：
在“发展（主义）—生产与进步”这一环节，征服自然、支配自然与改造自然成为主导逻辑，同时也伴有一种以科学实证化的方式来把握客观“自然界”及其规律的倾向。从“民族（主义）—政治”这一环节来看，“自然”在很大程度上是指习俗、制度、礼法这些“第二自然”，同时也涉及“治理”所需依赖的诸“自然”要素。最后，“社会主义”环节旨在走出资本主义社会这一“自然历史”。一方面批判资产阶级的“自然观”，批判所有已然“自然化”的资本主义制度（包括商品与法权）；另一方面引入“自然的人化”“新人”等范畴，表达了对于新的社会关系以及建立在此一基础之上的人与自然关系的追求。（第17页）
以上这段关于“自然”含义的讨论，可以为理解该书的论域给出一个鸟瞰图式的线索：“自然”同时涵盖了生产环节中的对象、人感知和认识世界的模式、共同体的生活方式（既是改造的对象又是改造的资源和依据）、资本主义社会作为“自然历史”的存在等等。不过，朱羽并没有在书中机械地将上述“自然”的不同含义与文艺实践领域中的不同文类或表现形式进行对应或比照（比如山水画对应于客观自然界的再现、小说创作对应于人的“第二自然”）；而是认为社会主义实践作为一种整体性的改造活动，必然使“自然”的不同含义在各个领域的改造过程中都得到体现。这也使得论者对于各个领域的考察，必须顾及“自然”的多种展开形式，从而导致论述呈现出极其缠绕而繁复的样态。
不过，在“自然”与“社会主义”的联系中显得最为要紧、同时也最为深刻地呈现出社会主义实践的内在难题的一层含义，被朱羽在书中概括为“自然”所包含的“自发”和“自觉”这两个对立的向度：
作为自然界的“自然”首先是劳动的对象，但在自觉的“革命”之前，生产、生活进程必定已经处在某种“自然状态”之中。它规定着已有的“人性”，具有一定的“自发”特征，同时受到如同“自然规律”一般的经济规律的决定。中国社会主义实践并非只是改造其中某一个方面，而是一种总体性的改造。（第5页）
如果将这里的“劳动”替换成“改造实践”，那么在朱羽的讨论中，作为劳动对象呈现出来的“自然界”，指的既是外在的自然世界，也是所谓“人心”这一内在世界，更是两者的特定关系。因为“中国社会主义实践渴望着一种新的人性的生成，新的‘心物’关系的塑成”（第4页），其中包括对新的“道德与伦理”“审美”乃至新的“心理机制”的塑造。在这个意义上，“自然”一词确乎是对社会主义在各个领域的实践中都无法避免的核心难题的命名。这一核心难题具体表现为：一方面，革命理想的意识形态诉求要求区分人的“本性/自然”状态和“德性”状态，并站在有待改造和实现的后者的立场来评判、指导和规训前者；另一方面，社会主义实践的前提和出发点又必须是处于“自然状态”中、带有自身内部构造和规定性的“物质”（无论是人的内部环境还是外部环境）。朱羽将这一难题概括如下：
一方面，社会主义实践不断将看似“自然”的事物“去自然化”；另一方面又须依托“自然状态”来改造“自然”与“人性”，甚至也需要将自身奠基为“自然”正当。（第15页）
简言之，社会主义实践要求将“去自然化”的过程本身“自然化”，从而将这一过程的结果确认为自身正当性的根源。如果说将社会主义的改造过程进行“自然化”的工作需要通过修辞、表征、叙事等手段来实现，那么根据朱羽的论述，能够扮演这一角色的正是这一时期的文艺实践[5]。然而，在文艺实践试图达成的效果和功用与它作为“作品”的自足性存在之间，始终横亘着难以填补的缝隙。
以《社会》的第一章为例，在这里，朱羽主要分析了20世纪50年代的“山水画”创作，并通过考察这一时期对传统绘画表征“自然”的技艺的改造和革新，讨论了山水画的艺术形式与社会主义政治之间的关联。朱羽写道：
“山水”表象的重新赋义关联着新的政治体的生成。此一过程所蕴含的历史冲动即：一、使高度风格化的自然形象摆脱特殊利益和趣味的束缚，使之同普遍的历史主体产生联系。二、使山水画从虚无的艺术市场中解放出来，使之服务于新的集体认同的塑造。国画改造意味着：改造这一视觉中介的同时，以之来抵达新的“真实”。（第36页）
作者进而沿着葛兰西关于文化领导权的论述指出，对传统山水画进行改造的过程，体现的恰恰是无产阶级对所谓“高级艺术”领域的占领和利用。甚至在进入形式与内容的问题之前，首先在“行为”上试图确立无产阶级文化的主体性。经由这一“占领”而凸显的文化—历史的主体性，进一步渗透到对作画“内容”的讨论之中。在这一方面，朱羽的如下论断可谓一针见血：
虽然画家纷纷认为应将“不入画”的东西——诸如煤都、钢都纳入山水画，但是新山水画的核心却并不在于这些“历史”标记本身，而是山水自然自身的“非历史”取向同“历史事变”结合成一种新的“视觉世界”。（第42页）
如果说传统山水画所再现的是山水的“理念”[6]、从而在政治上不断确证着某种有限而封闭的“特殊利益和趣味”，那么社会主义时期的山水画实践所力图实现的，并不是在这一理念化再现方式上加入社会主义的特定“内容”或“元素”，而是整体性地将山水画“历史化”，或者说揭示出传统山水画的“非历史性”背后所掩盖的历史性。于是，在此过程中，重要的不是山水画是否比以往“更好”地再现了山川河流的风貌，而是通过“山水表象”的媒介使得“新的革命主体性找到了一种可能的视觉表现：无需再现自身形象而是再现其空间化的存在”（第59页）。对于山水风貌的新型再现，从外部确证了劳动者对于包括自然风景在内的客观世界的占有，确证了劳动与其对象之间乃至与社会生产之间的“自然”关系。朱羽指出，这一“自然”关系在传统山水画中亦可寻得踪迹，即所谓“‘太古之风’所指向的‘公社’生产方式”（第43页）。“如果说，解放了的劳动群众追求平等、正义的生活是新中国的政治‘本质’，那么外在‘自然’的形象在某种程度上需要呼应这一根本性的政治前提。”（第108页）社会主义在山水画表征的“风景”中寻找自身的“自然”形象，将原本属于非政治的、日常或自然的“空间”改写为能够体现新的政治主体性、政治性的“艺术空间”。
傅抱石、关山月：《江山如此多娇》（1959）
朱羽承认，尽管山水画的创作提示着新的政治主体性，它作为一种古典艺术所保留的“‘传统’能量——尤其是‘隐逸’叙事所指向的集体无意识”（第59页）在多大程度上能够实现与“新的集体性”之间的“沟通”，以及这种“沟通”通过何种方式（形式的或内容的）得以稳定下来，都是悬而未决的事：“这一沟通自身还仅仅处于一种理想的、并不稳定的关系之中。”（第59页）因此，在考察了山水画的创作后，作者看似突兀地将另一种截然不同的艺术——小说纳入讨论，以揭示社会主义时期文艺创作中对作为“风景”之“自然”的表征所蕴含的文化—政治难题。作者在这里解读的文本是周立波的《山乡巨变》：
视觉化带来的现场性对于理解《山乡巨变》里的“风景”十分重要，因为每一个当下并非是纯粹的新，也不是决然的旧，而总是一种“并置”。眼睛扫过一个个当下场景，试图抓住的是生活世界不可化约的复杂性。对于这一复杂性的暗示，正是事物的直接呈现。这一形式提示我们，社会主义改造面临的是整个生活世界肌体，包括那些无言的事物，那些看似没有意义的活动，那些难以摆脱的习惯——尤其值得注意的是“神龛”已不在，但其“位置”依旧存在。（第71—72页）
这一观察道出了处于“自然”内部的“自发”与“自觉”的紧张关系：一方面，小说中对自然风景的描述与同一时期的山水画类似，“呼应着一种新的政治和社会形态，即劳苦大众‘解放’后的世界”（第66页），从而在文化上确证着劳动者翻身做主人、占有外部世界和内部世界的历史时刻，体现了劳苦大众对新的政治身份的自我确认；另一方面，在周立波对“自然风景”的描绘中，也少不了那些“看似没有意义的活动”和“难以摆脱的习惯”，它们作为本身似乎无足轻重的“内容”，构成了社会主义整体性改造的限度和困境。如神龛缺席但保留的“位置”所透露的那样，在对“社会主义风景”的凝视下，一些无法被赋予意义的、晦暗的“客体领域”，恰恰又构成了“社会主义自身的肌体，这一肌体无法被‘历史’叙事完全渗透、却随着历史一起生长”（第80页）。在这个意义上，尽管朱羽反复强调，无论是在山水画还是在小说中，重要的都不是被表征的对象或内容，而是通过创作实践体现的政治主体性，但是在这里，表征的内容本身有可能挑战乃至颠覆这一表达政治主体性的创作动机。
周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年版
从另一个角度来看，上述难题有着一个历史性的解决方案。这里的关键问题不是选择何种事物作为表征对象（山水抑或炼钢炉），而是由于社会主义实践作为整体性的制度安排必然在时间和空间上、在劳动者的生活方式和日常行为模式上提出激进的改造方案，从而对文艺工作者感知和认识周围世界的模式做出新的规定。在提出“何种事物应该作为表征对象”的问题之前，首先要回答的问题是，创作者应该用何种眼光看待现实。沿用朱羽对《山乡巨变》的分析，可以说需要改变的不是“神龛”的替代物，而是神龛的“位置”这一关涉时间/空间的结构本身。于是，在历史的意义上，构成解决《山乡巨变》的“风景”描写之困境的，不是卢卡奇笔下有关“叙事/描写”的方法之辨（或任何局限于文学领域内部的方法和技巧讨论），而是“大跃进”时期“新民歌”“新壁画”对文学形式、内容、创作主体、创作样式等的整体性变革。在这一时期，“传统生活世界的作息节奏被一种高速度的劳动节奏所取代”（第203页），之前体现为传统生活的“持存”的晦暗面向，如今被一种例外化的、高强度的激进生活安排所替代，乃至现实本身已经不容许艺术表征停留于传统的感觉形式和认知模式之中。关于社会主义实践向文艺创作提出的这种要求，朱羽写道：“社会主义改造和求新的运动——‘多快好省’地建设社会主义，必然包含了一种激进的时间经验，它将制度、习惯和生活方式等看似‘自然’的演进交付给有目的和有计划的历史工程。从而不得不使诸多或许会在长时段中慢慢显露出的矛盾在短时间内集中爆发出来。”（第78—79页）
大跃进时期壁画
“大跃进”时期的“新民歌”实践，试图在劳动者的生产节奏、生活节奏和文艺创作的节奏之间，确立一种革命性的同构关系。而如果这一涵盖整个生活世界的革命节奏成立的话，那么迄今为止用来评判文艺作品的范畴和尺度（作品的价值、意义、美感等）都必须得到相应的重铸。因此，正是在对“新民歌”的讨论中，朱羽直接回答了本文开端处提到的关于无产阶级文艺作为“作品”的意义和品质问题。与朗西埃的立场相似（重要的不是结果的好坏，而是劳动者平等地参与到创作中去的行为），朱羽认为，“新民歌”的意义并不在于那些被批评为夸张、粗陋、受指令写作的诗歌本身带有多少“艺术价值”，而在于它们的存在本身：
大跃进群众文艺创作“模仿”了劳动生产的节奏，它本质上不是以“作品”而是以“生产”为尺度的。这就造成了“量”的问题在某种程度上超过了“质”。而在“一天等于二十年”的时代氛围中，在全国快速完成人民公社化的转型之中，在高速度、高积累的发展模式下，毋宁说“大跃进”是世界历史上绝无仅有地将“时间”意识即“新与变”贯彻到普通劳动群众意识之中的集体实验。这也构成大跃进文艺作品内在的时间意识……此即暗示大跃进作品的“可速朽性”。不妨说，大跃进文艺实践化身为作品，但作品并没有耗尽其存在。（第202—203页）
悖论性的是，“新民歌”所潜藏的文化政治能量（确立新的政治主体、取消体力劳动/脑力劳动之间的区别、以“集体”而非“个体”为作者、以加剧了的生产速度比拟创作速度等等）最终无法化约为留在纸面上的“作品”，但也只有通过这些“作品”、通过这些自我取消的“踪迹”，这一文化政治的潜能才能得到间接的把握。于是，当社会主义文艺在“大跃进”时期的文艺实践中达到某种意义上的“顶点”（劳动者和创作者达成统一、创作节奏和劳动节奏达成统一、整个生活世界被革命化改造）时，“作品”吊诡地成为对创作过程的背叛，而创作则成为一种同时在书写和抹除的行为：“大跃进群众文艺的意义……在于它在‘消失’的过程中展露出一种‘常态’视点所触及不到的维度。这一维度本身缠绕于失败的经验之中，但是它在那个历史瞬间获得了某种表达。因此，它是不稳定的、运动的和不断消逝的，从而静观的美学确实会错失其要点。”（第204页）作者的这一论断将“大跃进”时期的文艺实践视作带有某种浪漫派特点的行为，即在“作品”产生之初乃至产生之前，“作品”的意义就已经决定性地存在于消失和毁灭的瞬间；甚至可以说，恰恰是“作品”的毁灭，回溯性地确立了整个生产过程的价值和意义[7]。
正是在这个特定的意义上，我们不得不质疑作者在关于“新民歌”的讨论接近尾声时做出的论断：
大跃进群众文艺实践的悖论性在于：人人成为画家和诗人的理想并没有真正实现，消灭社会分工的设想也遭受了挫败，尤其是“缺乏”“饥饿”甚至是死亡的到来，仿佛扑灭了所有激进的渴望。然而，我们不得不提到一个高度紧张的瞬间，这一瞬间被流俗意见所遮蔽、抹除。可视觉化掩盖了不可视觉化，忽略了想象中克服“自然”所具有的政治意味和乌托邦信念。（第238页）
问题是，就作者所论述的“大跃进”文艺的浪漫派特点而言，“新民歌”“新壁画”作为一项未能成功、自我挫败的运动，难道不恰恰构成了它那种表达“瞬间”的政治强度和意义的可能性条件吗？如果革命性的生活是不断运动的，那么文艺创作和欣赏也必须放弃静观的姿态。甚至可以说，真正“遮蔽、抹除”这一历史和形式的“瞬间”的，并不是外部的“流俗意见”，而正是这一艺术创作运动的自我毁灭倾向，即它自身对于“作品”的否弃。“大跃进”文艺未能定格于某几部“佳作”，甚至没有产生通常意义上的“杰作”，不是因为漠视了艺术创作规律，而恰恰是因为其革命承诺就体现于“创作”过程及对结果的否弃之中。如果“大跃进”群众文艺实践的“政治意味和乌托邦信念”体现于“生产”过程的不稳定性和“作品”的朽坏与流逝，那么“人人成为画家和诗人”这一仍然停留于社会分工和艺术区隔范围内的“理想”就注定无法实现，这与其说是“大跃进”文艺实践的“悖论”，不如说是它的根本价值所在。同样，“缺乏将‘例外’转向‘常态’的中介”（第242页），并不像朱羽认为的那样，会构成“大跃进群众文艺实践的真正困难”，因为“大跃进”时期对于人们生活方式和社会组织形式的一系列激进改造，正是群众文艺实践得以可能的前提；而文艺实践作为整体性的激进改造过程中的一个环节，本身也遵循着这一改造的语法和结构。“整个大跃进群众文艺的形式驱动力之一就是在形象和修辞中不断地克服作为‘规律’和‘法则’的‘自然’——包括一系列旧有的人性规定。”（第217页）要么群众文艺实践是政治强度和主体性的体现，要么它什么也不是。没有任何一首具体的“新民歌”、没有任何一部作品能再现这一强度，因为只有不断更新、不断创作的过程本身才是有意义的，作为劳动者的“作者”和创作过程密不可分。在朱羽给定的阐述框架内，“大跃进”文艺无法作为“作品”而将自身转化为“常态”——它“表现”（perform）而不“再现”（represent）。
指出朱羽在论述“大跃进”群众文艺实践的“生产过程”时含有的问题，并不是为了指责其论述前后矛盾，更不是替作者越俎代庖地继续阐发“新民歌”的激进意义，而是要补足作者在这一主题上的论述强度，以便看到他关切的真正难题。
具有征候意义的是，尽管强调了“大跃进”文艺实践的瞬间和速朽，作者仍然花了很大篇幅从主题、内容、形式、风格等角度入手，对一系列“新民歌”进行相当细致的文本分析，并最终将群众文艺实践的失败归诸“具体的历史条件”：
这一瞬间性的“主人”的到场，消磨在具体的历史条件之下；“政治”的逻辑在文化中获得了强度，但却无法相容于相对惰性的、厚重的生活世界肌理与习惯性的经济生活构造。“政治”易流为“行政”，激情则会转化为愤恨。（第239页）
具体而言，所谓征候意义在这里是指，“大跃进”时期的群众文艺实践给予了此前（例如《山乡巨变》中的景物描绘等）“自然”表征中包含的难题——即社会主义明丽的自然风貌与无言而晦暗的生活世界肌体之间的不对称——以一种近乎浪漫派式的历史解答，即通过改造日常生活而改造文艺创作，而朱羽也敏锐地把握了“新民歌”等创作的“过程性”意义。但是，朱羽并没有停留在“大跃进”文艺的激进革命承诺那里——他没有停留在劳动和创作的同构性上，没有停留在生活世界整体的革命性改造上。无论这是否是因为在历史本身的发展中，“大跃进”在政治和艺术上的革命承诺以失败收场，朱羽最终仍然回到了他所谓“惰性的、厚重的生活世界肌理”的问题（尽管这一问题在“想象”或“理念”上、也就是在文艺上，据说已经被“大跃进”文艺的“过程性”所克服），正如他不得不讨论一些只有“踪迹”意义的“新民歌”“作品”（朱羽早就告诉我们，“新民歌”的意义不在于作品）。在这个意义上，并不是内在于“新民歌”的“生产/作品”的分裂与对峙，而是构成这一文艺实践的（不）可能性条件的“日常生活”，才是朱羽论述的最终关切。“大跃进”文艺的激进性，一旦碰到“日常生活”这块礁石，便成了一种黑格尔意义上的纯粹而片面的“抽象”。
事实上，在整部著作对不同领域和对象的讨论中，作者反复触碰到这一晦暗、难以表达、拒绝被革命的伦理律令收编的“日常生活”。这个意义上的“自然”，构成了社会主义改造实践及其文化机制在各个领域（客观的外在自然、人的包括情感和思维方式在内的内在自然、共同体习俗和习惯意义上的生活自然）遭遇的冲突。这一“自然”，既是社会主义实践“去自然化”的对象，又是任何实践得以可能的必要前提或（用朱羽的话说）“肌体”。这里的“日常生活”涉及诸多相关的区分性范畴，如“体力劳动/脑力劳动”“劳作/休息”“自发/自觉”等；而对于朱羽有关文艺实践的论述而言，其中至关重要的区分之一，便是“常态”与“例外”之分。例如，在谈及社会主义新喜剧时，朱羽写道：
喜剧主人公完成高尚行为的过程，并不诉诸意志与决心，而是看似“自然而然”地实现“转向”。我暂时将此种特征称为“革命的分心”……正是凭借这种机制，革命生活与日常生活之间的界限就不是不可逾越的。同时，两者因此也并不能够全然混淆在一起。（第279页）
最后一句补充性论断，与其说加强了整个论述的严谨性，不如说显示了其中蕴含的问题。根据朱羽的论述，所谓“革命的分心”，指的是主人公在私人生活中因为偶然的契机而参与到具有公共性的工作中去，同时也包含着“‘偏转’回来的可能性（注意，主人公并未完全放弃自己的生活）”（第279页）。这一“分心”机制为改造人们的生活方式和日常习惯，进而改造“人心”，为引导受众积极认同主人公舍己为人的行为，提示了一种非强迫式的可能。但同时，“革命的分心”也可能引起社会主义文化机制不能允许的因素的出现，即主人公不诉诸“意志与决心”的无私行为，也许并非出于作为“习惯”的“自然”，而是出于作为“偶然”的“自然”。革命生活与日常生活、或者说“常态”与“例外”之间确实没有“全然混淆”，但这不是因为“革命的分心”机制作为一种规范性的、启发性的装置，实现了“革命生活与日常生活之间”的跨越，而是因为这一机制使得两者的界限不断游移、无法控制。“分心”所包含的偶然性、不可规定性，不必在日常生活中占领一个实在、自律的领域，而是像《山乡巨变》中那个神龛缺席后留下的“位置”那样没有意义、无法再现，却实实在在地干扰甚至威胁着社会主义政教机制对于“意义”的控制。更严重的是，如果“革命的分心”作为一种形式装置自身有可能产生出文化机制无法控制的、具有威胁性的“自然”，那么社会主义文艺实践作为“去自然化”和将这一过程“自然化”的行为，也就时时刻刻面临着精神分析意义上所谓“被压抑者的复归”[8]的危险。
《今天我休息》（1959）剧照
这么说是因为，作为一项整体性的社会改造，社会主义实践企图在生活的各个领域确立新的意义赋予方式，将一切琐碎、无意义的“偶然”收编到“私人/公共”“社会主义/资本主义”“集体主义/个人主义”等二元对立之中，从而使生活的每一个细节都有意义（无论是正面的还是负面的），每一个细节都可以在历史的辩证过程之中找到恰当的位置。在这里，“日常生活”的威胁和挑战，恰恰体现为一些冗余、惰性的“自然”，它不代表封建社会的意义系统，也不代表资产阶级生活的意义系统，而是仅仅呈现为一些无意义的偶然性。作者在谈到社会主义相声时，特别强调了其政治诉求与意义赋予之间的密切关系：
社会主义相声（其实是一切社会主义喜剧）都得求诸一种后续过程：不是让笑的能量耗散在“娱乐”“分心”本身（即笑是目的），而是转移到一个更加理性的领域，甚至迁移到生活实践中去（笑是手段）。（第292页）
包括自发性的“笑”在内，“日常生活”需要被组织进某种特定的、可控制的意义生产过程之中，才能获得自身的相对独立和自律。“十七年”时期的文艺实践致力于将“人性较低的部分消弭在一种社会主义精神的理想型中”（第428页）。在论及社会主义“新人”的建构时，朱羽写道：
事实上，新人的“新”即在于他能够超越有限的、固化的人的规定，开始和一种更为普遍的事物或运动——无论是集体性协作，社会主义国家的事业甚或是“世界革命”——关联起来，使后者内在于自己的“肉身”……也正是喜剧为之提供了一种不容易受到俗常人性规定干扰的表现方式。（第276页）
可以说，这一充满“意义”、通过将自身的特殊性与某种普遍性直接关联起来而为生活中的一举一动赋予价值的“新人”，恰恰是将“俗常人性规定”作为资产阶级意识形态残余进行排除、并通过这一排除机制片面地确保自身“纯洁”的后果。这一意识形态建构为了解决（或不如说是回避）“偶然性”的难题，最终必须在“狠斗私字一闪念”式的、非此即彼的规定下，不断排除日常生活里的各种特殊性和有限性。无须多言，这一企图的自动重复机制[9]最终通往的历史结局，便是20世纪60年代的“文革”。
回到我们最初提出的问题，现在可以说，针对社会主义文艺实践的自我确证以及从中产生的一系列审美标准，朱羽的《社会》一书给出了某种深刻而具有征候性的回答。总体来说，一方面，这一时期文艺实践的“作品”需要放回到整体的历史语境下进行把握，才能理解多元决定下的艺术作品所包含的文化政治能量与强度；同样，与之相关的一系列艺术评判标准和原则，本身并不自外于文艺实践，而是和它一起从不同角度和话语领域参与了社会主义对生活世界的整体性改造过程。另一方面，社会主义改造的制度安排和历史过程表明，无论是外部自然界、人的内心，还是共同体的习俗和传统所带有的“自然”，非但无法被“十七年”时期的文艺实践所克服或取消，反而会强迫性地以一种转码或翻译的形式，不断回返到“作品”之中，形成社会主义文艺实践本身的限度，成为社会主义文艺实践无论如何拓展其边界、调整其表征形式和赋意过程都无法“收编”的一个“外部”因素。
可以说，正是从朱羽所揭示的“自然”这一内在于社会主义文艺实践的“外部”因素这里，我们或许可以窥探20世纪80年代以降所谓“新时期”文学的起源：无论是后者对于人性的重新定义和发掘，还是对于个体性和日常生活的重视与重现，或许都不难从朱羽所考察的、社会主义文艺实践所包含的难题中，找到某种曲折的样态——不过，具体地展开最后这一论断的工作，已经超出了朱羽著作的范围，也超出了本文的范围。
注释
[1][2] Jacques Rancière, “Good Times”, in Staging the People: The Proletarian and His Double, trans. David Fernbach, London: Verso, 2011, pp. 47-48, p. 49.
[3] 虽然有简化之嫌，但我仍然想提到这一思考方向上对于该时期文学艺术创作的特征做出的最具代表性的概括，即洪子诚提出的“一体化”（参见洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社2004年版）。洪子诚对于这一概念的再探讨和深化，参见其《问题与方法》（生活·读书·新知三联书店2002年版）。
[4] “难题”一词在朱羽的书中经常出现，不过作者并没有对此做出非常明确的界定。不过，我认为倒不必大费周章地比较这一概念与阿尔都塞意义上的“难题性”有什么相似和不同。尽管这一概念的意思往往不难从作者论述的具体上下文进行推断，但在这里，为了本文论述简便起见，我将“难题”的意思概括如下：一方面，“难题”指的是社会主义文艺实践所包含的诸种矛盾、紧张、活力和可能性的总结构；而之所以需要将这一结构命名为“难题”，是因为这些矛盾、紧张、活力和可能性所形成的结构并不呈现为一种均质的、前后连贯的统一体，而是在各种表征方式、价值塑造、意义形成的过程中，形成各种复杂的样态——这一结构更接近一种不断自我变化的拓扑学结构，而非稳定的地形学结构。另一方面，如后文所述，“难题”同样也具体地指涉社会主义的制度实践所包含的内在困境，即它必须预设和承认“自然”，与此同时又承诺否定和改造“自然”。
[5] 例如，朱羽论述“作为政治制度和劳动生产组织形式的‘社会主义’”时写道：“困难的不是于‘外在自然’和‘内在自然’中见出‘历史’本质，而是将自身的制度、文化甚或生活世界整体进一步确证为天然正当。”（第125页）而之所以断定文艺实践（在“文艺”一词的宽泛意义上——值得注意的是，朱羽针对“文艺实践”的研究同时包含了对于心理学论争、控制论介绍等一般意义上并不属于“文艺”的对象）扮演了将社会主义针对政治、经济、教育等领域的“去自然化”改造进行“自然化”的角色，源于上面这句引文中涉及的两个要点。第一，即使是在政治和经济制度安排的领域，试图将社会主义建设实践“确证”为“天然正当”的工作，本身不可能包含在这些实践之中而被老百姓“自发”地接受和认可——否则社会主义意识形态的“自然”，就与有待经过思想教育和启发的、老百姓的内在“自然状态”并无二致；也就是说，随着各种政策的实施，说服与动员的机制必然构成一种文化、思想意义上的证成。第二，与此同时，“十七年”时期的意识形态要求，又需要确保这种证成方式在根本上有别于等价交换式的计算逻辑，从而使得文艺实践作为一种“意义赋予”装置为原本无法被老百姓自然认可的社会制度安排提供合理性与正当性。不过，问题的复杂性在于，文艺实践并不单纯起到追认、说服的作用，毋宁说其本身也参与到社会主义的“去自然化”改造过程之中。于是，一方面，“‘文化革命’脉络里的群众文艺实践或许可以看成是某种‘去自然化’的过程”；另一方面，“大跃进文艺实践同时又是一种重新自然化的过程：它被视为当家做主的劳动人民真实‘心声’的呈现、其本真性的呈现”（第203页）。社会主义时期的文艺实践内部同时包含着的“去自然化”与对于这一“去自然化”过程进行“再自然化”的企图，是作者的核心论述之一。不过这种“同时性”究竟是一种什么样的逻辑时序，则在整部著作的论述中始终不甚清晰。
[6] 参见柄谷行人『日本近代文学の起源』（岩波书店，2008年）20頁。
[7] 值得注意的是，这一激进的解读如果成立，那么“大跃进”时期的群众文艺实践则构成了对这一时期经济和物质诉求——即多快好省地建设社会主义——的一种重要挑战：否弃“作品”、自我取消的文艺生产过程，并不以生产的结果作为动力或利益原则，而是以政治主体性的确立、革命性制度安排的实现为唯一准则。
[8] Cf. Slavoj ?譕i?觩ek, The Sublime Object of Ideology, London: Verso, 2008, p. 158. 作为“在占据主导地位的历史传统的框架中遭到排除和遗忘”的因素，“自然”总是会在社会主义制度实践的过程中以种种“症状”的面目出场。也就是说，社会主义对外部和内部的“自然”的重新塑造，总是会再生产出在此过程中理应得到克服或扬弃的因素；而这些因素作为“症状”的出场，意味着它们不会采取原初的形式或面貌。
[9] Cf. Sigmend Freud, Beyond the Pleasure Principle, trans. James Strachey, New York: W. W. Norton & Company, 1975. 根据弗洛伊德对于所谓“死本能”的论述，自动重复机制表现为生命体以近乎强迫的方式，通过各种差异形态来不断重复某种创伤性记忆。弗洛伊德认为，这一机制背后的驱力体现为生命体欲求回归某种原初的无机物状态，从而与生命体的自我保存驱力所遵循的“快乐原则”形成张力关系。我认为，对于认识20世纪60年代政治和理论话语中不断出现和强化的意识形态和思想领域的资产阶级批判，以及与此同时，认识在这些话语内部所呈现的、试图不断“纯粹化”社会主义新人式的思想觉悟的、在社会生活的各个层面辨认和剔除资产阶级因素的倾向，弗洛伊德的这一考察具有借鉴意义。
|作者单位：北京大学国际批评理论研究中心
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