谢继胜︱扎塘寺壁画法华图像与11—14世纪中国多民族艺术史的重构——文殊弥勒、释迦文殊与藏汉佛教义理的图像形成史
文殊弥勒对坐图 唐卡 15世纪 布达拉宫藏（尼玛旦增主编：《布达拉宫珍宝馆图录》，中国藏学出版社2013年版，第71 页）
本文原刊于《文艺研究》2021年第11期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 《法华经》与法华信仰是中古时期河西和中原地区佛教美术最常见的表现题材之一，此前学界认为它们与藏传佛教关联不多。然而，西藏山南地区始建于11世纪初的扎塘寺佛殿壁画中以眷属环绕的单尊大像确系表现叙事情节的法华经变相。其壁画中佛陀灵鹫山演说般若场景及文殊弥勒菩萨对坐图，取代了汉地佛教自西秦和北魏以来释迦多宝造像二佛并坐样式，是西藏艺术此时因应《法华经》再度传播的社会思潮、借鉴波罗艺术样式发展出来的新图式，并引领了西藏艺术中上师对坐图像的涌现；壁画所表现的释迦、文殊与弥勒三尊统摄汉藏佛教义理，以文殊弥勒对坐图预示藏传佛教中观甚深见与瑜伽广大行，即中观与唯识学说两轨体系。中观或包容唯识的中观的兴盛亦可以解释西藏艺术传承中二菩萨对坐逐渐演变为文殊单尊的原因，同时也可以进一步追溯萨迦上师、宗喀巴等藏传佛教文殊形象祖师像的来源。而认定文殊弥勒对坐像的形成恰好反映了汉藏佛教义理图像的形成史。
引言：《法华经》与藏传佛教美术
11—14世纪，随着包括青藏高原与丝绸之路在内的整个中土佛教的中兴，不同地域、不同人群之间经由中兴的佛教建立的关联更加密切。教法中兴使得信众重返佛教大经原典，重要佛教经典如《般若经》《法华经》《华严经》及其图像体系等，因应教法弘传的新特点，出现阐释角度与传播方式的变化。这一演变历程体现出中国多民族艺术交融与重构的基本主线，进而真正构建起包融多民族文明特质的艺术史框架体系。
本文讨论的核心是位于西藏中部雅鲁藏布江南岸的扎囊县扎塘寺（Grwa thang dgon），其建筑结构与壁画安排恰好体现了11世纪前后佛教图像的变化，从法华释迦多宝二佛并坐转变为文殊弥勒对坐到独尊文殊再到宗喀巴造像，以图像的衍变诠释了藏传佛教义理逐步完善的进程。由此可见，以尊崇上师传承为特征的、具有密教表现形式的藏传佛教艺术，时隔千年，仍与中兴时代佛教的意旨与图像前后传承。通过对相关图像的阐释，说明后弘初期法华图像在西藏的流行，宋、夏与后弘初期绘制的扎塘寺壁画确属于法华经变。释迦多宝至文殊弥勒及其背后佛教理论体系的变化、藏传佛教中观与唯识图像体系的建立，都与源自汉地《法华经》图像的变化形态相关。
《法华经》全称《妙法莲华经》，是北传佛教初传时期最重要的经典之一，是东亚各派佛教共同的理论基础，并融入传播地区佛教义理的体系。由此形成的重在叙事的法华美术，是佛教传播最重要的图像形式，凡有大乘佛教传播的地区，法华信仰与法华图像往往同时存在。以往学界认为西藏很少流行《法华经》及显而易见的法华信仰1，藏传佛教对该经的译介也没有得到重视2。唐纳德·洛佩兹（Donald S. Lopez Jr.）的新著《法华经文献》并未讨论《法华经》在西藏的传播，原因就是他认为西藏没有普遍的法华信仰3。从图像来看，藏文早期文献确实记载了扎塘寺、桑耶寺等早期寺院回廊曾绘制法华经变壁画，但这些早期壁画如今并没有留存。从经典翻译来看，吐蕃在8世纪中叶就已将梵文本《法华经》译为藏文，8世纪末编纂的《旁塘目录》亦收入《法华经》，共计十三品4。后来收入《甘珠尔》的《法华经》，据跋尾说明，此经由印度班智达天王菩提（IHa dbang byang chub）和西藏译师智军（Ye shes sde）翻译，二位译师活动在9世纪初的赞普赤热巴巾时期5。布顿大师《佛教史大宝藏论》则收录了一些与《法华经》有关的藏文经疏，其中有译自汉文的《法华经疏》（Dam pa’i chos padma dkar po’i ’grel pa），此即玄奘大师弟子窥基（632—682）所作的《妙法莲华经玄赞》6。汉文本由何人译为藏文尚不清楚，考虑到其造论于7世纪，译成藏文的时间应当更晚。至11世纪前后，包括多民族地区在内的中土佛教的中兴引领了对正法的求索，宋、辽、西夏几乎同时开始翻译、刊印法华经典，与这一时期法华信仰的弥漫式复兴相适应。此时卫藏也从印度输入了梵文贝叶本《法华经》，现今西藏萨迦寺等寺院仍收藏有1064年、1065年和1082年的梵文贝叶写本7。扎塘寺奠基于1081年，正是卫藏再次引入《法华经》贝叶写本的时期。
一、扎塘寺殿堂结构、造像配置与11世纪前后吐蕃多元艺术环境
扎塘寺现存建筑有一层集会殿及其西侧寺院初建时的净香殿，此殿是卫藏11世纪的殿堂建筑形制，有礼佛回廊，文献记载扎塘寺回廊外壁绘制“白莲华经变”（mdo sde padma dkar po’i rgyud ris）8。20世纪30年代，扎塘寺可能根据寺志的描述或古旧壁画的痕迹补绘了法华经变画9。本殿彩塑不存，但从现存的迦楼罗摩羯鱼佛龛可以判定主尊为释迦牟尼，此类背龛是《法华经》《般若经》《华严经》等扉画描绘佛陀说法与成道像常用的装饰。主尊两侧残存八处佛头背光及其莲花座彩塑残迹，可以确定原为主尊的八大近侍弟子或称“八大菩萨”；受到殿堂空间的影响，建寺者将塑像与壁画作为一个整体考虑，在主壁主尊塑像两侧及南北侧壁八大菩萨的上方（图1-1—图1-2），以壁画表现佛陀于灵鹫山说法时听法赴会的十方如来（或分别在十方说法的十方佛）。这种图像配置在五代至宋时的敦煌石窟中表现得最为完美，如莫高窟曹延禄时期（980—1002）建造的天王堂，塑像主尊释迦牟尼佛与两侧八大菩萨上方即绘有十方如来赴会的场景。在西夏时期的壁画中，十方佛以两侧各五位的排列方式置于佛陀头光两侧的云端10。11世纪佛教经变画与故事画逐渐融入由尊像代表的单尊大幅“肖像画”中，扎塘寺十方佛壁画不仅代表十方佛本身，而且是通过佛陀说法凝聚的场景，将叙事经变的典型情节分配在十方佛的不同场景中。由是，我们可以通过对典型场景的辨析，确定壁画经变的归属。
图1-1 扎塘寺一层净香殿平面布局图
图1-2 净香殿壁画和雕塑配置图
壁画绘于净香殿西、南、北三面墙壁，共描绘十铺佛像，皆为主尊周围环绕眷属，有听法罗汉与众菩萨及俗人弟子。其中主壁（即西壁）佛龛南北两侧上下各两铺，南北壁八大菩萨彩塑与护法天王或明王雕塑背光上方空余墙壁各三铺。壁画寓意环绕殿堂雕塑主供佛的十方如来，如同晚唐、宋、辽、西夏时期绘画的十方如来赴会，十方佛均为释迦牟尼佛形象，身着11世纪辽、夏时期流行的侧重表现织物质感的多彩佛衣，描绘佛陀在不同圣地说法的场景。构图同样是宋、夏时期的标准式样：释迦牟尼佛居中，围绕佛陀头光与身光绘制礼佛听法的罗汉与众菩萨及俗人弟子呈半圆形构图。殿内后开的窗户造成南北壁中间两铺壁画脱落。其中主壁佛像大龛南北两侧的壁画最为醒目，上下两铺壁画中的下铺壁画所占壁面略大，大龛南北两侧下方作触地印与说法印两铺释迦牟尼佛，应是净香殿十方佛壁画的代表。其中西壁北侧下方与其他九铺的如来皆不相同，是十如来中唯一作触地印者，身着单色无装饰两色佛衣，可以看作十方佛之首。十方佛中其他九佛或双手结说法印，或右手结说法印、左手结禅定印。十方佛共有三种手印，应有十方三世的寓意（图2-1—图2-3）。
图2-1 净香殿壁画全图之西壁（西藏自治区文物保护研究所供图）
图2-2 净香殿壁画全图之南壁（西藏自治区文物保护研究所供图）
图2-3 净香殿壁画全图之北壁（西藏自治区文物保护研究所供图）
理解11世纪扎塘寺的壁画配置必须明晰9—11世纪西藏佛教图像释迦/毗卢佛/大日如来与八大菩萨的组合方式。西藏艺术中以汉藏边界石刻为代表的吐蕃时期佛教造像，来自敦煌唐密开元三大士的胎藏界曼荼罗，主要体现中台八叶院的禅定印释迦牟尼配八大菩萨系统，或以大日如来、金刚手和观音造像反映胎藏界三院，从敦煌经由丝路青海道沿着汉藏边界地带分布11。胎藏界大日如来与释迦牟尼相互置换的关系反映中古佛教的圆融特征，造像持续的年代大约在公元8世纪末至10世纪初。11世纪后半叶起，各地复兴的早期阿閦佛信仰，与金刚座触地印释迦牟尼佛说法图形成互换关系。佛教图像从吐蕃时期源于敦煌密教的胎藏界大日如来与八大菩萨组合，在11世纪前后转变为可以与阿閦佛互换的金刚座触地印释迦牟尼配八大菩萨，与汉地宋、夏时期以说法印或与愿印释迦牟尼/毗卢佛与八大菩萨的配置分为两个图像体系12。前者出现在以菩提伽耶成道为总纲、尊崇佛陀的生平八相圣迹图像中，同时呼应作为《法华经》核心情节的《化城喻品》大通智胜佛及其十六子执掌十方佛国、特别推崇东方佛国的信仰13。扎塘寺与11世纪后的一些藏传佛教寺院，寺门都朝向东方，正是这种信仰的反映14。此时，辽、金、西夏金刚座触地印释迦牟尼的流行也都属于这一传承。后者源出于汉地佛教法华经变画系统，由情节叙事画转变为尊像示意画，释迦牟尼/毗卢佛多作说法印，有罗汉、菩萨、弟子等听法眷属，只是在特意表现灵鹫山说法《无量义经》后的悟道状态时，使用与菩提伽耶成道像同样的触地印与禅定印跏趺坐像。扎塘寺主供佛即触地印释迦牟尼有迦楼罗大背龛，南北两壁列听法弟子、彩塑立像八大菩萨、不动与马头二护法，正是象征《法华经》佛陀灵鹫山说法意象。其西壁、南北壁为十方佛壁画，所画内容皆为释迦牟尼化身十方如来为众弟子说法的景象。在西域敦煌大乘佛教的图像传统中，大都表现为十方佛或十方如来乘云而来，围绕佛陀听法的场景，这种传统被扎塘寺继承并发展。
11世纪前后，随着丝绸之路佛教艺术中北传佛教阿閦佛信仰的复兴，在胎藏界曼荼罗由大日如来转换为释迦牟尼佛的过程中，阿閦佛与触地印释迦牟尼佛造像特征的相似，促进了西藏佛教后弘初期禅定印大日如来向触地印释迦牟尼的转化进程。从造像配置看，以释迦牟尼为主尊的曼荼罗多见于13世纪以后的恶趣清净曼荼罗中15，11世纪前后鲜有主尊为释迦牟尼的密教曼荼罗。扎塘寺主尊是由阿閦佛转化为释迦牟尼佛过程中的佛陀样式，作为五方佛之一的阿閦佛有自己的坛城系统，因而扎塘寺主殿蕴含阿閦佛特征的释迦牟尼可以构成曼荼罗形式。11世纪前后，宋、辽、西夏皆流行兴起于中亚克什米尔与拉达克地区的、形象确定于东印度波罗时期的金刚座触地印释迦牟尼佛，这种形态的释迦牟尼像与中亚丝路北传佛教的释迦牟尼像结合，并逐步替代了这些区域早期的阿閦佛信仰，成为一种圆融显密的图像式样。最为典型的例证是稍后的南诏大理造像，其跏趺坐触地印是这段时间流行在吐蕃、西夏的样式，但造像内膛的题记明确指出此像名称是“大日遍照”16。因而扎塘寺二楼的三世佛之一的释迦牟尼佛或毗卢佛，噶陀司徒确吉嘉措（Kah thog si tu chos kyi rgya mtsho）准确记为“雪域海大日如来”17。扎塘寺建造者扎巴翁协（Grwa pa mngon shes）的活动范围在卫藏中心，他经常前往桑耶寺，这可能是扎塘寺的建筑形制受到桑耶寺影响的主要原因之一；而且，扎塘寺建筑形制为与桑耶寺类似的曼荼罗式样，壁画的主尊与八大菩萨组合虽然反映出早期敦煌胎藏界曼荼罗的影响，但仍然可以确定是释迦牟尼。因为扎塘寺与11世纪其他藏式佛殿一样，环绕大殿设置了宽阔的礼佛廊道，回廊绘制经变画、千佛与释迦牟尼本生或传记故事，这些配置直接表明扎塘寺一层主殿是显宗礼佛殿而非密宗殿。
二、扎塘寺净香殿十方佛壁画与西藏艺术中的法华经变画
（一）文殊弥勒、双文殊对坐与法华灵鹫山说般若法
扎塘寺净香殿借用单尊十方佛形态来表现叙事经变壁画，其图像出典与风格来源一直是西藏艺术最令人困惑的难题之一。扎塘寺净香殿壁画谜团的解开与壁画依据经典的判定，除需依据对寺庙建筑形制与塑像配置的分析之外，还应对现存壁画的本身内容进行深入解读。在扎塘寺所存的十铺壁画中，占据壁面最大位置的是主壁大龛两侧下方两铺，其中西壁北侧释迦牟尼是十铺释迦牟尼中最为突出的一铺，释迦牟尼跏趺坐，左手禅定印，右手触地印，周围是罗汉、菩萨与听法弟子，下方为对坐的两尊菩萨。其中主尊右侧菩萨右手肘逸出青莲花，花瓣上置梵夹装经夹，为文殊菩萨；左侧菩萨高发髻上有佛塔，左手肘逸出莲花上置净瓶，为弥勒菩萨。两菩萨之间摩尼宝柱上安置三塔（图3）。
图3 文殊弥勒对坐图 壁画 扎塘寺净香殿（作者摄）
佛教图像中佛陀、文殊与弥勒和宝塔同时出现的场合只见于《法华经·序品》，经文讲述的是佛陀灵鹫山说法，佛说《无量义经》已，“结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动”18。壁画表现的是佛陀说法之后进入禅定、悟得正道的情景，因此该处壁画描绘的释迦牟尼并非说法印，而是与菩提伽耶成道像相同的跏趺坐禅定印与触地印，是灵鹫山说法后身心不动的静止场景，而非释迦牟尼八相图降魔触地的一瞬，八相圣迹图多以佛塔表示佛陀生平场景，而非环绕其间的听法的菩萨、罗汉与护法众。因而扎塘寺壁画之后表示文殊弥勒组像时的佛陀多为触地印，正是《法华经》图式的留存，如15世纪译自汉文的《大解脱经》经板画（图4）19。《法华经·序品》讲到佛陀演说《无量义经》时出现六种瑞兆，引起众声闻弟子好奇，大家请弥勒菩萨代表众弟子向文殊菩萨发问缘由，文殊菩萨则依据以往听诸佛说法的体验，指出瑞兆当预示佛将演说大法，并告知弥勒菩萨。法华六瑞是三世十方诸佛说《无量义经》之前必定示现的教化程式，因此，扎塘寺壁画绘制只有三种手印的十方佛，以此指代十方三世佛。二位菩萨的对答，引起与会众声闻弟子的兴趣，故《法华经·序品》是佛说《法华经》三乘方便、一乘真实的发起因缘20。
图4 《大解脱经》梵夹封面 西藏博物馆藏（作者摄）
扎塘寺此铺壁画下方文殊弥勒对坐是整个壁画构图的视觉中心，源出于《法华经·见宝塔品》的释迦多宝并坐，这是《法华经》最为重要的标志。并坐或对坐图在印度和中亚的佛教图像中少见，是汉地佛教的创造：自西秦、北魏开始在汉地佛教艺术中流行，至隋末唐初释迦多宝与宝塔组像日臻完美。与此同时，汉地敦煌等地至晚唐、五代后，叙事性的法华经变画已不甚流行，转而以相对静止的半圆形围绕大幅尊像的诸佛菩萨群像表现情节内容，11世纪以后佛教艺术图像更是快速进入了重构时期。此类图像进入吐蕃以后，保留了《法华经》能够随环境与时代的变化而调整的特性，发展出一种新的法华样式：将法华经变画置于佛殿礼佛道，将《化城喻品》出现的大通智胜佛与此时阿閦佛化的金刚座释迦牟尼佛融为一体作为殿堂的主供佛，统摄净香殿的八大菩萨及眷属塑像，并呼应壁画中的十方三世佛，为释迦牟尼说法《无量义经》构建氛围；同时将《见宝塔品》释迦多宝与《序品》文殊弥勒问答组合在一起，使得文殊弥勒对坐替换释迦多宝并坐，这种图像变化在藏传佛教艺术史上具有里程碑式的意义。
扎塘寺触地印灵鹫山说法与文殊弥勒对坐图式判定为《法华经》中释迦多宝经变画的直接例证，是西夏时期榆林窟第4窟的法华图像配置。窟内主壁东壁即突出法华信仰：东壁北侧是佛陀灵鹫山说《无量义经》，为《法华经·序品》（图5）。龛顶有三世佛，释迦佛衣着装类似扎塘寺，右手触地印，左手禅定印，结跏趺坐，两侧边框绘汉夏僧装八大比丘，右侧下方戴风帽者或为泗州大圣21；释迦两侧有阿难与迦叶，与扎塘寺同样是四种身色的八大菩萨、二金刚力士、居士优婆塞与优婆离，最下方是此期不多见的天龙八部。这一场景正是释迦牟尼在灵鹫山说《无量义经》的场景22。扎塘寺示现祥瑞的佛陀下方的文殊弥勒对坐菩萨，在榆林窟第4窟中安置于北壁东侧（图6-1）23。此处的两位菩萨：右侧菩萨右手莲花上为经夹，左侧菩萨左手莲花上为剑，皆为文殊标志，不见弥勒净瓶，可以确定对坐的两位都是文殊菩萨。考虑到《法华经》有释迦多宝分身十方世界的说法，第4窟的双菩萨应是同一文殊菩萨示现为两个分身，完美阐释了释迦多宝的一佛二身24。同时，壁画中的释迦多宝等同于灵鹫会的释迦牟尼，搭有交叉拂子的宝塔左右上方各有五位佛陀，即为十方三世佛。下方塔柱两侧：右侧（依画面人物）为蓝色，持金刚铃与杵，当为坐像金刚手菩萨或金刚萨埵；左侧为乳白色或黄色，右手与愿印，左手有数珠，可以判定为莲花手或观音。如此，双文殊分身以金刚手、观音为胁侍，构成敦煌唐密系统胎藏界三部，说明以文殊为形态的主尊实际上等同于大日如来或释迦牟尼。本铺缺少扎塘寺上半部的佛陀示现瑞祥像，在主壁北侧另铺单独安置。除此之外，12—13世纪榆林窟第4窟壁画与11世纪西藏扎塘寺壁画的构图几乎完全一致。这样，第4窟主壁东壁北侧佛陀示瑞跏趺坐像与北壁东侧双文殊正好组成扎塘寺《法华经·序品》的内容。透露出西夏后期为展示圆融佛教思想，选取吐蕃所传法华图像的形象及其义蕴，同时也做了细微的改造。因应西夏时期对文殊的信仰，壁画越过扎塘寺壁画中的文殊弥勒问答情节，直接以双文殊指代《法华经》释迦多宝。
图5 灵鹫山释迦牟尼说无量义 壁画 榆林窟第4窟北壁东侧（国家社会科学基金重大项目“敦煌西夏石窟研究”课题组供图）
图6-1 双文殊菩萨对坐 壁画 榆林窟第4窟（国家社会科学基金重大项目“敦煌西夏石窟研究”课题组供图）
榆林窟第4窟东壁南侧为作说法印的释迦牟尼，龛顶的金翅鸟寓示灵鹫山说法为“释迦牟尼演说般若”，此图与触地印世尊说法《无量义经》进入禅定的瞬间都是《法华经》记载的瑞兆，是两处经典场景。图像安置与东壁北侧触地印佛陀配置北壁东侧双文殊的做法相同，与佛陀演说般若紧邻的南壁东侧即为单铺般若佛母，其义理在于，弥勒造金刚般若经颂偈并由无著、世亲作疏以导引理解此经的路径，第4窟壁画则直接以般若佛母代指弥勒，与对面双文殊构成文殊弥勒对应关系（图6-2—图6-3）。这一图像系统在西夏版画中有完美的诠释，《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》与榆林窟第4窟法华壁画内容相同，其版画题记“如来灵鹫山说般若”（图6-4），奇妙的是，版画亦有单尊般若佛母，题记“一切如来母”（图6-5），与榆林窟第4窟灵鹫山演说般若与单铺般若佛母的配置相同25。
图6-2 灵鹫山释迦牟尼演说般若 壁画 榆林窟第4窟（国家社会科学基金重大项目“敦煌西夏石窟研究”课题组供图）
图6-3 般若佛母 壁画 榆林窟第4窟南壁东侧（敦煌研究院、江苏美术出版社编：《敦煌石窟艺术•莫高窟第四六五窟（元）》，江苏美术出版社1996年版）
图6-4 如来灵鹫山说般若 西夏文《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》插画（俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏，馆藏编号0205）
图6-5 一切如来母 西夏文《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》插画（俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所藏，馆藏编号0205）
（二）扎塘寺壁画的法华三塔、《化城喻品》与《观世音菩萨普门品》
扎塘寺西壁北侧灵鹫会下方安置在文殊弥勒对坐之间的三塔源自悠久的法华图像传统，甘肃炳灵寺第169窟有西秦《法华经·现宝塔品》，释迦多宝对坐龛顶有莲茎逸出三塔（图7）26。《法华经》涉及佛塔的内容主要是《见宝塔品》，在11世纪前后佛教艺术重构的浪潮中，《法华经》壁画中出现的佛塔以体现佛教基本学说《缘起偈》的三塔来表现，释迦牟尼所言“见缘起即见法，见法即见佛”27，缘起是佛教学说的本质，是《般若经》的根本，也是佛说《无量义经》的精髓28。经义驻于般若，般若以三塔象征存在，因而具有缘起义蕴的三塔逐渐成为《法华经》《般若经》等早期大经的标志，如《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》（1256）经首插图，为释迦牟尼演说般若，其间出现的三塔、双拂子与双菩萨对坐与扎塘寺及榆林窟同属一个体系（图8）29。这与11世纪前后佛教中兴过程中求取贝叶经、供奉舍利、造塔的潮流相适应，信众传颂作为法身舍利偈的《缘起偈》，亦是追求正法的途径。10—11世纪的辽代佛塔、12—13世纪的西夏佛塔多镌刻“缘起偈”作为舍利供奉，现今在西藏阿里发现的早期波罗风格的三塔擦擦，上面都模塑兰扎体梵文《缘起偈》30。扎塘寺西壁北侧壁画释迦牟尼成道图下方文殊弥勒对坐图中，文殊解说释迦牟尼的正法就是以讲说《缘起偈》来表示，以此解释缘起的奥义。西藏艺术自11世纪后半叶至13世纪前后出现大量的带有《缘起偈》（法身舍利偈）的三塔擦擦，正是适应了11世纪以来正统大乘佛教复兴的思想潮流。《缘起偈》是《般若经》《法华经》等开首释迦牟尼讲法的序曲，也是起塔装藏的必要程式。
图7 释迦多宝说法图 壁画 炳灵寺第169窟 建弘元年（420）（炳灵寺文物保护研究所供图）
图8 《佛说佛母出生三法藏般若波罗密多经》版画（海瑟·噶尔美：《早期汉藏艺术》，熊文彬译，中国藏学出版社1994年版，插图20）
与主壁北侧灵鹫会相对应的南侧下方一大铺，也是《法华经》最为经典的情节，因为画面下方有四位衣着华丽的俗人，如同迷失心智的商人跪拜释迦牟尼。此幅壁画最可能是《法华经》的《化城喻品》至《五百弟子授记品》之间的内容（图9），五百弟子的衣服皆暗藏珠宝，壁画的表现强调其服饰的奢华飘逸，其中出现的弟子富楼那与阿若憍陈如出家前都是富商国王或贵族弟子31。
图9 化城喻品 扎塘寺净香殿西壁南侧（作者摄）
认定扎塘寺壁画属于《法华经》壁画的另外一个有力证据是，佛殿南壁第一铺说法图释迦牟尼下方正中位置绘制借用波罗绿度母形象指代的普门观音（图10），绿度母两侧供养人位置是着吐蕃翻领装和缠头冠、由俗人进阶、做双手合十印的菩萨，或许是《法华经·观世音菩萨普门品》询问世尊的无尽意菩萨和印证观音菩萨法力的持地菩萨32。西藏艺术最早的多罗菩萨绿度母图像就出现在扎塘寺法华图像中，此后有热振寺的度母唐卡，据称也是11世纪后半叶的作品33。吐蕃自9世纪前后开始出现观音信仰，敦煌写卷中有崇拜观音的文献34，但作为观音图像新样式的度母，也就是汉文文献中与“观自在菩萨”对应的“多罗菩萨”35，是11世纪随着新近传入吐蕃的《法华经·观世音菩萨普门品》后图像重构的结果，而非13世纪以后随着藏传佛教密教体系化之后作为佛母出现的系列度母。11世纪随着佛教复兴再传的《法华经》“普门品”观音在宋、辽、西夏等地以水月观音形象出现，在藏地结合了东印度波罗式样的度母形象，因侧重“普门品”观音救度实践，主要以绿度母形象出现，并在13世纪前后作为阴性佛母进入体系化藏传佛教曼荼罗而逐渐失去早期“普门品”观音的功能。结合汉、藏的西夏佛教图像，“普门品”观音在西夏佛教前后两个时期分别使用水月观音和绿度母形象，其中水月观音更注重丧葬度亡仪轨，绿度母则侧重救度六难或八难。以法华为引领，华严密教窟顶曼荼罗统摄的榆林窟第4窟，在其他西夏石窟通常绘制两铺水月观音的位置，北壁西侧绘绿度母，南壁西侧绘制侧重民间丧葬仪轨的佛装下生弥勒，象征着作为“普门品”观音的绿度母引导信众进入弥勒净土36。
图10 绿度母 壁画 扎塘寺净香殿（作者摄）
（三）扎塘寺与唐宋以来法华经变画的图式变化
综上所述，扎塘寺壁画选择三种手印的十铺释迦说法图与净香殿主尊灵鹫山说法悟道释迦牟尼，构成十方三世的关系。扎塘艺术家将原本属于法华经变的内容以情节次序分配到佛殿不同位置的十铺壁画中，与11世纪后期佛教经变画以尊像取代叙述故事画的趋势吻合。扎塘寺的十铺如来造像构图或许受到唐宋之际“华严十地”绘画构图的启示，虽仍以十铺为构造，但没有《华严经·十地品》反映华严信仰的“华严三圣”，即以毗卢佛总摄普贤和文殊，外加十方如来。值得注意的是，包括吐蕃缠头冠的菩萨在内的扎塘寺壁画所描绘的菩萨，其面容代表的身色总共有蓝、绿、黄、红四种，分别代表四方如来，即蓝色东方不动如来、红色西方阿弥陀如来、南方黄色宝生如来、北方绿色不空成就如来。画面的主尊释迦牟尼同时示现大日如来或清净卢舍那佛。这种情形在榆林窟第4窟则以毗卢十佛曼荼罗总摄全窟，并以窟内中央佛台之上的华严密教毗卢佛配四方坐像与全窟密教圆融意旨贴合，佛台四周的金刚力士是10—12世纪敦煌密教石窟窟顶安置四天王的遗留，从扎塘寺到榆林窟可见密教成分进入大乘法华系统时呈现的圆融形态。
法华经变图像自西秦、北魏滥觞，历经隋、盛唐、中唐之鼎盛，到晚唐、五代渐趋衰落，完整的叙事情节绘画演变为以佛陀说法图像为主的经变故事，这在辽、宋、西夏时期的版画和壁画中多有表现，例如榆林窟第2窟“华严九会”的构图方式与扎塘寺有共同之处。说明扎塘寺壁画是以十铺释迦牟尼单体像表现《法华经》内容，与11世纪前后佛教图像的重构趋势有关，而与晚唐、五代敦煌壁画以情节叙事绘画表现《法华经》的经变画不同。扎塘寺以回廊壁画展示法华经变，以十铺释迦及眷属壁画的容量包容《法华经》二十七品的重点内容，很多情节都进行了合并。《法华经》中《序品》的文殊弥勒说法与《见宝塔品》的二佛对坐，在北周、隋、唐的《法华经》图像中是紧密相连的两个绘画场景，至初唐时多以《序品》和《见宝塔品》指代整个法华经变37，或以《见宝塔品》《化城喻品》和《观世音菩萨普门品》构成单独的简本法华经变38。扎塘寺则以文殊弥勒菩萨对坐取代释迦多宝佛并坐说法，并将现宝塔的情节移入，将原本紧密联系的两个场景合二为一，成为《法华经》图像的新样板。
（四）扎塘寺对坐图是阿底峡创造还是遵从汉藏艺术史趋势发展的新图式
目前学界并未辨识出文殊弥勒对坐的法华属性，壁画研究者都努力从藏文典籍、尤其这一时期诸译师或阿底峡上师等人的传记中寻找源头，认为扎塘寺及藏传佛教艺术中出现的文殊弥勒对坐图起源于阿底峡，其文献出处主要见于仲敦巴杰哇迥乃（’Brom ston pa rGyal ba’i ’byung gnas，1005—1064）所撰《尊者吉祥阿底峡传·噶当父法》：
又一日瑜伽者进食时，见尊者仰面虚空，口呼“弥勒！弥勒！”未能奉食而退。次进时见尊者如前而退。时格喜种敦曰：“阿梅莫使尊者饭冷，尊者见慈氏身，我等未能见也。”次食将至冷时，尊者告曰：“持我食来。”请问前缘，尊者曰：“今日，文殊及慈尊，来虚空中，议论大乘法义，金刚手防护魔难，诸天子记录，今须画彼图也。”尊者自定墨范，次钩召东印度之大善巧者来绘色彩，此像后存聂塘。39
据传，阿底峡绘制的文殊与弥勒图在西藏山南曲水县聂唐寺（sNye thang）。1046年，仲敦巴迎请阿底峡来卫藏传法，驻锡聂唐寺九年，1054年于此寺圆寂。寺院现名卓玛拉康（sGrol ma lha khang），原为吐蕃后期寺院，现仅存弥勒佛殿部分为早期建筑，此殿称为“卓玛拉康”或与殿内壁画曾绘制《法华经·观世音菩萨普门品》有关，也与传说中此寺供奉阿底峡带来的绿度母有关。卓玛拉康原来式样或为三世佛殿，从同时期邻近的扎塘寺佛殿二楼造像配置、墨竹工卡唐家寺（Thang skya mgon）结构及东侧现存弥勒佛殿判断，中间及西侧殿原本有可能供奉释迦/毗卢佛、燃灯佛，与弥勒佛构成此时在吐蕃、汉地流行的纵三世佛。假如此殿中原本绘有阿底峡入藏时期的壁画，尊者所说的文殊弥勒往来虚空的景象或许是法华灵鹫会图像，卓玛拉康佛殿门口仍见敦煌风格的彩塑四大天王，殿内壁画出现法华经变的内容自在情理之中。阿底峡在后弘初期的西藏佛教传播方面做出重大贡献：厘定经典，规范学佛修习路径，建立早期噶当派，同时将东印度的佛教图像引入汉藏佛教图像体系。或许正是阿底峡对法华文殊弥勒对坐图的推崇与阐释，使得对坐图蕴含的佛学逻辑体系与尊者建构的噶当学说形成次第对应关系。但必须指出，文殊弥勒对坐是渊源深厚的汉藏佛教及其图像体系在唐宋时期佛教义理与图像变革的大背景下的自然演变，对阿底峡的推崇弱化了中亚至东北亚佛教中兴的大背景，夸大著名历史人物对艺术史总体走向的影响，这也是宗教艺术史叙述的一种普遍现象。正因为如此，才阻碍了学界对西藏法华信仰的进一步探究。
三、扎塘寺对坐图与藏传佛教中观、唯识双轨体系及上师对坐图像的兴起
（一）法华对坐图与藏传佛教中观、唯识双轨理论体系的建构
11—14世纪前后，佛教艺术图像重构的背景是佛教理论本身在新时代的调适，以多次结集方式对经典的分类与体系化：一方面是对传统大乘经典的回归，如同法华及其般若思想的再兴；另一方面，秉承佛教复兴的终极使命，汉藏密教思想及其信仰与实践形式在新的时代乘愿再来。这在汉地表现为以华严密教为特征的多元思想圆融形式和对理论的修正，在藏地则侧重教法的实践环节，更尊崇师承体系，表现为师承关系与教派体系的建立和对传统图像的重新阐释。扎塘寺壁画刻意描绘作为菩萨的文殊与弥勒对坐是11世纪佛教基本理论体系化的反映，佛陀的大乘教法，也就是《法华经·序品》中所称的“为诸菩萨说大乘经，名《无量义》、教菩萨法、佛所护念”40，是专门为诸菩萨演说。《无量义》涵盖诸佛教经典的基本要义，其后数次结集，第三次由弥勒、文殊和金刚手菩萨分别结集，从而形成体系化的“三藏”。简言之，经藏是佛陀所说的原典，需要守护，由金刚手负责；论藏是对原典的解释，需要智慧，大知识文殊菩萨堪当此任；律藏是研读原典时遵守的规则和实践的方法，以慈悲心行方便法门非弥勒莫属。原典是不动的圣典，律藏是约束学习的方法，最为重要的是对原典理论的阐释。因此在大乘佛教的后期，特别是在11世纪前后，藏传佛教典籍将以文殊、龙树论藏与弥勒、无著律藏为代表的结构模式进一步体系化。由此创立大乘佛教中观与唯识学派，形成大乘佛教二大车轨。《布顿佛教史》总结道：
依大乘之规而说。众生传说，在王舍城南方毗玛那婆嚩哇山中，集会菩萨十个十万（即百万）众，由妙吉祥（即文殊）主持结集《阿毗达摩藏》（mNgon po，论藏）；由弥勒结集《毗奈耶藏》（’Dul，律藏），由金刚手结集《经藏》（mDo）。清辨所著《中观心要八十颂释》中也说：“大乘为佛所说，而根本的结集者，为普贤、文殊、秘密主（即金刚手）、弥勒等大菩萨。非如我等的根本结集者为声闻大众。因大乘之语教，非彼等（声闻）的行境。”《十万般若疏》中也有“金刚手菩萨为结集千佛教法者，秘密不可思议……”等语。《金刚手灌顶续》中也说：“金刚手菩萨为结集者。”所以经言：“金刚手菩萨对弥勒等诸大菩萨，作如是言而结集。”41
佛法的修证有智慧与方便，文殊菩萨引导龙树菩萨以甚深的智慧创立“甚深见派”，弥勒菩萨引导无著菩萨从广大行持的方便创立“广大行派”。其中甚深见派由文殊菩萨传至龙树、提婆菩萨一系，其根本经典是十六会般若，如《十万颂般若》《二万五千颂般若》和《八千颂般若》等；广大行派由弥勒传至无著、世亲一系，其根本经典是《法华经》《华严经》等。《般若经》为众经之母，《法华经》与《华严经》皆脱胎其中，如此造就了源出以上经典的两大车轨之间互相依存、互为表里的关系，从而回应扎塘寺壁画释迦多宝一身为二的法华本初义理，而以文殊与弥勒两位菩萨对坐形象展现大乘三藏理论在11世纪前后重构的图像形态。扎塘寺壁画对坐图中文殊与弥勒两位菩萨对释迦牟尼大乘教法《无量义》的阐释，可以重构或重新阐释为以文殊与弥勒对坐图的形式作为释迦牟尼演说佛法的最新样式，但演说的内容已是结集厘定的新理论体系。
11世纪前后佛教理论的体系化极大地提升了文殊菩萨的地位。12—13世纪藏区东部达隆（sTag lung）风格的唐卡中已经看到文殊菩萨等同或替代释迦牟尼的例证（图11）。西夏时期的榆林窟第4窟以双文殊对坐图像呼应大乘佛教法华体系的释迦多宝，这里说法的文殊等同于灵鹫山演说般若的佛陀。西夏对文殊的尊崇与晚唐、五代汉地对五台山文殊的信仰有异曲同工之妙。在西夏石窟中，汉传体系发展的文殊菩萨以榆林窟第2窟为代表，此窟主壁西壁的主尊就是文殊菩萨，从头顶的涅槃变和八相图，可以看出文殊占据了以往释迦牟尼主尊的位置（图12）。榆林窟第4窟主壁中央两侧以《法华经》的《序品》与《见宝塔品》佛陀说法场景突出持剑与金刚杵的文殊，可以看作是以印、藏、汉、夏等不同密教圆融体系构筑的石窟的主尊，图像意蕴在于经藏与论藏；南北两壁中央真实名文殊与一面八臂尊像曼荼罗是以慈悲与智慧方便法门指代律藏，甬道两侧文殊与普贤反映华严义理，窟顶曼荼罗与窟中央佛台金刚界五方佛彩塑构成文殊释迦化以后的新显密体系。
图11 文殊菩萨 唐卡 12—13世纪 纽约Christie's拍卖行2011年拍品
图12 文殊菩萨 壁画 榆林窟第2窟（国家社会科学基金重大项目“敦煌西夏石窟研究”课题组供图）
事实上，早期大乘佛教中文殊的信仰主要兴盛于汉地佛教中，图像系统如维摩诘经变。在11世纪前后的佛教图像重构中，佛教地理中西域于阗系统佛教的衰微及中原五台山佛教的扩张、晚期大乘佛教经典的体系化、中观和唯识新体系的厘定，以及新起的佛教派别对甚深见中观体系的推崇，导致文殊的地位迅速提升。宗喀巴《菩提道次第广论》则将源自阿底峡《菩提道灯论》（Byang chub lam sgron）的龙树、无著之学分别称为“中观甚深见派”（Zab mo lta brgyud）和“瑜伽广大行派”（rGya chen spyod brgyud），或以理论体系称为“中观”与“唯识”42，但其中文殊所象征的中观学派的影响力要大得多。14世纪卫藏一幅重要的萨迦派唐卡恰好表现了这一进程（图13），唐卡两侧为萨迦上师传承像，画面主尊是文殊菩萨，作说法印，肩部两侧分别是剑和梵夹，右侧胁侍为白色莲花手，左侧为青色金刚手，说明主尊文殊等同于大日如来，回应早期胎藏界三尊；唐卡顶行有触地印佛陀和二弟子、四臂般若佛母，象征释迦牟尼演说般若；原本对坐的文殊弥勒被移到了主尊文殊上方左右龛内，右侧莲花上有剑，为文殊菩萨，左侧莲花上有净瓶，为弥勒菩萨，可见文殊已经从对坐图中分离出来形成单尊，为稍后文殊形象萨迦上师及作为萨迦派弟子的宗喀巴图像的形成奠定了基础。
图13 文殊菩萨 唐卡 14世纪 39.37×48.26cm 美国鲁宾博物馆（The Rubin Museum of Art）藏（编号P1994.10.9）
（二）13—16世纪文殊弥勒对坐图与西藏艺术的上师对坐图式
与扎塘寺风格基本相似的壁画出现于唐蕃古道上的洛扎县梯棋寺（Thig phyis mgon，图14），其最初建造年代应与扎塘寺相仿，原本应当是纵三世佛配置八大菩萨及二护法彩塑，塑像上方绘画十方佛，绘塑结合43。此外，一幅12世纪前后的波罗式样唐卡（图15）与壁画年代相近，但唐卡的构图只是选取了扎塘寺画面的两菩萨对坐局部，此后藏地寺院所见的对坐图大都选取两菩萨对坐的中心情节44。至13世纪前后，扎塘寺净香殿展示的《法华经·序品》的释迦牟尼灵鹫山示瑞说法、文殊弥勒对坐胁侍的场景在西藏艺术中仍然存留，但已有所变化。最为典型的例证是阿里札达卡孜河谷帕尔嘎尔布石窟，其主壁主尊为塑像，现已不存，但从莲花座上方背龛迦楼罗判断，应与扎塘寺残龛相同，即《法华经·序品》描绘的释迦牟尼说法后进入证悟禅定的状态。值得注意的是，释迦牟尼佛坐像两侧胁侍菩萨，左侧（从观者角度）手持莲花茎上方有净瓶，标识为弥勒，右侧红色身形菩萨右手执莲茎上有短剑，为文殊菩萨，这是扎塘寺释迦与文殊弥勒三尊图像至13世纪时的新样式（图16）。组像两侧分别为萨迦派上师像，透露出文殊弥勒图像与上师造像的密切关系。此窟东西两壁绘制恶趣清净曼荼罗和金刚界曼荼罗，西壁四尊、东壁三尊分绘药师七佛，与东壁绘释迦牟尼合为药师八佛。东壁另绘四臂观音和金刚萨埵，西壁有四壁般若佛母与龙尊王佛45。此窟配置表明，释迦牟尼与文殊弥勒三尊像在13—14世纪已进入西藏佛教殿堂配置中，与般若佛母、药师图像、龙尊王佛组合，并融入恶趣清净曼荼罗和金刚界曼荼罗等属于密宗四续之瑜伽密续的密法。拉达克萨斯巴尔石窟第3窟14世纪文殊弥勒对坐图，手持莲瓣上梵夹与净瓶标志清晰，左侧为文殊菩萨，右侧为弥勒菩萨，中央可见白色的佛塔46。
图14 佛说法图 壁画 洛扎县梯棋寺（西藏人文地理杂志社供图）
图15 波罗风格文殊弥勒对坐 唐卡 12世纪 棉布 94×135cm 据传出自印度超岩寺（The Paintings of Grathang: History and Iconography of an 11th century Tibetan Temple，Fig. 6）
图16 释迦文殊弥勒三尊 壁画 帕尔嘎尔布石窟（作者摄）
卫藏地区14世纪重修的夏鲁寺建有反映早期大乘传统的般若佛母殿，图像配置仍然沿用扎塘寺壁画的文殊与弥勒对坐图，例如般若佛母殿转经道内墙南壁文殊与弥勒说法图（图17），右侧文殊手执莲茎上可见文殊标志剑，左侧弥勒像莲茎上则有净瓶，两菩萨之间安置四塔，前三小塔后置一大塔，以此象征释迦牟尼佛，不见交叉拂尘，对坐图下方有萨迦上师像，说明对坐图与文殊及上师造像的关系47。最为完美的是布达拉宫珍宝馆所藏15世纪前后的文殊弥勒对坐图唐卡（题图），图像式样几乎完整承继13世纪夏鲁寺的式样，两菩萨有瑜伽修持带，两侧为黑色忿怒相大黑天眷属，中央是大塔统领的三塔。以往的对坐图文殊与弥勒各以左右肩上逸莲莲瓣上的一件持物作为标志，文殊为梵夹，弥勒为净瓶，布达拉宫唐卡因应此时图像的变化，文殊持物有梵夹与剑，弥勒持物有龙华与净瓶，此后双标识的文殊弥勒对坐图成为了标准样式。此外，在15世纪的江孜白居寺万佛塔第一层第十六间弥勒佛殿的壁画也描绘了弥勒上生兜率天的场景，文殊与弥勒描绘的手法沿袭扎塘寺文殊弥勒的手法，学者图齐指出此画或来源于《法华经·序品》48。阿里札达托林寺白殿16世纪禅定印释迦牟尼与弥勒与文殊菩萨对坐图壁画，虽有残损，但仍可窥见原画的构图。
图17 夏鲁寺《文殊弥勒对坐》壁画线描图（杨鸿蛟绘）
托林寺红殿佛殿（即净香殿）的壁画配置，是释迦、文殊与弥勒三尊在16世纪前后的图像形式。红殿主壁绘源出于法华体系的触地印跏趺坐释迦牟尼与迦叶、阿难两胁侍弟子，周围有十六罗汉等，与佛殿两头入口下方描绘的佛传及本生故事相呼应，这种传统安排甚至与敦煌北魏时期中心柱窟释迦多宝配置类似，是以大乘显宗正法统摄整个佛殿。佛殿南壁壁画三尊为智拳印大日如来配弥勒和文殊菩萨作为二胁侍，这一组合极为罕见，是以此来指代金刚界曼荼罗。如此，源自扎塘寺的文殊弥勒体系进入瑜伽密教。古格故城旧宫残存的格鲁派壁画文殊弥勒对坐图直接等同于释迦牟尼佛本身，主壁中央绘蓝色与愿印药师佛、右侧绘红色禅定印阿弥陀佛，左侧绘佛塔两侧的文殊弥勒对坐，以此象征触地印释迦牟尼佛，与其余两尊像共同构成由左至右的横三世佛体系（图18）。
图18 文殊弥勒与横三世佛 壁画 古格故城药师佛窟（王瑞雷摄）
15—16世纪的藏西地区，与托林寺、古格寺院对坐图同时存在的还有拉达克塔布寺（Tabo）色康殿（gSer khang）描绘的对坐图，主壁中央绘迦楼罗大龛，象征释迦牟尼于灵鹫山说法时以触地印降服诸魔、呈现神瑞的瞬间。眷属有菩萨弟子、十六罗汉、达摩多罗。左右两侧另框分列文殊和弥勒，从中可见对坐菩萨从总图中单列出来的痕迹，但壁画表现的仍然是释迦牟尼演说般若的法华义蕴。直到16—17世纪前后，藏北地区仍有文殊弥勒对坐图，例如那曲索县邦纳寺（sPang nag dgon）主殿中的对坐图壁画与跋荣噶举上师及十一面观音并列49。至此，对坐图式已逐渐融入整个藏传佛教造像系统。此后，具有法华寓意的对坐图像蔓延开来，如藏东地区昌都八宿县的桑珠德庆林寺（bSams grub bde chen gling dgon pa）等也出现了这种对坐图像。
从宏观艺术史背景来说，祖师或上师图像的发展演变与汉藏及多民族佛教艺术趋同发展的潮流相关。11世纪前后，佛教在末法的阴霾中强势复兴，这种复兴与佛教以尊崇师承为特点的密教化倾向相融合，希冀从以往不同的修习实践形式中获取更大的功德。汉地罗汉、僧伽、禅师仙人与藏地大成就者、尊者上师图像在此特定时期遥相呼应，形成了多民族佛教艺术融汇的潮流；西藏佛教中兴潮流中以扎塘寺为主的具有法华、华严义蕴的寺院对藏传佛教艺术的发展、成熟与体系化具有很大的推动作用，其中以释迦多宝、文殊与弥勒对坐至藏传佛教上师像的发展进程最为突出。可以说对坐图程式引领了藏传佛教上师图像体系的扩展，这也是以释迦多宝为代表的法华图像逻辑对藏传佛教艺术的最大影响。
西藏艺术上师造像形成于11世纪后半叶，其中对坐像式样则是出现在蕴含释迦多宝寓意的文殊弥勒对坐图之后，起初只是佛与上师对坐，后演化为上师对坐。早期最为典型的例证见于西藏洛扎县色噶古托寺（Sras mgar dgu thog）集会殿门楣浮雕（图19），年代为12—13世纪，佛与上师跏趺坐于三塔双拂子两侧；三塔右侧佛陀内穿双翻领吐蕃装，外披袈裟，右手触地印，左手禅定印；左侧人物唇上有髭，据此可以判定为上师，内衣僧祇支，外罩袈裟，右手与愿印，左手禅定印。元大德十年（1306），江南僧录管主巴主持刊刻的汉文大藏经《碛砂藏》扉页版画也有佛陀与上师对坐说法（图20-1、图20-2），佛陀呈七分面朝向对方，显示上师与佛陀处于相同的位置50。12—14世纪上半叶的卫藏地区所见唐卡、尤其是上师造像唐卡，流行对坐上师图像，画面左下方多有法华三塔、梵夹和双拂子，分别象征佛法僧或者佛陀及其胁侍文殊、弥勒菩萨51。
图19 三塔与上师对坐 木雕 色噶古托寺藏（王瑞雷摄）
图20-1 佛陀上师对坐说法图 元大德六年（1302） 《碛砂藏》版画（《中国佛教版画全集》第4卷，第85页）
图20-2 佛陀上师对坐说法图 元大德六年（1302） 《碛砂藏》版画（《中国佛教版画全集》第4卷，第89页）
四、扎塘寺法华壁画释迦多宝-文殊弥勒图像的衍传与文殊相宗喀巴形象的形成
《法华经·序品》以灵鹫山说法示瑞场景将佛陀演说般若的叙事图像化，扎塘寺壁画则以文殊弥勒对坐的图像将佛教的双轨体系形象化；《般若经》展示缘起性空的佛教本原，无著依弥勒菩萨造《现观庄严论》以唯识思想具体化大乘修习次第，龙树《中观根本慧论》以中观甚深见阐释般若奥义。佛教传入藏地后，尤其在后弘初期，经阿底峡尊者对中观学说的梳理，西藏各大宗脉遂多尊中观、唯识教法，但更推重中观。中观学说的意旨与文殊的象征意义契合，后弘期兴起的藏传佛教各派，例如萨迦派，多承继吐蕃教法传统，广泛接受了晚唐、五代至宋、夏时期西域敦煌流行的五台山文殊信仰，与西夏王室文殊化现的传说一样52，该派昆氏家族（’Khon）亦自诩由文殊菩萨幻化而来53。早期萨迦派诸上师皆秉持中观见，如《土观宗教源流》所说：“文殊怙主萨班和绒敦等诸大德，皆以中观自续见（dbu ma rang rgyud pa’i lta ba）为主；仁达瓦尊者又是持中观应成派见（dbu ma thal ’gyur ba’i lta ba）。释迦胜初尚中观，中持唯识，后执觉囊派见。”54萨迦派尊崇文殊一系中观之法，萨迦班钦贡噶宁波和萨迦班智达都是文殊的化身，萨班还曾亲赴五台山传法55。该派自称“文殊萨迦”（’Jam dbyangs sa skya），现今稍早的文殊相上师也大都出自萨迦派，年代大约在14世纪前后。
除萨迦派之外，源自扎塘寺母题的法华对坐式样在河西走廊的流行，或与早期噶举派上师河西的传法活动有关：如1189年来到西夏的蔡巴噶举相喇嘛尊珠扎巴（Bla ma zhang，1123—1194）的弟子藏巴敦库瓦（gTsang pa dung khur pa）56，以及随后而来的另一弟子热巴帝师（Te shis Ras pa，1145—1236）57、二世噶玛巴噶玛拔希（Karma pakshi，1204—1283）58及三世噶玛巴让迥多吉（Rang byung rdo rje，1284—1339）都在河西地区传法。三世噶玛巴在凉州传法时，曾指导蒙古王妃施造刺绣释迦、弥勒与文殊法华三尊图像的大唐卡，就是此类图像在河西传播的直接证据：“如是而作。按照这个尺度，王妃给五百匠人交付（所需）绸缎。（佛像）肉身用茶黄色蒙古绸缎，再接以一些高级大红锦缎等。主尊薄伽梵（释迦牟尼）左右两耳间距11庹，以此尺寸而呈现出的佛像圆满跏趺而坐。左右两边是文殊弥勒二尊。顶上天神供奉，底下莲花座，如同华丽的唐卡。上下左右边缘（缝裱好丝绢），再用合适的布料布置好雏鸟尖喙样的飘带（惊燕），（总共用时）13个月圆满完成，之后（唐卡）在那座山坡展开。”59记载以上史实的《噶玛噶举教法史》虽为司徒班钦后代所追忆，但应有所本。说明13世纪末至14世纪初，随着两大车轨体系中观与唯识的分野、教派的形成与藏传佛教东向传播，河西走廊反映法华意蕴的释迦与文殊弥勒对坐的图像式样开始出现。《噶玛噶举教法史》记载的飞幡佛像两侧胁侍菩萨被拆分成块，被不同教派瓜分，然后分藏不同寺院，实际也是早期教法传承与流布的形象寓意，如同佛传故事中的八王分舍利60。绘于丝缎飞幡上的早期“唐卡”是敦煌旗幡绢画（dar thang）的延续，是唐卡形成与作为旗幡的绢画相关的重要证据61，也是有关藏地展示丝绢大唐卡“晒佛”仪轨起源的珍贵史料62。
作为萨迦派仁达瓦的弟子、藏传佛教格鲁派的开创者宗喀巴，倡导中观与唯识的结合，实际以中观学说统领两者，融合形成了新的思想体系。反映在佛教造像领域，宗喀巴承继了后弘期佛教对文殊菩萨的尊崇63，继萨迦派萨班等上师之后也成为文殊菩萨的化身，以梵夹和剑作为造像的标志，即以在左右双肩两侧莲瓣上分置智慧剑和梵夹、双手当胸作说法印的文殊菩萨身相的宗喀巴作为新的中观学说的象征。如青海囊谦拉康仓经堂（IHa khang tshang）壁画，将宗喀巴安置在萨迦派上师系列（图21）。其中较早的宗喀巴像有甘肃武威亥母洞出土的15世纪宗喀巴像，与现今宗喀巴造像不同，武威唐卡的尊者下方莲座用处于水中的单茎莲花支撑，其中蕴含《法华经》释迦牟尼说法般若的义蕴（图22），两侧弟子贾曹杰（rGyal tshab rje）与克珠杰（mKhas grub rje）皆手执经卷，强化尊者的文殊中观教法；古格白殿与红殿所出宗喀巴造像等，都是依照扎塘寺文殊弥勒对坐图的传统作说法印。之所以没有选择11世纪前后卫藏与西夏时期流行的“真实名文殊”或红色文殊的身相，是因为早期文殊表述的义理属于密宗幻化网曼荼罗体系部分，而非后期体系化的中观与唯识64。
图21 萨迦系列之宗喀巴 壁画 青海囊谦拉康仓（作者摄）
图22 宗喀巴 唐卡 武威市金刚亥母洞出土（作者摄）
结语
11—14世纪藏传佛教艺术对源出般若思想的《法华经》图像的改造，是多民族法华艺术史不断变化与调适传统图式进程的延续，同时也是此一时期中国佛教艺术史中图像重构的代表性案例。藏传佛教艺术将汉地渊源绵长的法华释迦多宝对坐图像在重构进程中演化为文殊弥勒对坐形式。以法华释迦多宝图像具有的双佛造像图式，召唤了11世纪以来藏传佛教上师对坐图像，这是迄今为止汉藏佛教艺术共同创造的最为宏大的构想。将此时兴起的显密圆融的体系化佛教两大理论融入法华释迦多宝图像展示的显教宗义中，使其在继承佛教悠远传承的同时具有新的含义。换言之，藏传佛教文殊弥勒对坐图将唐宋以来同时包容汉藏佛教基本框架的理论体系融入到一幅具体的场景中，以佛教图像阐释了佛教不断变化的义理，这本质上是法华美术的特征。随着中观学说的盛行，文殊菩萨图像逐渐成为文殊弥勒对坐图的主体，代表唯识体系的弥勒菩萨逐渐淡去。汉藏佛教中文殊的地位与佛陀齐平，在汉传佛教层面的表现是文殊及其道场五台山弥漫的中古佛教信仰圈，在藏传佛教层面的表现是对坐演变为单尊，文殊菩萨成为理论化佛教的象征，即从阿底峡尊者、萨迦派上师到宗喀巴上师，上师造像的文殊化是一种演变的趋势。
注释
1 艾米·海勒注意到法华序品的两菩萨对坐与扎塘寺壁画的关系，但她认为藏地没有翻译《法华经》，放弃了如此有价值的线索［Amy Heller, “The Paintings of Gra thang: History and Iconography of an 11th century Tibetan Temple”, The Tibet Journal, Vol. 27 (2002): 49］。
2 日本立正大学（Rissho University）佛教学系主任坂本幸男（Yukio Sakamoto）认为：“藏文《法华经》内容几乎等同于尼泊尔版本和汉文《添品法华经》，与汉地和日本不同，法华经在藏地仅仅被看作是大乘经典之一，并不被认为是一部重要的经典。”［坂本幸男主编『法華経の思想と文化』（平楽寺書店，1965年）711頁］
3 该书设置五章，讨论《法华经》在印度、中国汉地和日本的传播，但没有讨论西藏的法华信仰（Donald S. Lopez, Jr., The Lotus Sūtra: A Biography, Princeton: Princeton University Press, 2016）。
4 《旁塘目录》著录《法华经》藏译经名为’Phags pa dam pa’i chos pad ma dkar po，西藏自治区博物馆编：《旁塘目录声明要领二卷》（dKar chag ’phang thang ma dang sgra sbyor bam po gnyis pa），民族出版社2003年版，第6页。
5 梵名Saddharmapuṇḍarika⁃nāma⁃mahāyāna sūtra，藏名Dam pa’i chos pad ma dkar po zhes bya ba theg pa chen po’i mdo，载德格版《甘珠尔》第51函第1—180叶，共27品。藏文译本跋尾云：“名《法华经》者共二十七品，本经皆俱矣。如火塘中的木炭，快过削毛利刃的说辩。诸善男子众生，《圣法华经》乃一切法相之详解大经，众菩萨之语，诸佛之典籍，诸佛之大密法，诸佛之隐匿法，诸佛之种类，诸佛之隐秘圣地，诸佛之菩提藏，诸佛之转法轮处，诸佛之身集聚，大德讲说大乘教法，讲修正法圆满。天竺堪布天王菩提与译师班德智军翻译。”
6 窥基：《妙法莲华经玄赞》，大正新修大藏经刊行会编：《大正新修大藏经》第34册，大藏出版株式会社1988年版，第651—853页。《神僧传》卷六：“释窥基，字洪道，姓尉迟氏，京兆长安人也。”（《神僧传》，《大正新修大藏经》第50册，第50页）
7 已发现的梵文写本有克什米尔、尼泊尔和中国新疆、西藏等地的梵文写本四十余种，大致可分为尼泊尔体系、克什米尔体系和新疆体系。尼泊尔体系写本大致为11世纪以后的作品。在吉尔吉特地区发现的克什米尔体系本，多数属于断片，从字体上看，一般是5—6世纪的作品，比较古老。在新疆喀什等几个地区发现的大多数也是残片，内容与尼泊尔系的抄本比较接近，从字体上看，大致是7—8世纪的作品（史桂玲：《关于梵文写本〈法华经〉》，《南亚研究》2012年第3期；桑德：《西藏梵文〈法华经〉写本及〈法华经〉汉藏文译本》，《中国藏学》2010年第3期）。西藏古代佛学家对《法华经》的认识，参见木雅贡布编、白嘎桑布著：《经藏总论》（mDo sde spyi’i rnam bzhag），民族出版社2006年版，第187—189页。
8 谢继胜：《扎塘寺主殿造像配置及其意蕴——兼论11—13世纪西藏佛教与佛教艺术的构成》，《中国藏学》2018年第3期。
9 韦色朗：《韦协》（dBa’ bzhed），西藏藏文古籍出版社2012年版，第110页。笔者曾多次赴扎塘寺考察，可以确认补绘内容是西藏少见的《法华经》经变画。
10 西夏时期壁画十方佛都是以这种方式表现，例如本文讨论的瓜州榆林窟第4窟文殊对坐图三塔两侧的十方佛。
11 谢继胜：《川藏、青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》，《中国藏学》2009年第1期。
12 典型例证如甘肃麦积山宋代第12窟与瓜州西夏东千佛洞第7窟。
13 《法华经》里面就开始出现了这种说法。如《妙法莲华经·序品》：“尔时佛放眉间白毫相光，照东方万八千世界，靡不周遍。”《妙法莲华经·见宝塔品》：“尔时东方释迦牟尼佛所分之身，百千万亿那由他恒河沙等国土中诸佛，各各说法，来集于此。如是次第十方诸佛，皆悉来集。”（《妙法莲华经》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第9册，第2、32页）
14 印度的精舍门朝向东方，是正法的象征。如《大唐西域记》卷九：“（鹫峰山——引者注）其山顶则东西长，南北狭。临崖西埵，有砖精舍，高广奇制，东辟其户，如来在昔多居说法……其南崖下有窣堵波，在昔如来于此说《法华经》。”（玄奘、辩机撰，范祥雍汇校：《大唐西域记汇校》，上海古籍出版社2018年版，第436页）
15 以释迦牟尼为主尊的曼荼罗例证见唐代法门寺地宫出土的第五重宝函，此函即为释迦说法之曼荼罗（吴立民、韩金科：《法门寺地宫唐曼荼罗之研究》，中国佛教文化出版有限公司1998年版，第394页）。
16 此像现藏上海博物馆，造像记为：“时盛明二年（1163）岁次癸未孟春正月十五日，敬造金铜像大日遍照一身座。”
17 “扎塘寺中层的佛殿如同尼泊尔的风格，但以汉地的造像式样塑造，中央是雪域海大日如来，两侧为燃灯佛和弥勒佛等三尊，有眷属近侍八大弟子立像，比丘无垢友称尊者，妙喜吉祥菩萨，忿怒相二金刚塑像。”［噶陀司徒确吉嘉措（Kah thog si tu chos kyi rgya mtsho）：《司徒古迹志》（Kah thog si tu’i dbus gtsang gnas yig），西藏藏文古籍出版社1999年版，第123—125页］
18 22 40 《妙法莲华经·序品》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第9册，第2页，第2页，第2页。
19 本经泥金字写本，西藏博物馆藏。《大解脱经》藏文全称《大通方广忏悔庄严灭罪成佛经》，简称《大通方广经》（Thar pa chen po’i ’gyod changs kyi mdo），为佛陀涅槃成道前所说，经义与灵鹫会《无量义》意旨相同。原由汉文译为藏文，但汉文原文已佚。
20 《法华经》所谓“三乘方便，一乘真实”意指佛法只有一种，根据信众根器的不同，安置不同的修习方便法门。
21 泗州大圣，西域何国人，唐高宗时至长安、洛阳行化，历吴、楚间，后定居泗州（今安徽泗县），唐中宗景龙四年（710）示寂。敦煌莫高窟五代第72窟有“圣者泗州和尚”像。北宋雍熙元年（984）加谥“大圣”，故称“泗州大圣”（刘康乐、杨玉辉：《从泗州大圣到僧伽信仰》，《重庆文理学院学报》2006年第4期）。
23 段文杰主编：《中国敦煌壁画全集：敦煌西夏元》，天津人民美术出版社1996年版，图版142。此书将此铺壁画判定为“妙法莲华经·见宝塔品”。
24 参见《妙法莲华经·见宝塔品》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第9册，第32页。
25 版画出自黑水城出土西夏文文献，原件俄藏编号0205，题名为《佛说佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》。感谢黑水城西夏文献整理项目组成员、中国藏学研究中心魏文提供此条线索并提供图版及出处。
26 这是我国最早的释迦多宝壁画，一侧有西秦建弘元年（420）题记：“释迦牟尼佛多宝佛说法时。”三塔最初与法华相联系，唐代的法华经变三塔图像逐渐增多，参看莫高窟晚唐36窟东壁南侧法华经与三塔。
27 “世尊亦如是说：‘若见缘起便见法，若见法便见缘起。’”（《阿含经·中阿含经舍梨子相应品象迹喻经第十》，瞿昙僧伽提婆译，《大正新修大藏经》第1册，第464页）
28 “弥勒菩萨摩诃萨，答具寿舍利子言：‘今佛、法王、正遍知，告诸比丘：若见因缘即能见法，若见于法即能见佛。’”（《佛说大乘稻秆经》，《大正新修大藏经》第16册，第816页）
29 E. Kychanov, The Catalogue of Tangut Buddhist Texts, Kyoto: Faculty of Letters, Kyoto University, 1999, p. 752.
30 熊文彬、李逸之主编：《西藏古格擦擦艺术》，中国藏学出版社2016年版，第208—210页，图版194—198。
31 参见《妙法莲华经·五百弟子授记品》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第9册，第27页。
32 “尔时，持地菩萨即从座起，前白佛言：‘世尊，若有众生，闻是观世音菩萨品自在之业、普门示现神通力者，当知是人功德不少。’”（《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第9册，第58页）
33 Steven Kossak and Jane Casey Singer, Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1998. 此绿度母唐卡尺寸为122×80cm，为该书封面。
34 Sam van Schaik, “The Tibetan Avalokiteśvara Cult in the Tenth Century: Evidence from the Dunhuang Manuscripts”, in Ronald M. Davidson and Christian Wedemeyer (eds.), Tibetan Buddhist Literature and Praxis (Proceedings of the Tenth Seminar of the IATS, 2003, volume 4), Leiden: Brill, 2006, pp. 55-72.
35 印度佛寺有释迦牟尼佛配双侧胁侍观音的组合。《大唐西域记》卷八：“菩提树垣正中有金刚座……佛涅槃后，诸国君王传闻佛说金刚座量，遂以两躯观自在菩萨像南北标界，东面而坐。闻诸耆旧曰：‘此菩萨像身没不见，佛法当尽。’今南隅菩萨没过胸臆矣。”（玄奘、辩机撰，范祥雍汇校：《大唐西域记汇校》，第392—393页）又：“中精舍佛立像高三丈，左多罗菩萨像，右观自在菩萨像。凡斯三像，鍮石铸成，威神肃然，冥鉴远矣。精舍中各有舍利一升，灵光或照，奇瑞间起。”（玄奘、辩机撰，范祥雍汇校：《大唐西域记汇校》，第380页）
36 弥勒信仰与信众生老病死息息相关，典型例证见榆林窟第25窟超大弥勒经变画，龙华三会下生弥勒东侧有老人入墓，西侧有婚礼场景。
37 如莫高窟第331窟法华经变构图。
38 如莫高窟27、45、46、48、374和444等盛唐窟法华经变。
39 此处藏文出自仲敦巴杰哇迥乃：《尊者吉祥阿底峡传·噶当父法》（Jo bo rje dpal ldan a ti sha’i rnam thar bka’ dams pha chos），青海民族出版社1994年版，第200—201页。汉译文参见法尊法师译述、汇编：《阿底峡尊者传》卷四，福建莆田广化寺2006年刊印，第64—74页。
41 布顿大师：《佛教史大宝藏论》，郭和卿译，民族出版社1986年版，第117页。藏文原文见布顿·仁钦竹：《布顿佛教史》（Bu ston chos ’byung），中国藏学出版社1988年版，第134页。
42 宗喀巴《菩提道次第广论》（mNyam med tsong kha pa chen pos mdzad pa’i byang chub lam rim che ba）卷一赞颂谓：“我礼龙猛无著足，摄二大车善传流，深见广行无错谬。”（中国佛教文化研究所主编：《宗喀巴大师集》第1卷《菩提道次第广论》，法尊法师译，民族出版社2001年版，第27页）关于中观与唯识的简洁说明，参见王尧、褚俊杰：《宗喀巴评传》，南京大学出版社1995年版，第45—67页。此外，感谢中国人民大学西域所杨杰提请笔者关注藏传佛教文殊与弥勒所代表的中观与唯识的寓意。
43 寺院位于西藏自治区山南地区洛扎县边巴乡，相传建于唐武宗元年（841），由珠钦·朗卡降参（Grub chen Nam mkha’ rgyal mtshan）建立，寺院建成历史与扎塘寺基本相同。图片系《西藏人文地理》杂志提供，感谢西藏大学夏吾卡先提请笔者关注此寺壁画。
44 这是一幅私人收藏的唐卡，据说出自比哈尔超戒寺［Amy Heller, “The Paintings of Gra thang: History and Iconography of an 11th century Tibetan Temple”, The Tibet Journal, Vol. 27 (2002): 49］。
45 张长虹：《西藏阿里帕尔嘎尔布石窟（K1）壁画题记释读与相关问题》，《文物》2016年第7期。
46 萨斯巴尔（Saspal）位于印度城市斯利那加（Srinagar）前往列城（Leh）的公路一侧，附近是著名的阿齐寺（Alchi）和里可尔寺（Likir or Klud⁃kyil）。
47 杨鸿蛟：《文殊与弥勒菩萨对坐图像研究》，第六届北京国际藏学研讨会（BISTS），2016。
48 图齐（Tucci）著，魏正中、萨尔吉主编：《梵天佛地》第四卷第一册《江孜及其寺院》，上海古籍出版社、意大利亚非研究院2009年版，第142—143页。感谢西藏文化博物馆杨鸿蛟提请笔者注意此处。
49 邦纳寺位于西藏那曲地区索县色昌乡巴秀村以西，藏传佛教噶举派寺庙。
50 《碛砂藏》《大般若波罗蜜多经》扉页插图，为释迦牟尼佛和高僧对坐说法场面，无帽高僧为八思巴，着帽高僧为萨班（翁连溪、李洪波主编：《中国佛教版画全集》第4卷，中国书店出版社2014年版，第85、89页）。
51 David P. Jackson, Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet, New York: Rubin Museum of Art, 2011, p. 154, Fig. 5.20. 11世纪前后，弥勒菩萨出现一种手持麈尾或拂尘的新图样，如北宋高文进所绘的执扇弥勒。
52 “文殊殿，在贺兰山中二十余里。闻之老僧，相传元昊僭据此土之时，梦文殊菩萨乘狮子现于山中，因建殿宇，绘塑其相。画工屡为之，皆莫能得其仿佛。一旦，工人咸饭于别室，留一小者守视之，忽见一老者鬓皤然，径至殿中，聚诸彩色于一器中泼之，壁间金碧辉焕，俨然文殊乘狮子相。元昊睹之喜甚，恭敬作礼，真梦中所见之相也，于是人皆崇敬。”（朱旃撰修，吴忠礼笺证：《宁夏志笺证》，宁夏人民出版社1996年版，第96页）
53 “由文殊菩萨幻化的具吉祥萨迦世系，最先出自光明天界。”［阿旺贡嘎索南：《萨迦世系史》，陈庆英、高禾福、周润年译注，西藏人民出版社2010年版，第4页。藏文原文见昂旺·贡噶索南（Ngag dbang kun dga’ bsod nams）：《萨迦世系谱》（Sa skya’i gdung rabs ngo mtshar bang mdzod），民族出版社1986年版，第6页］
54 土观·罗桑却季尼玛：《土观宗派源流》，刘立千译，西藏人民出版社1999年版，第103页。藏文原文见图官·罗桑却吉尼玛（Thu’u bkwan Blo bzang chos kyi nyi ma）：《宗教源流史》（Grub mtha’ shel gyi me long），甘肃民族出版社1984年版，第199页。
55 “至尊文殊菩萨之化身法王萨迦班智达至汉地五台山之时，该地有一大修行者，名叫多吉坚波，多次向法王巡礼和致敬。”［阿旺贡嘎索南：《萨迦世系史》，陈庆英、高禾福、周润年译注，第97页。藏文原文见昂旺·贡噶索南：《萨迦世系谱》（Sa skya’i gdung rabs ngo mtshar bang mdzod），第128—129页］
56 参见巴俄·祖拉陈瓦：《贤者喜宴》（Chos ’byung mkhas pa’i dga’ ston），民族出版社1986年版，第1414—1415页；谢继胜、才让卓玛：《宋辽夏官帽、帝师黑帽、活佛转世与法统正朔（上、下）——藏传佛教噶玛噶举上师黑帽来源考》，《故宫博物院院刊》2020年第6、7期。
57 热巴帝师13岁拜见巴绒王，15岁追随达隆塘巴，18岁由止贡巴，19岁由香仁波切及桑吉贡巴处学得不同教法。他在西夏生活27年，1200年前往甘州见西夏王，曾到过灵州（吴忠）［达擦·次仁杰（rTa tshag Tshe ring rgyal）：《洛绒史籍》（lHo rong chos ’byung），西藏藏文古籍出版社1994年版，第213—215页］。
58 参见蔡巴贡噶多吉（Kun dga’ rdo rje）：《红史》（Deb ther dmar po），民族出版社1981年版，第87—94页。
59 Si tu paṇ Chos kyi ’byung gnas, sGrub brgyud karma kam tshang brgyud pa rin po che’i rnam par thar pa rab byams nor bu zla ba chu shel gyi phreng ba, Delhi: d. gyaltshan & kesang legshay, 1972, p. 369. 此段原文及译文系陕西师范大学谢光典提供，特此致谢。
60 谢光典引述《贤者喜宴》等文献说，乳必多吉把佛像运回西藏后，左右二菩萨像被分别赐给止贡寺和丹萨梯寺，主尊佛像则留于雪卡（Zho ka），后来装有主尊上身像的五包驮子丢失，噶玛噶举黑帽系第七世活佛曲扎嘉措（Chos grags rgya mtsho，1454—1506）在孜剌岗（rTse lha sgang）加以修补，（因此）主尊上身像就存于孜剌岗，其余部分就留于雪卡，并言：“值此缘起，噶仓（Kam tshang）之教稍有障碍，如今（佛像）绝大部分已存于一处。总之若此佛像存于拉萨，缘起就会甚好。”至于此佛像的最后归宿，大司徒紧接着追述道：“此后卫拉特蒙古军来到（西藏）……似把飞幡大佛像割成小块带走了，我只在梦中（见过）它的碎片。”（谢光典：《噶玛巴黑帽三世览荣朵儿只的生平历史研究》，中国人民大学2014年博士学位论文）
61 笔者认为唐卡的起源与敦煌绢画和旗幡画有密切的关系，此处记载就是一个很好的旁证（谢继胜：《唐卡起源考》，《中国藏学》1996年第4期）。
62 《巴协》记载，桑耶寺建成时，曾在大殿悬挂三幅旗幡唐卡（dar thang chen po gsum），这段文字是在描述桑耶寺的佛像安置，故指“丝缎唐卡”无疑（佟锦华、黄布凡：《〈巴协〉（增补本）译注》，四川民族出版社1990年版，第36、138页）。
63 萨迦上师仁达哇（Red mda’ ba，1349—1412）通晓中观应成派精要“弟子中有博解经论的七善知识，通晓《现观庄严论》《因明论》的弟子则超过百余人，宗喀巴师徒三人亦在此数之中”［土观·罗桑却季尼玛：《土观宗派源流》，第99页。藏文原文见图官·罗桑却吉尼玛：《宗教源流史》（Grub mtha’ shel gyi me long），第189页］。
64 参见郝一川：《藏传佛教图像学经典〈成就法鬘〉之〈圣真实名成就法〉研究》，首都师范大学2012年硕士学位论文。
本文为国家社会科学基金重大项目“文物遗存、图像、文本与西藏艺术史构建”（批准号：15ZDB120）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：浙江大学艺术与考古学院
|新媒体编辑：逾白
猜你喜欢
本刊用稿范围包括中外
文学艺术史论、批评。
欢迎相关学科研究者，
特别是青年学者投稿。
文艺研究
长按二维码关注我们。
■ 点击左下角阅读原文即可购买往期杂志。