节选自《iDest MAGAZINE》2021夏季刊，已获授权
华黎喜欢用从黄山岩石上直接开凿出来的楼梯来比喻他的建筑，这既是对自然朴素原理的探索——身体有两只脚，要攀登，就必须把一只脚放在另一只脚前面，也是由一种基本生产方式产生的尊重。
迹·建筑事务所(TAO)logo
这并不是说华黎的作品可以被认为是线性的或符合一个明确定义的叙事发展。他形容他的作品是“在一个网、矩阵或一个迷宫中发生的一系列动作”，“一些已经进入的点和想法......被不断重温”。也许更重要的是将他的建筑方法视为一系列持续的重叠过程和考虑的结果，就像传统是一个不间断的过程一样。如果有停滞，就没有传统，没有建立在前人的基础上就没有创新。我们在空间中的身体是唯一的根本，此外一切都在发生变化。
在迹·建筑事务所（Trace Architecture Office）的作品中，无视一致性的恒定意志，以及通过寻找本质来争取原创性的努力被不断呈现。他们将对普遍真理的探索视为基础，在此之上触及当代中国正在发生的宏大叙事——社会转型、气候变化、农村向城市的迁移，以及围绕发展和保护的持续讨论。
迹·建筑事务所(TAO)一角
事务所的名字为这一方法提供了一些线索。“Trace”或“迹”既指记忆在时间和空间上留下的痕迹，也指过去和现在之间的戏剧性交汇。同时，它也代表了 "中国传统思想作为一种痕迹"，正如韩国哲学家韩炳哲所讨论的那样。
作为经常被描述为对中国千城一面现状的补救措施（remedy），华黎的实践更应被定义在环境、材料、工艺、氛围等多重因素交汇冲突下产生的审慎结果，并由此创造出了与不同地方文化紧密关联且异于同质化、规范化的“国际式建筑”的建筑。迹·建筑事务所(TAO)对传统和保护的理解更多是以当代的方式重新利用传统技术，而不是对传统形式的致敬——重视空间的图示和组织，而不仅仅流于视觉外观。在此种建筑思想的指导下，云南腾冲高黎贡山手工造纸博物馆、北京通州林建筑、福建武夷山竹筏育制场和云南保山新寨咖啡庄园几个代表作都成为了一个活的、不断变化的传统的一部分，不模仿或复制任何时代。
迹·建筑事务所(TAO)代表作品
最近，事务所在深圳赢得了两个大型竞赛，在迎来城市规模项目的同时，如何将过去的设计方法继续运用于城市空间也成为即将来临的新挑战。
迹·建筑事务所(TAO)位于北京东北部著名的草场地艺术区。在艾未未设计的241号院工作室群中，事务所所在的空间原本是作为一个没有窗户的艺术家工作室，经过一个小院子后，宁静的内部与外面的世界相距甚远。
迹·建筑事务所(TAO)庭院
20多位建筑师在办公桌前忙碌着，周围摆放着各个时期的工作模型。主持建筑师华黎的办公室位于夹层中，俯身便能看到整个工作室的状态，在安静轻松的环境充满了模型、艺术作品和草图。
迹·建筑事务所(TAO)办公环境
采访那天，北京的天空中飘满了飞絮，从60年代开始便出现的“春雪”在草场地几乎无人的街道上聚集，漂移。
- 您能阐述一下“迹（trace）”吗，它对你意味着什么？
我使用“迹”这个词是因为我认为建筑是一个过程，你不能从一个预先设想的形式或想法来工作。过程才是最重要的，如何发展想法和设计，这个过程充满了痕迹和想法的重叠。建筑不是一个预先设计好的东西。在这个行业中，成功的背后总是有策略的，因为想要被认可，但对我来说过程是更有意义的事情。你永远不会走直线，更像四处游走，徘徊移动。这个过程像酿酒或发酵，你必须等待，必须花一些时间。
- 所以它更像是一个有机的（organic），几乎是艺术或自传的过程？
是的，也许更多与我的经验有关，与我的感觉和设想有关。受混合力量(mixed forces)的影响，它有点像化学反应，不是那么清晰。
- 我们可以感觉到您是如何寻求基本条件或探究线索的，然后这种方法将项目带向一个特定的方向。您的项目往往有非常特殊的结果。
我认为，如果我们谈论本质，条件是你首先必须相信这个本质的存在，而我确实相信建筑中的某些方面，比如空间的纪念性或你能创造的精神，有一些类似于本质的东西存在于那里，但它总是难以定义。在设计中，你总会遇到不同逻辑之间的冲突，有时它们真的会挑战这个想法。我也会质疑自己“这真的是本质吗？”总会有很多的对抗。
举个例子。当我们设计一个图书馆或阅读空间时，我们会关心自然光。就像路易斯·康说的，“一个人带着书走向光”（A man with a book goes to the light）。如果你拥有宜于阅读的自然光，当然会是一件非常令人愉快的事情，你可以把它称为一个必不可少的东西。但是如今媒介在变化，在屏幕上阅读让人不再真的需要自然光。人与环境之间的基本关系在不断改变着。
- 是否可以理解为，即使是基本的关系也不能避免在时间上的变化？
是的。如果我们谈及物质性，例如，当我们使用石头或砖头时，很容易想到你如何利用它们的重力，要如何把荷载转移到地面上。这就是材料的本质，对吗？但在当代，人们通常不会以这种方式使用这些材料。
- 比如在山东威海的岩景茶室（Rocknave Teahouse）项目中，您用当地开采的岩石作为钢结构的面层，从而使建筑在夏天通过墙内的滑动门而完全打开？
是的，没错。这就是我的观点，现在的材料，它常常只是一种视觉秩序，而不是材料本身的本质。我认为真正的本质往往是很难实现的。
滑动查看岩景茶室屋顶与洞口
- 在您的一些项目中，对单一材料的关注驱使出了有趣的解决方案。例如在林建筑（Forest Building）项目中，您以结构的方式使用了胶合木，这比用木头包住钢结构的结果更加醒目。在您的作品中我们经常可以感受到这种利用现有材料和建筑逻辑的基本工作方法。 对于这个建筑，采用木头更多是出于我们想为空间创造的气氛。通过木材创造一个更温暖、更亲密的氛围，因为它是在公园里，所以我觉得它比使用钢材更恰当。而胶合木本身是结构，就又反映了木材的结构特性，它具有某种真实性。
林建筑屋顶结构
灵活延伸的树状结构单元
- 在中国有一种趋势，就是用钢筋混凝土建造发展明清时代的建筑。您对传统有着不同的看法，更注重用不同尺度、工艺和图解的方法来工作，不过是以更现代的方式。我认为传统不是关于形状、风格或这些象征性的东西。对我来说，它更多的是关于图示（diagram）或类型学的特征。这很难描述。我们用不是那么直接的 "意境 "一词，但你可以感觉到它。在中国园林里，你总是能感觉到一种宁静，甚至是一种忧郁的感觉。对我来说，这也是传统的一部分。
北京的四分院（Split Courtyard House）就是一个很好的例子，我们把四合院作为一种类型，但用不同的图式来解释。传统四合院是集中化的，而在这个项目中它是关于分散的，与当代的生活方式相对应。但室外院子和室内空间之间的关系仍然是传统的。
四分院与自然的亲密关系
- 您如何看待在历史语境下工作，比如胡同，您对保护它们的历史有什么看法？当建筑师在这种背景下设计建筑时，你总是想做一些当代的东西，不想只是重复传统的形式，但这是一个具有挑战性的课题。 不能在胡同里太任性的原因是它是一个历史保护区。但问题是，什么是历史？如何定义历史？历史是不是只是明清？ 如果你只把历史理解为明清风格，那么就是把历史作为一个概念冻结了，但历史是活的。即使在胡同里，也总是有一些现代建筑，比如1950年代建国初期的建筑，它也是历史的一部分。
我认为这种（传统的）保护观点背后的想法是，他们想看到这个城市的传统样貌，包括城市结构、尺度和颜色，但其方法是把这些东西作为博物馆里的一个代表传统状况的物件来看待。我认为我们可以挑战这种想法。为什么城市不能更包容地发展？为什么它必须看上去在时间上停止？为什么它必须是一个统一的整体？我认为我们可以把城市理解为像素，也许其中一些像素可以改变。
这不仅仅是北京，或者中国的问题，更是一个普遍的问题。你如何看待历史，你如何设想历史，以及你如何对待它。
四分院1比30模型
- 在这样的城市发展观念下，您如何在这种历史性的城市环境中处理您的作品？我想“四分院”就是一个很好的例子。“四分院”所在的片区有严格的历史建筑保护条例，你不能对屋顶做太自由的设计，只有内部可以做文章。事实上我们的大多数项目都是在各种不同的背景下进行，比如在乡村，在美丽的风景区中，也有在城市的，但较少有城市历史地段的项目。在城区中进行的项目多数都在新区，历史背景较少，或者在相对一般的条件下，被非场所（non-places）包围。那么就没有什么可以回应的。比如一些学校项目，更多会去创造一个内部秩序和逻辑。
【四分院】北京旧城中的新居住可能性
- 学校项目更像是一座小型的城市或村庄。在这类项目中，您更多地借鉴了景观和环境背景，而不是历史。是的，它与现实环境有更多的关系，反而与历史没那么相关。设计中我们通常会回应地形。比如这个正在进行的山西太原的学校项目，它处于一个边缘状态，一边是高层住宅楼，一个非常高密度的开发，另一边是未开发的自然景观。由于场地在一个高台上，所以我们试图把建筑底层架空，创造开放的视野。这与我们对场地的认识有很深的关系。
- 在其他项目中，您将传统的可用材料和技术变得可感（tangibly）。例如高黎贡手工造纸博物馆就使用了非常诗意的木质结构，以及当地流行的建筑技术。高黎贡手工造纸博物馆是我们与当地工匠合作的，直接采用了当地的技术。虽然设计本身并不传统，但木结构是基于传统技术的。折板屋顶和斜梁意味着梁和柱的连接处构造与常规不同，但对工匠来说，构造并不是问题。我们希望利用当地的资源和技术，并与之合作，并且要创造一些不同的东西，新的东西。
高黎贡手工造纸博物馆建造过程木结构成形
- 所以这是一种在当地传统中进行工作的一种灵活而持续的方法吗？这种因地制宜的工作思路也是可以改变的。当时木建筑在高黎贡山非常流行和普遍，但现在也出现了越来越多的混凝土和砖石建筑。这与时间有关。如果我们现在在那里做另一个项目，也许我们就不会使用这种技术了，因为这反映了当时建设的生态和经济。
高黎贡手工造纸博物馆北立面
- 所以您更喜欢用当代技术来工作，而不是试图用一种感性的方式来保存一些东西？在那个时候使用木结构系统是非常自然的。但选择木材，也是对环境一种感性的回应，因为木材的时间性和质感。在武夷山竹筏育制场项目中我们选择使用混凝土，因为它在那个地区很常见。但也因为那是一个工业建筑，我认为材料与场所特性是契合的。当然，材料的在地性不是唯一的考虑，还有很多其他的考量，但结合所有这些思考，就可以确定一种设计策略。滑动查看武夷山竹筏育制场大车间西立面与室内
- 在新寨咖啡庄园项目中，材料性的特征也是因为它靠近砖厂吗？这也是一部分原因。在农村地区，砖是一种常见的建筑方式。我们之所以选择砖，也是因为当我参观现场时，觉得砖建筑在周围的环境、文脉、树木中可以很好地呈现一种平静的气氛，而不仅仅是为了体现某种技术。一旦我有了使用砖的想法，那么这个拱顶的形式就进入了设计。形式与材料的特性有很大关系，也包括如何通过建筑将结构、形式和材料联系起来。
最后的结构是砖拱顶与混凝土的混合，我们用砖建造拱顶，然后在上面浇筑混凝土来抵御地震，因为云南位于地震带上。所以这是一种混合物。对我来说，这种混合是好的，因为我们仍然在挖掘材料的本质，但同时也解决了技术问题。
在建筑中永远不会只遵循一个逻辑或一条路径。它总是不同逻辑的交织。这是一项复杂的劳动，你必须选择什么是最基本的和有意义的。
- 这个项目很容易让人感受到路易斯.康的影响，特别是在材料的组合方面。在材料和建构（tectonic）上，我认为思考如何将材料与建造的细节联系非常关键，也就是建构。如果你认同这一点，那么建筑就比更抽象的东西，比如一个白色房子，更具建构表达的质量。白色建筑更多是关于抽象性和空间，而不是材料的表达。当然你也可以说白色是一种材料。它是一种更抽象的材料，但显然，与砖、混凝土或木材相比是不同的感觉。这与你如何思考材料，如何看待和使用材料和使用有关。
新寨咖啡庄园三层视野
- 您的作品显然是以材料表达为重点。您认为材料在中国当代建筑语境中该如何理解？在我们过去的项目中尝试使用了很多不同的材料和施工方法。材料的物质性对我来说意味着一种重量。这是材料的魅力。在使用一种材料时，建筑会被赋予一个强烈的特征。当然有时我们也会重复使用某种材料，比如我们在几个建筑中都使用了混凝土，但不会总是这样做。我不喜欢总是使用相同的语言。的确是具挑战性的，因为你需要考虑不同类型的细节。即使使用混凝土，不同地区也会出现不同的条件或限制，所以有时需要花很多精力来确保质量没有问题。在一些建造技术不发达的地区就是更大的挑战。但随着经验的积累，我们学会用设计来包容这些缺点。例如在农村地区我们可能会使用木模板，因为它的容错度更高，浇筑混凝土时也不需要很高的精度。还赋予建筑一种粗野的力量感。 - 从高黎贡手工造纸博物馆到最近深圳的竞赛项目（深圳红树林湿地博物馆，松山湖科技交流平台项目），您如何看待这种规模上的转变？从亲自与当地施工队合作，到与巨大的公建项目和许多合作者一起工作，是否会感觉是不同的方法？的确，我们的项目规模在不断变化。从几百平米到几万平米，在不同的尺度下工作，方法是相当不同的，但过程是相似的。首先需要思考如何回应场地，设计的意图是什么，想创造什么样的场所。对于较大规模的项目我们必须做很多不同比例的模型，并且要同时考虑各方因素。像这个项目(高黎贡手工造纸博物馆)，我们做了1:100、1:50、1:20和1:6的模型。1:6更多是为了沟通细节和结构系统。我们把这个模型带到现场，用模型与当地施工队沟通，因为它非常直接，他们不需要看我们的图纸。但是对于更大的项目可能就需要更多的比例模型，从1:500到细节。
高黎贡手工造纸博物馆体量模型
更大的项目意味着更复杂的城市条件和城市责任。我们现在正在做的红树林湿地博物馆，差不多有40000平方米。这座建筑是深圳的海滨公共长廊与南-北山海连廊的连接点，从海洋连接到山脉。我们把这个建筑设想成一个节点，它与城市性相关而不仅仅是纪念性，因此它将是非常开放和可渗透的。通常情况下，博物馆在下午5点后会关闭，那样它晚上就不属于这个城市了。对于这个项目，我们认为它应该有市民活动空间、餐厅和报告厅，还有一些工作坊，全天向公众开放，这样它才能真正成为城市公共空间的一部分。滑动查看深圳红树林湿地博物馆鸟瞰图与展陈空间
- 在松山湖科技交流平台项目，你们是否对整个岛屿进行了总体规划？这是一个总体规划和建筑设计项目。在项目中我们将与很多顾问合作，包括景观、室内、照明、声学等。实际上，我们赢得这个竞赛的最关键因素是总体格局的设计。我们顺应岛上的地势创造了不同的区域去回应私密性和公共性之间的冲突。比如金融平台被放置在山顶上，被树木包围，创造一个非常私密和内向的氛围。与此相反，音乐厅在岛的边缘，以创造一种标志性和公共性。而会议中心可以从外部的桥上看到，它对城市更开放，因为创造了一个城市形象。总体格局奠定了项目最重要的基石。
- 今后您会继续进行各种规模的项目吗？也会继续做小尺度的项目？一个驱动力是，我们想做更多的公共建筑。公共建筑是关于位置的，与城市的核心更接近，对公众有更多的意义。这些大规模公共项目对我们来说是一种实验和挑战，它对团队、事务所和我自己都是一个发展。我们也在学习很多东西，包括协同和管理。现在还有一些项目在进行，比如天津的一所自然教育学校，以及山东海边的一些公共建筑。中等规模的。明天我要去西藏，参观一个新项目的现场。它是西藏唯一的大型葡萄酒庄，他们想建一个新的接待中心。这种项目还是很有吸引力的，在特别的的场地中工作是我们的一项传统。
滑动查看山东海边公共建筑建造过程照片
我90年代末从清华毕业。20年来，这个行业发生了很多变化。那时候还没有那么多独立建筑师，最早的应该是非常建筑（Atelier FCJZ）。在那个时候，行业仍然是一个非常体制化的系统，但这个系统是非常封闭的。现在情况则非常不同，这个行业更加开放和多样化，有更多的小型、独立的工作室，即使与10年前相比。这也与经济有关，因为有更多的私人投资者和客户。例如，有许多项目，比如民宿，甚至私人住宅。虽然这些不是很常见，因为在中国你不能在城市里购买土地，不过有时私人可以在城市边缘或农村地区租赁土地。经济的多样性和新一代私人业主的增长，我认为都是建筑行业市场发展的助力。大家都有了新的选择。- 您在清华读书时的同学呢？他们也设立了自己的事务所吗？是的，在我这一代有很多。很多事务所大家可能都很熟悉,比如董功(Vector Architects)，我们是同学，还有张轲(标准营造)，他比我大一届，还有徐甜甜(DnA Architecture)。我们几乎都是同一代人。我们大多在2000年后的头十年间开始独立实践，这也是机遇。这些事务所中的大多数都已经成立了10年以上。在这个行业，10年仍然是一个非常短的时间，甚至20年。但在中国，10年意味着很多，可以建造很多东西。我们的工作速度很快，一般来说比西方国家快，而且我们永远都在忙，建筑仍然是非常耗时的，没有尽头。投入的时间越多，从中得到的收获就越多。这就像奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·昂格尔(Oswald Mathias Ungers)曾经说过的，“任何项目都没有最好的解决方案。”在一定程度上这是真的，你永远可以给出不同的解决方案。建筑更多是关于无尽的尝试和探索。在这个意义上,建筑设计更像是一种自传性的(autobiographical)练习，因为你设计一个建筑，或者其他人设计，可能会有完全不同的结果。这在开始时是不可预测的，就像生活，你永远无法预测生活。
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