李逸轩吴卫｜香港高等艺术教育创建者——陈士文及其艺术思想源流探究

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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近现代美术

Modern Art

香港高等艺术教育创建者——陈士文及其艺术思想源流探究

澳门城市大学创新设计学院博士生｜李逸轩

湖南师范大学美术学院教授｜吴卫

摘要：作为香港高等艺术教育的创建者，陈士文致力于中国传统文化艺术的“走出”与西方现代艺术的“传入”，为中国美术教育现代化作出了重要贡献。本文通过对陈士文的艺术生平及其在香港新亚书院的艺术教育实践进行梳理，总结归纳其“四重四强”艺术课程教学特色，分析其“融合中西，以中为主”“串联古今，以古为纲”“艺术本位，以美育人”的艺术思想。

20世纪初，五四和新文化运动所带来的民主与科学思潮推动了中国美术的变革与发展，在蔡元培、鲁迅等知识分子的号召下，美术教育成为促进社会进步、提升国民素质的重要手段之一。在新美术运动的推动下，蔡元培、刘海粟、林风眠、颜文樑等人开始效仿西方的美术学院教育体系，创办了上海美专、北京美专、国立艺术院、苏州美专等美术专门学校，为中国美术教育的现代化奠定了基础，培育了许多在全国各地起到重要影响的艺术家与教育家，更有不少人是当地美术教育领域的开创者、传薪者。陈士文即是其中具有代表性的一位。

陈士文初学于杭州国立艺术院，后于法国里昂美术学院、巴黎美术学院深造9年，尽管在回国后任教上海美专长达10年之久，但他真正在美术教育领域深耕的热土是在香港。20世纪中叶以前，香港曾被视为“文化沙漠”“借来的地方”（Borrowed Place）——后者更是道出了香港作为移民城市的窘迫与尴尬。1957年，陈士文应时任香港新亚书院院长钱穆的邀请，创建新亚书院艺术专修科并任科主任。两年后，他将艺术专修科扩建为四年制的艺术系，并出任首任系主任。陈士文既重传统又重创新，理论与实践并重，他延请赵无极等名家任教，举办“中国古代书画展”等扩大中国文化在港的影响，培养了李东强、李润恒等一批香港本土艺术家、艺术教育家。作为香港第一个大学建制的艺术系，新亚书院艺术系书写了香港艺术教育史以及中国艺术教育史的新篇章——陈士文作为香港高等艺术教育的创建者，他的贡献值得书写，他独特的艺术理论与教育思想也值得后来者给予关注。

一、陈士文的艺术生平

陈士文（1907—1984），字器先，浙江仙居人，出生于富裕家庭，其名与字取自《新唐书·裴行俭传》中的“士之致远，先器识，后文艺”。1928年，受周天初鼓励，考入林风眠任校长的国立艺术院国画系学习，师从林文铮、吴大羽、潘天寿、陶元庆、孙福熙等。1929年，自费进入法国里昂美术学院攻研绘画。1932年，因经济困顿无法继续支付学费，由蔡元培联络中法大学校长孙佩苍，得到浙江教育厅公费资助以继续学业。1933年至1937年，进入法国巴黎美术学院攻读研究生，师从路易斯·罗杰（Louis Roger），同时在巴黎大学艺术考古学院和卢浮宫学院学习美术史。他潜心研究野兽派、立体派、未来派、纯粹派等现代艺术，进入奥森·弗里斯（Othon Friesz）、费尔南德·莱热（Fernand Leger）、马赛尔·格罗迈尔（Marcel Gromaire）、阿梅德·奥占芳（Amédée Ozenfant）等著名画家画室学习，并随安德烈·劳特（André Lhote）学习艺术理论。1933年，与常书鸿等一起创建中国留法艺术学会（图1），1934年、1936年应《艺风》杂志主编孙福熙邀请，编辑《中国留法艺术学会专号》与《现代艺术专号》。

图1 1934年中国留法艺术学会在常书鸿家中聚会

（前排左起：常书鸿、陈芝秀、陈士文、吕斯百、

韩乐然；后排左起：王临乙、曾竹韶）

1937年，抗日战争全面爆发导致公费停发，陈士文回国。1938年到1941年，任教于上海美术专科学校、新华艺术专科学校和新华艺术师范学校。1939年，开设上海美专西洋画科首门西画素描课程。1941年，日军占领上海租界，租界内高校大多宣布停办。1942年，国民政府教育部筹设国立东南联合大学，陈士文随上海美专师生迁至浙江金华，并入国立东南联合大学艺术专修科。1943年，东南联大艺术专修科归并国立英士大学。1944年，陈士文任国立英士大学艺术专修科主任。1945年，抗战胜利后，上海美专返沪复校，陈士文返回上海美专和新华艺专任教，并担任西画系主任。1946年，当选上海美术协会理事。1947年，出任上海市美术馆筹备处征集委员会委员。1950年，移居香港，教授丁雄泉、黄庆德等习画。1956年，受院长钱穆邀请筹备创建新亚书院艺术专修科（今香港中文大学艺术系）。1957年，出任艺术专修科首任科主任。1959年，艺术专修科扩建为四年制的艺术系，出任首任系主任，应香港工商界的需求增设工艺美术组。1962年，退任艺术系主任，继续担任教授一职。1963年，新亚书院并入香港中文大学。1972年，于香港中文大学荣休。1980年，在熊式一创立的清华书院艺术系担任教授。1984年，因急性胃出血引至肺炎，于香港玛丽医院去世。

陈士文一生坚持因材施教，教导出赵无极、木心、王伯敏等优秀学生，他不轻易否定学生的创作方法，总将自己所学所会倾囊相授。据王伯敏忆述：“教素描与西画，他没有一次不准时到课堂，对每个学生耐心指导……一再提出艺术表现为‘厚、重、大’，竭力反对轻薄和小气……他的讲学，总是扣住艺术的特点。”他还关心学生，提携后进，曾经为木心联系去法国留学，后因时局变化而作罢。他对木心影响至深，是木心“怀着尊敬回想起的老师”。他还积极推动香港艺术的发展与进步，被赵无极誉为香港新艺术运动的引领者。

二、陈士文与香港新亚书院

1950年4月，陈士文移居香港。移居原因据施蜇存所说，是陈氏感到当时内地没有适合超现实主义画风发展的艺术土壤，然后和丁衍庸一起移居香港。陈士文初到香港时，“人地生疏，谋生不易，幸有上海美专两位同学张益群、张志锐帮忙”，以鬻书卖画维持生活，并为香港大学刘百闵教授整理讲义及作出版校对。时任新亚书院院长的钱穆曾忆述道：“余因得刘百闵介绍，获识陈士文。时亦闲居在港，其家亦在钻石山旁。”

陈士文发现当时的香港画坛深受英国、日本和加拿大的影响，画风近乎西化，“少有足资中国人取法的地方”，这使他开始思考中国艺术在这片“文化沙漠”的回归与复兴问题。1956年初，在钱穆的邀请下，陈士文萌生在香港创办艺术系、推广中国艺术的想法。但彼时香港社会对艺术的认可度不高，办学面临经费、师资、场地等诸多困难。据钱穆回忆：“余告以新亚拟创办一艺术系，以教授中画为主，西画为副。惟无固定之经费，拟照新亚初创时，授课者仅拿钟点费，不能与他系同仁同样待遇，不知君肯任此事否。士文云，愿供奔走。”1956年底，陈士文邀请丁衍庸加入由钱穆向新亚书院行政会、董事会提出并通过的设立过渡性质的艺术专修科。陈、丁二人分头制定简章，登招生广告，不到两个月时间就完成了办学的准备工作。招生选拔中不拘性别、年龄，凡有志趣习画，具有相当程度，经考试及格者均可入学。招生考试时间为一天，考试科目上午为国文、英文，下午为国画（或西画）、史地和口试。1957年2月1日，新亚书院艺术专修科成立，陈士文出任首任科主任。办学伊始，只有教室及办公室两间，20名学生（分国画、西画两组），4位老师（陈士文、丁衍庸、王季迁、曾克耑）。

陈士文以杭州国立艺术院为蓝图，制定了新亚书院艺术系的发展宏图，即“由科改为系，由系扩充为艺术学院，由院独立为艺术大学。这是艺术系发展极其需要的步骤”。上海美专“中西兼善”“闳约深美”的教育理念，也影响了新亚书院艺术系的课程设置。陈士文秉持“中西兼备，理论实践并重”的教学理念，将艺术专修科分成国画、西画两部，学制为两年，规定第一年的学生须中西画并修，培养理论与实践相结合的高级艺术人才。如第一届艺专的第一学期课程中，国画、西画两组合并上课，每周国画8小时，西画16小时，书法2小时，艺术概论1小时，西洋美术史1小时，国文4小时，共32小时。后期开设课程包括中国绘画、篆刻、诗词、题跋、美学、解剖、透视、色彩学等，而构图、画理、名画欣赏等都随时指导，随时讲解。

陈士文领导下的新亚书院艺术系形成了“四重四强”的“理论—创作—实践—鉴赏”课程结构。其一，在艺术理论课程教学上，重思辨，强调知识拓展。陈士文强调做艺术“先要‘懂’，然后‘知’”。他亲自担任西洋美术史课程教学，偏重思想与认识，凡能找到的印刷品，都尽量给学生参考，使他们从实物上获得深刻的印象，并请法国文化协会派员到校，介绍法国印象派绘画。其二，在艺术创作课程教学上，重基础，强调心、手、眼合一。陈士文亲自担任素描课程教学，“重轮廓，重调子，重技术，重结构；以眼的观察为主，手的训练次之，同时也注意心的探究”，他贬低表面的写实而推祟气韵生动，强调以素描为重点，打下稳固的基础，供日后作画有浑洒自如的便利。每隔几星期，即以学生习作，评其得失，灌输知识，使其有欣赏自己作品的能力；同时常取世界名作，详为观摩，使其有欣赏世界名作的兴趣。其三，在艺术实践课程教学上，重日常，强调师生共创。学生每周除上课外，常有野外写生，多在星期日举行，由陈士文、丁衍庸、张碧寒教授率领，多往香港西贡、沙田香林别墅及红梅谷等地，以油画居多，学生兴趣浓、进步快。其四，在艺术鉴赏课程教学上，重学养，强调审美提升。艺术系经常举办各种艺术展览及中西画片欣赏会，师生一同观摩、研讨。如艺术专修科开办第一年即举办4次展览。第1次是1957年5月31日至6月5日，举办中国古代名画展览，自宋迄清，作品共60件，由香港著名收藏家特别选借，参观人数总计不下1.2万人次；第2次是1957年年中，举办师生中西画作品展览会，以学生习作为主，如梁万年的造像人物、缪爱贞的大埔风景、周怀仁和汪海珠的素描等，数量多、反响好；第3次是1957年12月，举办玺印造像展览会；第4次是1958年7月17日至7月21日，借赵无极来港任教之机，举办绘画书法展览会（图2），陈士文、丁衍庸、赵无极、张碧寒、曾克耑为展览会筹备兼审查委员，香港电视台亦隆重报道。

图2 1958年香港新亚书院艺术专修科师生展合影

（左起：陈士文、丁衍庸、陈美琴、赵无极、张碧寒）

新亚书院艺术系的师资也独具特色。陈士文延请了一批中西兼善、各有专长的大师、学者、艺术家，为艺术系的建设奠定了坚实的基础，如丁衍庸擅中西绘画、书法金石，曾克耑擅书法、古文诗词，王季迁是书画和鉴藏的专家，又请溥心畬讲书画，林仰山讲汉唐宋元壁画等，还以私人关系邀请赵无极任教（图3）。赵无极曾于1939年至1940年在上海美专西画系三年级借读，陈士文时任西画系素描、油画教授。陈士文曾说道：“我在上海美专时，赵先生当时不过19岁，但已是我国一杰出之青年画家。”陈赵二人均极为推崇马蒂斯与毕加索。赵无极“在少年时代即采集一切西洋现代派的画片，成为国内私人收藏欧洲现代画的屈指可数者，自模仿马蒂斯、毕加索……”，其创作于1947年的油画《我在杭州的家》，即模仿马蒂斯式用笔，用粗率的油画笔触勾勒出其居所。陈士文1936年于法国翻译了马蒂斯的《画论》，并撰写《野兽派绘画》《毕加索》等文章，是较早地向国内推介巴黎艺坛当代流派及巨匠的艺术家。他在法国的创作，“人物居多，色彩是爱用那种银灰色、灰紫色和天蓝色，非常地和谐，受着马蒂斯色彩最大的影响。……画面上那种单纯、简洁、明朗的趣味，毕竟是受了野兽主义绝大的影响，尤其是佛利埃支与马蒂斯”。他在上海美专的学生木心也赞誉其画有马蒂斯之风。

图3 1958年新亚书院艺术系欢迎赵无极任教

（中间站立者赵无极，右坐者陈士文）

20世纪50年代，赵无极尚未获得国内外艺术界的一致认同，而陈士文已在艺术专修科开办的第2年（1958年）作出盛情邀请。赵无极在新亚书院任教半年，推动了西画教学及抽象艺术在香港的传播与认同，同时，“身为赵无极老师辈的陈士文教授亦因此消除了不少校内校外的压力”。陈士文一力促成举办“赵无极教授油画展”，亲自撰写《赵无极先生的抽象抒情画》一文，评述其“由甲骨文、玺印、铜器上的文字，秦汉的石刻，以及中国古代各种艺术品上抽引出来……整个画面调和，多变化，且富有韵味”，赞誉赵无极“今年不及四十岁，就能画出这种开天辟地的油画，能在世界画坛发出灿烂的光辉，实为我国人之光荣”。陈赵二人常有书信往来，1958年11月赵无极致陈士文的信函中，称其为“吾师”，而自称“生”，并谈及私人生活与画作入展情况，足见两人情谊。

陈士文对香港高等艺术教育的贡献卓著。钱穆曾说道：“士文为人朴忠，又谦和，质讷无华，不喜交际应酬。而艺术系一切杂务均由其一人任之。溥心畬、赵无极等来港，均邀在系中特开讲座。又王季迁自美来港，皆士文一人接洽之。”陈士文在新亚书院筚路蓝缕、默默耕耘，艺术专修科建立两年后即迅速扩建为4年制的艺术系，后随新亚书院并入香港中文大学，成为香港第一个高等艺术教育机构，其秉持中西艺术并重的特点，更是世界艺术教育机构所罕见。

三、陈士文的艺术思想

艺术不仅能塑造人的品质和精神，实现人自由而全面的培养，更具备社会教育的意义。陈士文在长期的艺术与教育实践中，形成了“融合中西，以中为主”“串联古今，以古为纲”“艺术本位，以美育人”的思想，对香港的艺术教育与创作实践影响颇为深远。

（一）融合中西，以中为主

陈士文“融合中西，以中为主”思想的形成，与其艺术教育经历有着密切关系。陈士文在国立艺术院的主科是国画，同时学习素描、西洋美术史等课程，国立艺术院与法国艺术界的深厚渊源使他感慨“里昂美术学院课程与西湖国立艺术院差不多”。留法期间，他广泛学习西方艺术各种流派。他先后就读的里昂美术学院与巴黎美术学院属于法国国家美术学院体系，长期以来都是学院派艺术的重要阵地，现代主义艺术并非其主流。在里昂学习期间，他的绘画创作带有典型的学院派风格。进入巴黎美术学院后，在巴黎自由开放的艺术氛围与画室制度影响下，他秉持“兼容并蓄，博采众长”的理念，转而对立体派、野兽派、未来派等现代主义画派“一家一家、一派一派去学”。

陈士文在留法期间坚持理论研究与创作实践贯通。他与常书鸿等留法艺术家成立中国留法艺术学会，致力于“引导中国紊乱着的艺术事业运动在一个明确的目标上”。他通过孙福熙主编的《艺风》月刊发表大量的艺术评论文章与绘画作品，他还主持编辑《艺风》月刊之《中国留法艺术学会专号》与《现代艺术专号》，将西方现代主义艺术理论引入中国艺术界。

陈士文“融合中西，以中为主”的思想，发端于其法国老师、著名艺术批评家安德烈·劳特（André Lhote）的一番话：“你是中国人，怎么到法国来学画？应该我们法国人到中国去学画才是。”早在16世纪，西方艺术家就已经关注到中国艺术，“中国艺术趣味”成为西方艺术家的研究对象。20世纪，中国艺术被西方现代主义艺术所重视，成为对抗西方旧有美学观念的动力，毕加索会见张大千时亦言“中国才有真正的艺术”。陈士文在1936年为《艺风》之《现代艺术专号》设计的封面（图4），便通过借鉴立体主义的多面体切割，赋以野兽派的鲜丽色彩，大片留白与线条的运用则透出东方的韵味与内涵，孕育融汇中西的创作意图。

图4 陈士文为《艺风》月刊1936年第4卷

《现代艺术专号》设计封面

陈士文1938年开始在上海美术专科学校任教，主教西画素描静物和人体写生。20世纪初，刘海粟领导下的上海美专大量引进留学归国艺术家，他们在教授西画的同时，关注中国传统艺术的创作，呈现“中西兼善”的群体化创作特征。陈士文出任上海美专西画系主任后，多次拜访黄宾虹、齐白石等国画名家，与丁衍庸、关良、倪贻德、周碧初、朱屺瞻、钱鼎、宋锺沅等画家组成九人画会，定期聚会并研讨中西艺术的融合与汇通，并请国学大家唐文治讲解四书五经上有关艺术的资料，请沈尹默讲各家书法研究心得。

陈士文推崇中国艺术并将其置于较西方艺术更高的地位，认为“国画高于水彩，它的（墨）色比彩色更雅淡、平静、内在，深深带着中国文人画的精神”。他尝试运用中国画的线条技法以改良西方艺术，其学生徐志宇曾回忆：“他把中国画的点、线放到西画中‘提神’，在石膏像轮廓中加些单线或短短的点线，往往整张画因此‘活’起来。我们从此也知晓中国线条的利害。”他是“西画国画化”的首倡者，创作的油画《观音》，通过西方艺术的表现形式，描绘出中国佛教文化中的交脚菩萨形象；油画《琴》则是色与块的合鸣，白色的短线更是鲜艳如跳动的琴音；《构图》系列作品（图5）中，写意的艺术风格配合蕴含灵动、气韵的线条，使画面富有生机与活力。

图5 陈士文《构图之一》布上油画92cm×60cm

年代不详，载黎光：《陈士文画册》，

三远画会1987年版

陈士文是国内较早对西方现代艺术与中国古代艺术进行比较研究的学者，他撰写的《中西画学与画人》虽类随笔，却对中国与西方艺术有着深刻的认识，不乏真知灼见。他在香港倡导“融合中西，以中为主”的思想，既有其对移民文化、文化入侵的反思，亦有其对中国文化的自信、自省。

（二）串联古今，以古为纲

陈士文“串联古今，以古为纲”思想的形成，缘于“以中为主”，更契合新亚书院“上溯宋明书院讲学精神”的教育宗旨。钱穆将艺术置于中国文化系统的重要组成部分，强调中国传统文化是“最富艺术性之文化”。钱陈二人心意相通，“钱先生提倡艺术，尤其是国画，都极有见地”，陈士文还明确道：“我们中国有深厚的文化，舍弃了自己的精粹，追逐别人的唾沫，这正是所谓舍本逐末了。”

在新亚书院期间，陈士文提出复古、学古的主张，开设了如中国绘画、篆刻、诗词、题跋、美学、绘画思想等涵盖古代艺术各个门类的课程，还开设了文字学、诸子百家等传统文化课程。主持举办的中国古代名画展览会，更在香港产生了巨大反响，不仅得到中国文化协会及亚洲基金会的资助与香港收藏家的支持，还推动了中国古代艺术在香港的传播与认同。

陈士文“串联古今，以古为纲”的理念也融入到绘画教学与实践中。他在素描教学中常以麦积山佛教造像为写生对象，认为其中童子像“它那嘴角笑容深藏之处，与蒙娜丽莎不相伯仲”。他还将清初文人推崇的“阳刚美学”思想运用在绘画教学中，为其“厚重深实”理论的形成奠定了基础。他重视书法，要求学生以篆书线条入画，即使是西画也不例外，经常与学生溯源金文、石鼓、汉隶章草等。如果说吴昌硕是将石鼓文等篆籀之法移植到中国画创作中，那么陈士文则将书法入画的对象从中国画扩大到西画，使书与画之间得以贯通，同时实现中西互鉴。

在新亚书院期间，陈士文将研究重心转移到中国古代艺术上。1959年，他发表《六法论与顾恺之绘画思想之比较观》一文，质疑南朝以来谢赫提出六法的观点，提出谢赫所提源于顾恺之的绘画思想，认为“没有一法是自己所创，也没有一法，不包容在顾恺之的思想中”。在时间上早于“率先质疑谢赫提出六法”的徐复观。他还对谢赫六法能否作为现代美学批评标准进行了探讨，提出“除第一、第二法外，其余四法，实在都是基本的技法，并不能作批评的准则”，认为它偏重艺术技法向度，与现代美学批评客观运用多重方法与维度的评价标准有较大出入。

1957年至1974年间，陈士文发表30余篇关于中国古代艺术的文章，涉及到中国古代绘画、雕塑、青铜器、瓷器、书法等方面，对古代名家名作亦多有介绍。他的研究目的是以古代艺术为纲，串联古今艺术文化，使中国艺术在世界艺术中建立起自己的地位。他曾说：“中国古文物不得不研究，顾恺之、王维等理论不得不深考；取荆浩以高其格，取董源以厉其气，取范宽以宽其怀，取吴镇以镇其欲，取梁楷以简其笔，取八大以体其味。”他的中国古代艺术史学研究，以文物研究与史实考证为学术基础，艺术名家和古文物是其研究重心。他对古代艺术名家的研究思路明显受到钱穆“新史学”思想的影响，即以中国为主体，以“人事之记载”为研究对象，“历史乃人事之记载故史学亦为一种人事之研究”。陈士文认为，“山水画之所以在中国绘画中处于领导地位，是因为王维确定了‘画道之中水墨为上’的理论。水墨山水画的正式成熟，是从荆浩开始”。他对荆浩的研究明显是从通史角度，通过纵向比较与文物佐证，审视其历史地位、思想来源以及对后世的影响。陈士文还对历代艺术风格进行了批评：“三代艺术有大风神，秦汉有大风范，魏晋有大风韵，唐有大风华，五代有大风格，宋有大风姿，元有大风采，明已少有风望，清即啰里啰唆。”他还指出，“中国的陶瓷、玺印、铜玉、雕刻、绘画、书法、建筑、图案、织绣、工艺品等，必须通盘彻底研究，确立我们自己艺术的大道”。

陈士文对中国古代艺术的理解高于同时代多数艺术家，其中既有自身艺术修养之因，亦与其多方游历、潜心钻研有关。自新文化运动之后，对中国古代文化质疑之声愈浓，视其为腐朽糟粕的大有人在。而陈士文高举“中国古代文化”旗帜，从研究、教育到实践，凝聚成“串联古今，以古为纲”的思想，其法古不泥古，明今而不妄今，既强调对古代艺术的继承与创新，更提倡对现代艺术的发展与探索。陈士文对中国古代艺术的推广，为日后香港艺术发展，尤其是香港新水墨运动奠定了深厚的基础。

（三）艺术本位，以美育人

陈士文“艺术本位，以美育人”的思想，是对民国时期美育思想的继承与升华。他早年求学于蔡元培创立的国立艺术院，蔡元培赞许其为国家有用的人才，于1932年举荐其去巴黎留学。蔡元培是中国近现代美育最重要的倡导者，陈士文受其影响极深，曾说：“蔡先生在学术思想方面领导我们，竭力使艺术走上正当大道。”

在新亚书院期间，陈士文继承并发展了蔡元培的“以美育代宗教说”，提出“以艺术代宗教”的理念。在他看来，艺术不仅仅能够取代宗教的部分功能，引导与重塑人的价值观，更是解决人类发展危机的手段与方法，“工业化有危机，科学物质有危机，政治经济有危机，什么都有危机，唯有发展艺术文化，可使危机转化消除”。唯有发挥艺术的社会改造与精神教育的功能，才能化解人类有史以来的冲突与矛盾，使香港这片“文化沙漠”重新焕发文化的生机与活力。他提出“五四时代，重德先生、赛先生，现在应该重爱（Art）先生”，赋予艺术人格化的身份地位与情感寄托；还认为“爱美，爱艺术，是人的天性。表现艺术，发展艺术，提倡艺术，是大家的使命”，坚持“艺术非消闲”，重新赋予艺术在社会上具有的使命及意义，使艺术从单一的审美需求上升到自我实现、自我超越需求的层次，并将“促进艺术文化时代早日来临”视为人类社会的终极追求与目标。

蔡元培眼中美育的价值，不仅仅是提升人的审美能力与精神境界，更要塑造与培养艺术家正向的价值观。陈士文认为，“一个艺术家不能没有文化观、艺术观；艺术，较哲学近真实，较真实近哲学”。他主张艺术家应明晰艺术、哲学与现实的关系，让艺术重新回归到人类认识与改造现实世界的手段与方式，从唯物主义角度明确艺术与现实世界的关系。他忧虑“‘人’迷失在‘物’中，艺术迷失在急功近利中”。认为艺术的发展必须有条不紊、循序渐进，否则就会像迷失在物质世界的人一样，陷入迷惘与困顿的境地。

陈士文的美育是德育艺术化与审美化的表现，既有“师德美育”，又有“艺德美育”。他提倡“师德美育”应润物无声，提出“初期的老师，影响你的一生；不但要看他的学问、修养、作风，还要着重看他的为人”；他引导学生走上正确的艺术与人生道路，认为“学艺术的人如果没有品格，还是早日放弃的好”。他倡导“艺德美育”应人画合一，提出“画的要求如做人，都要具有优良的内涵，不要表面博取别人的好感”，要“画品如人品道理一致”；他强调“画得浑‘厚’、丰富，不要单薄、空疏；要稳‘重’、有分量，不要轻佻、表面；画得‘深’入、内在，不要肤浅、浮露；要沉‘实’、坚强，不要虚弱、媚夸”。“厚重深实”四字理论，也是他对学生的期望与要求；他极为看重学艺人的道德，严格要求学生“多读书，敦品、立行、健身，使画内画与画外画打成一片”。概言之，陈士文“艺术本位，以美育人”的思想，既是对中国传统美学思想的继承，也是对蔡元培“美育代宗教”思想的实践。

结语

陈士文一生在艺术教育、艺术理论和艺术创作领域成就卓越，早年求学于国立艺术院，后前往法国里昂美术学院和巴黎美术学院学习，之后返回上海美专、新华艺专和新华艺术师范学校任教。中年时期创建香港新亚书院艺术专修科，并升格为香港第一个艺术系，开香港高等艺术教育之先河。他践行蔡元培的美育思想，提倡艺术与道德的全面教育，在长期的艺术实践中形成了“融合中西，以中为主”“串连古今，以古为纲”“艺术本位，以美育人”的艺术思想。在他的引领与影响下，香港高等艺术教育蓬勃发展，香港大学、香港浸会大学、香港理工大学纷纷成立艺术系、艺术学院抑或设计学院。作为将中国传统艺术与西方现代艺术带到香港的先驱者，他以中国传统为本，引领香港艺术走上中国文化正道，其对香港高等艺术教育和艺术发展的贡献不应被遗忘，其人其艺还有待更多研究者予以更深入的研究。（注释从略详参纸媒）

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