孙小訸｜精神视野中的风景——乔治·英尼斯及其色调主义转向

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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外国美术

Foreign Art

精神视野中的风景

——乔治·英尼斯及其色调主义转向

清华大学美术学院博士生｜孙小訸

摘要：19世纪至20世纪之交的美国绘画发展，尤其是哈德逊河画派至色调主义画派的转变，是美国艺术史上的关键时期。这一时期不仅勾勒出美国绘画的独立发展轨迹，也为20世纪现代绘画的崛起奠定了基础。在此背景下，乔治·英尼斯的艺术脉络显得尤为重要，他与哈德逊河画派第二代画家共同成长，在斯威登堡教义的影响下形成独立风格，并开启和引领了美国色调主义运动。本文通过挖掘英尼斯的绘画、言论、日记和时代评论等一手资料，完整展现英尼斯的艺术发展路径，进而深入分析色调主义的时代背景及其对美国现代艺术的重要意义。

在19世纪至20世纪初的美国绘画史上，哈德逊河画派（Hudson River School）或许是最广为人知的流派之一。作为第一个美国本土风景画派，哈德逊河画派在当时的美国艺术界占据主流地位，其历史价值获得学界的普遍认可。然而，由于哈德逊河画派的光芒过于耀眼，多数研究者将目光聚焦于此，忽略了该时期的其他美国绘画流派，尤其是19世纪末发展起来的色调主义（tonalism）。本文的研究对象乔治·英尼斯（George Inness，1825—1894）正是色调主义运动的早期先锋，其艺术语言在古典基础上实现了跨越式发展，开辟出与哈德逊河画派迥异的艺术道路，甚至呈现出早期现代主义的重要特征。英尼斯的创作生涯经历40多年的孤独探索与漫长蜕变，直至19世纪80年代形成代表性风格，晚期画面的简洁形式、扁平空间与和谐色调营造出朦胧氛围与情绪感召力，体现出色调主义的典型特征，不仅引发了新一代年轻画家的追随，更对20世纪的美国现代艺术产生了深远影响。

一、英尼斯的早期艺术探索

乔治·英尼斯1825年出生于纽约州的一个苏格兰裔农民家庭，艺术之路始于自学，青少年时期曾在纽约市担任地图雕刻师，在这期间引起了法国风景画家雷吉斯·弗朗索瓦·吉诺（Régis François Gignoux）的注意，随后跟随他学习艺术。1851年，在赞助人奥格登·哈格蒂（Ogden Haggerty）的支持下，英尼斯首次赴欧游学，在罗马主要学习了克劳德·洛兰（Claude Lorrain）和尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）的绘画。1853年，英尼斯第二次来到欧洲，这次他在巴黎接触并研究了巴比松画派（Barbizon School）的作品。回到美国之后，英尼斯与约翰·拉法基（John La Farge）和威廉·莫里斯·亨特（William Morris Hunt）等人成为美国早期巴比松画派的代表人物。英尼斯的早年作品受到巴比松画派抒情风景和欧洲古典风景的影响，尽管在技法和风格上尚显稚嫩，但也折射出试图消化、融合这些风格的努力。

英尼斯创作于19世纪40年代末至50年代初的作品，如《风景》（landscape）和《渡过浅滩》（Crossing the Ford，图1），展现了对欧洲风景画大师的崇敬和借鉴，尤其吸收了克劳德·洛兰“阿卡迪亚式”风景画的优雅庄重。在第二次赴欧之后，英尼斯的艺术风格逐渐具有了巴比松画派田园诗般的特质，画面无一例外描绘了被人类驯服的亲和景观，如平静的河流、悠闲的耕牛、肥沃的草地、乡间农舍的袅袅炊烟等。这些带有人类生活痕迹的“文明风景”（civilized landscape）在英尼斯的绘画中成为主角，倾注了人与自然和谐共处的情感向往。他曾说：“文明风景……可以‘传达人类情感’；因此我更喜爱它，也认为它比野蛮的、未开化的风景更值得复制。”

图1 乔治·英尼斯《渡过浅滩》布上油画

57.2cm×62.2cm 1848年芝加哥艺术学院

1856年的《拉克瓦纳山谷》（The Lackawanna Valley，图2）是英尼斯最为人熟知的早期画作之一。这幅画受特拉华、拉克瓦纳和西部铁路委托而作，属于宣传美国铁路发展的系列作品。画面采用巴比松风格的柔和温暖色调，空间深度开始趋向扁平，告别了古典绘画的视觉技巧。尽管在构图上仍保留前、中、后景三个部分，但前景的木桩没有传统风景画那般的细节描绘，发挥实际作用的是引导观众视线进入中景的小路。英尼斯对锚定画面构图的树木进行了优雅的刻画，但与哈德逊河画派对每一个叶片的细致勾勒相比却显得更加松散。远处的工厂和平原仅保留必要的结构性块面，更远处的山景和天空几乎是平面的，尤其是天空，仅表现为蓝、黄、粉紫色的渐变色块。

图2 乔治·英尼斯《拉克瓦纳山谷》布上油画

86cm×127.5cm 约1856年美国国家美术馆

这种风格在英尼斯的许多早期绘画中经常出现，特别是他居住于梅德菲尔德（Medfield）时期（1860—1863）创作的作品，如《春》（Spring）、《放晴》（Clearing Up，图3）和《去农场的路》（The Road to the Farm）都记录了梅德菲尔德田园乡村的安逸生活，这种对美国乡村郊野的关注深深影响了后期色调主义画家在画面题材上的选择。

图3 乔治·英尼斯《放晴》布上油画 38cm×64cm

1860年米歇尔和唐纳德·达穆尔美术博物馆

英尼斯艺术的成长时期与哈德逊河画派的第二代画家重合。部分20世纪的研究者时常将英尼斯与哈德逊河画派联系在一起，认为英尼斯深受其影响，甚至是哈德逊河画派的成员。然而，深入考察英尼斯的画面语言和生活状态便会发现，他从未表明自己是哈德逊河画派的一员，其早期画作中的哈德逊河画派风格并非源于对该画派的认同，而是迫于生计对主流审美的妥协。在19世纪中叶，哈德逊河画派将托马斯·科尔（Thomas Cole）的《论美国风景画》（Essay on American Scenery，1835）和阿舍·布朗·杜兰德（Asher Brown Durand）的《风景画的信件》（Letters on Landscape Painting，1855）中表明的直接研究自然并遵循其客观形态的追求奉为圭臬。英尼斯的画作显然不符合这一追求，他对自然主义的再现式风景毫无热情，接触巴比松画派之后，其题材选择和绘画手法进一步呈现出与哈德逊河画派的差异。哈德逊河画派主要以全景式构图和一丝不苟的画面细节捕捉美国原始荒野的戏剧性地貌特征。而英尼斯在该时期的画作却不具备哈德逊河画派的戏剧性和崇高感，他一生都表现出对原始荒野题材的疏离，反而去拥抱带有人类生活痕迹的文明风景。

对哈德逊河画派所代表的主流审美的偏离使英尼斯遭受了诸多批评。在1847年的一篇关于美国艺术联盟（American Art-Union）年展的评论文章中，英尼斯被定位为“在学院中低于平庸水平”，“没有多好，后面的几幅倒是展现出一些进步，表现出更仔细的学习”。同时参展的哈德逊河画派艺术家的作品却备受褒奖。评论家赞叹，在托马斯·科尔的风景画面前，“我们再次呼吸。这里有新鲜的山间空气，太阳没有晒干大地，灰尘也没有弄脏树叶；万物都穿着大自然最亮丽的外衣。凡是热爱自然、与自然形体息息相通的人都会感到，通过像科尔这样的诠释者，他离自然更近了”。在评论仅比英尼斯小一岁的丘奇（Frederic Edwin Church）的作品时，评论家惊喜于他对科尔的学习，并提醒他“要提防自己只是一个模仿者，即使是最好的‘画派’的模仿者”。次年，评论家在同一个刊物上表示“担心‘英尼斯’在早期大师的作品中开始忽视自然”。1852年《纽约每日论坛报》（New-York Daily Tribune）的一篇文章则批评英尼斯“对‘老大师’的尊重比对自然的尊重深刻得多”。这些评论反映出19世纪中叶哈德逊河画派的影响力以及美国艺术界对英尼斯艺术的不认可，同时也说明了在那个时期英尼斯不被视作哈德逊河画派的一员。然而，英尼斯并非单纯地模仿欧洲“老大师”，而是试图吸收他们对风景形式的深刻见解，并尝试融入自己的创作。对于巴比松画派的吸收亦是如此，英尼斯在之后的艺术生涯中逐渐抛弃巴比松画派钟爱的叙事元素，开始转向捕捉精神视野的色调主义。

二、睁开精神的眼睛

（一）觉醒与转型

英尼斯中晚期的重要作品表露出极其强烈的精神指向，这种对于画面精神性的追求来自他信仰的斯威登堡宗教思想。1866年，英尼斯接触到瑞典神秘主义思想家埃曼纽尔·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772）的教义，斯威登堡教派（Swedenborgianism）迅速“俘获”了英尼斯。2年后，他携妻子接受了该教的洗礼。斯威登堡在著作中提出，自然世界的物质与另一个精神世界具有对应性（correspondence），自然世界是人类居住的地方，而精神世界属于灵魂、天使和精灵。根据斯威登堡的说法，只有当我们睁开精神的眼睛，才能在自然世界看到天使。斯威登堡教义关于通过精神视野洞察属灵事物的见解，引发了英尼斯艺术生涯的重要转变，他不再仅仅将自己视为一个美国田园风景画家，而是确定了追寻的方向，不断在绘画语言上进行突破，由此为色调主义运动埋下了种子。

几乎在接触斯威登堡教义的同一时期，英尼斯的作品开始表现出从巴比松田园风情向内在精神探索的转变，他迅速创作了大量表达斯威登堡教义的绘画。例如在1866年的《冬日月光》（Winter Moonlight，图4）中，天空被昏暗的光线淹没，行人和树林被刻画为黑色的剪影，对细节和光线的抑制营造了孤独的色调，脚下的白雪幻化为朝圣的光明之路，天空中的浅蓝色椭圆如同上帝之眼，自然景物及画面整体气氛表现出一种强烈的精神属性。然而，此时的英尼斯依然在进行不同风格的摸索，并未立刻确定这就是他追寻的艺术路径。1867年，英尼斯创作了《死亡阴影之谷》（The Valley of the Shadow of Death，图5），画面上发光的十字架让整件作品的宗教意味显得过于直白，更像宗教文本的插图注释，在绘画形式和作品内涵上都没有本质上的突破。

图4 乔治·英尼斯《冬日月光》布上油画

56cm×76cm 1866年蒙特克莱尔艺术博物馆

图5 乔治·英尼斯《死亡阴影之谷》布上油画

123.5cm×185cm 1867年弗朗西斯·雷曼·勒布艺术中心

经过长时间的探寻，英尼斯开始表现出对于属灵视野的深刻把握，并逐步发展出独特的色调主义风格。例如，创作于约1875年至1877年的《拉马波山坡》（Ramapo Hills，图6）在光线和空间的塑造上达到了新的高度。首先，光线的处理变得不符合自然规律，甚至显得怪异和令人捉摸不透，更像一种来自精神世界的光。画面以绿色和赭色为主色调，大片风景被笼罩在如梦境般朦胧的柔光之中。光源的具体位置难以准确判断，土坡和树干的亮面所对应的光源似乎在画面之外的右前方，但远处山坡的背阴面却暗示光源在山的后侧。这种矛盾的光影处理创造了一种不同于自然世界的空间感。

图6 乔治·英尼斯《拉马波山坡》布上油画

61cm×92cm 约1875年至1877年波士顿沃斯画廊

根据斯威登堡教义，“天堂的太阳是上帝”，太阳发出的热是“神圣的善”，光是“神圣的真理”，精神世界和自然世界的一切事物通过上帝这个太阳而存在。来自精神世界的太阳，不可能被人类视觉所捕捉，但却可以提供光亮和温度。由此，英尼斯画面上受光面与阴影面的矛盾就得以解释：他想要表现精神之光的照耀，同时又要避免与自然光线相混淆。斯威登堡教义里还有一个非常关键的概念——“气氛”（atmosphere）。根据他的说法，上帝的光与热只有通过属灵的气氛这种媒介才能进入生命。精神世界的天使居住在这种气氛中，通过这种气氛进行沟通，而活在自然世界的人类同样会在精神上受其影响，获得思考和感受的能力。同时，斯威登堡认为色彩是源自精神世界的投射，精神世界的色彩本身就是有生命的，而自然世界根本不存在色彩。这启发了英尼斯追求的色调氛围，在画面上表现具有精神属性的色彩，而非再现自然中的色彩。

在空间处理上，英尼斯摒弃了焦点透视，通过控制色调和笔触，在视觉上将前景和远景（天空）的深度拉到同一个层面（中景）。这源于英尼斯一直想要营造斯威登堡教义描绘的没有物理距离的精神空间。斯威登堡的经典著作《神圣的爱和智慧》（Divine Love and Wisdom）的第7段写道，“神不在空间里”，与人类必须存在于特定时空的限制不同，上帝的神性“无处不在”。斯威登堡认为在精神世界中，空间的概念不能被物理度量，它是一种超越物质界限的存在，“可以加长或缩短，可以改变或变化”，是一种随着善和真理状态变化的表象。人类无法通过肉眼看到生活在精神世界的“天使和精灵”，也无法用现实世界的自然观念去理解“神性不在空间中”。这种神性所在的精神世界令英尼斯神往，促使他愈发在画面上摒弃传统空间透视，呈现扁平化的趋势。这种空间处理方式使英尼斯的作品传达了一种超越物理现实的、更为深刻和内在的体验。斯威登堡认为，只要人类内心“存在一丝精神上的光明”，便可以理解这种概念。作为信徒，英尼斯深信自己拥有这样的精神光明，他尝试将这种精神感知转化为视觉形式，在画面上传递一种超越物理空间界限的精神深度。

从《拉马波山坡》中可以看到英尼斯尝试消融物理空间和营造精神空间的努力。画面已不再出现像《冬日月光》那样的描述性的细碎笔触。相反，形与形相互融解，画面左边的两棵树上没有叶片和树干的细节，树冠和树干的轮廓与后方的山景和光雾交织在一起。此外，画面左侧作为构图锚点的树木周围充满灰色气体，进一步模糊了视觉焦点，树木与远处的山坡处于同一刻画等级，使画面空间与焦点透视营造的视觉逻辑相悖。由此，《拉马波山坡》超越了前人绘画经常拘泥的物质世界，以特殊的笔触带来的轻微的眩晕感，呈现属灵的精神领域。

1878年永久定居蒙特克莱尔（Montclair）之后，英尼斯终于在物质世界与精神世界之间找到一种最完美的平衡，他对风景元素甚至整个画面进行了更极致的模糊处理。在《多云的一天》（A Cloudy Day，图7）中，天空、地面和树木的细节几乎完全消融。《湿地，新泽西》（Marshes, New Jersey，图8）的画面边缘和关键景物被灰暗的气状物所环绕。这种处理使作品似乎不是在描绘景物，而是通过营造一种氛围暗示景物与精神空间的联系。与此同时，该时期的画面构图变得更加简洁，几乎由粗犷的几何色块构成，创造出一种不符合焦点透视的抽象空间。简洁到极致的画面构图和模糊的细节刻画，带来一种难以捉摸的时空效果，仿佛遥远的过去和不可预知的未来同时存在于英尼斯营造的精神空间之中。

图7 乔治·英尼斯《多云的一天》

布上油画 64cm×76cm 1886年

图8 乔治·英尼斯《湿地，新泽西》

布上油画 41cm×51cm 1886年

英尼斯的作品似乎总是穿梭于现实与精神之间，这正是他长期以来的艺术追求——将不可见形象化。人们总能在英尼斯的绘画中感受到一种朦胧的怀旧感，仿佛穿越时空，触碰记忆深处的经验，回到很久以前曾经到达过的地方。通过成功捕捉与现实世界平行对应的不可“眼”见的精神世界，英尼斯在画面的整体氛围与观者之间建立起神秘而内在的联系，引发了更深层的情感共鸣。

（二）情感的唤起

英尼斯的晚期绘画呈现出强烈的风格演化，同时逐渐形成了自身的艺术理念。英尼斯在1878年的《哈珀新月刊》（Harper¡¯s New Monthly Magazine）上首次发表了自己的艺术宣言，对“画家试图做什么”这一经典问题进行了回答。英尼斯明确指出，画家的工作“只是为了在他人心中再现一个场景，对其产生印象。艺术作品不是为了吸引智力，也不是为了唤起道德感。它的目的不是教导，不是陶冶情操，而是唤起一种情感”。

英尼斯风景画的共性体现在几乎不描绘带有明显地形特征的场景。也就是说，他不像哈德逊河画派那样记录清晰可辨的北美山谷和南美雨林，或如同印象派那样描绘某些著名的地标建筑。英尼斯绘画中出现频率最高的是树林、小野地、屋舍、天空等元素。在剔除多余细节之后，这些元素成为任何人都可以到达的普遍性地点。因此，英尼斯的风景不是特定场所的再现，而是表现了身处自然整体中的体验，这种体验连接着的精神世界，或者说一种通过“属灵”之眼感应到的内观世界。对“细节”和“印象”的适度把握，成为达到这种世界的路径。英尼斯认为，对现实世界的描绘“只须展开到足以再现艺术家希望表达的印象”。英尼斯强调“细节”和“印象”之于绘画重要性的同时，也表达了他对精神力量的个人偏向。在关于柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）和梅索尼埃（Ernst Meissonnier）的评论中，他谈道“如果一个画家能够将梅索尼埃对细节的精确复制与柯罗的灵感力量相结合，那么他将是艺术之神”。这也说明了英尼斯永远不会走向纯抽象的道路，因为他从未放弃在自己的精神视野中加入对自然的观察。

英尼斯对自然的观察是一个全神贯注的过程。他对同一场景反复写生，深入探究树木、云层、草地的结构，直至这些元素在他心中留下难以磨灭的印象，回到工作室后，他再以充满活力的创作过程将这些内化的印象转化为画面。英尼斯不为表象所绊，认真研究景物的轮廓及相互关系，抓住轮廓的完整性和连续性，有意忽略树木、叶片、地面、云彩的细枝末节。这种对现实的关注是为了更好地展现精神和诗意，而诗意往往生发于那些超越短暂光影变幻的事物。英尼斯通过剥离景观的个性特征转而捕捉永恒而普遍的形式，最终揭示一个触及真理的诗意世界。他实际上反驳了某种常见的观念，即诗意追求或精神指向是通过脱离现实达到的。相反，他相信诗意和精神并非源自对现实世界的完全割裂，而是有赖于对现实世界的长期观察、体验和内化，再通过记忆和想象转化为内在的精神体验。经过这样的过程，英尼斯的艺术得以超越时空的限制，平等地触动每一位观者的心灵。

19世纪90年代，英尼斯的绘画风格发展到自身艺术探索的巅峰，以更加抽象的笔触和压缩的空间超越物理现实的局限，成为感知和精神的直接载体，正如查尔斯·卡芬（Charles Caffin）将该时期的作品称为“灵魂的产物”。1893年的《苍鹭之家》（The Home of the Heron，图9）是英尼斯的晚期代表作，整幅画笼罩在柔和朦胧的暖黄光晕之中，仿佛一个精神与现实交叠的异世界。细节被简化到极致，前景的草丛不过是几笔潇洒的勾勒，与背景一同消融在迷雾中。居左的孤独苍鹰与右侧的树木成为画面的视觉锚点，英尼斯采用了非传统的视觉焦点，令树木不再遵循近大远小法则，而是打破观者的预期，引发了更主观和内省式的观看体验。在这里，英尼斯达到一种艺术表达的新境界：通过最低限度的细节，传达最丰富的情感和精神维度。

图9 乔治·英尼斯《苍鹭之家》布上油画

76cm×115cm 1893年芝加哥艺术学院

英尼斯的晚期作品越来越接近“恰好足以展现画家的印象”的追求，使科学精确与灵魂诗意的结合成为可能。他寻找到一种属于自己的表现方法，其代表性绘画语言体现为更抽象简化的形式、柔和模糊的边缘以及微妙和谐的色彩。这种晚期作品的独特风格不仅奠定了色调主义风格的基础，也确立了英尼斯作为色调主义先驱的地位，在19世纪末至20世纪被越来越多的美国艺术家所吸收。

三、传统与现代的桥梁

（一）与时代共鸣

美国独立战争胜利后涌现了新兴的民族主义观念，促使美国人开始寻找能够代表美国特色的文化因素。其中，“北美荒野”成为一种区分美国与欧洲的独特文化象征。尤其在19世纪上半叶，随着工业革命和西进运动的推进，曾经广袤无垠的西部荒野面临前所未有的威胁。美国社会弥漫着一种对自然景观的怀旧情绪，人们开始怀念正在迅速消逝的自然。在此背景下，哈德逊河画派应运而生，画派成员以描绘雄伟壮丽的美国原始荒原而闻名，在那段历史时期表达了独特的国家经验和文化认同。例如，托马斯·科尔等人通过全景式构图和精致的细节刻画，将哈德逊河谷乃至南美的安第斯山脉作为绘画主题，歌颂大自然的原始之美，展现上帝对美国的偏爱，同时预示着这个生机勃勃的年轻国家不可限量的未来。

19世纪中叶至下半叶是美国经历剧变的重要时期。1861年至1865年间爆发了美国历史上最漫长和惨烈的内战，战争伤亡人数超过百万（占总人口的3%），不计其数的人在战争结束后默默度过四肢残缺的余生。这一发生在自己家园的灾难对美国人的身体和心灵造成了毁灭性创伤，深刻改变了人们感知周围世界的方式。在面临失去亲人的痛苦时，人们发现了英尼斯色调主义风景中蕴藏的心灵疗愈效果。

美国19世纪的最后20余年被称为“镀金时代”（Gilded Age），形容了表面繁荣却内部空虚的社会境况。尽管这个时期见证了工业化的快速扩张和经济的迅猛增长，然而却如同一层薄薄的金箔覆盖着更深层的社会问题。大量移民带来了低廉的劳动力，他们生活在拥挤的城市里，遭受贫穷和苦难，而城市人口的暴增又进一步恶化了生存环境。与此同时，整个西方世界都经历着深刻变革。一方面，工业化的全面发展加速了现代化进程；另一方面，这种加速的现代化以一种前所未有的方式挑战着民众的传统信仰，上帝的神圣领地受到科学、机器和战争的威胁，将人们卷入一种前所未有的不确定之中。

面对这样混乱纷杂的社会背景，哈德逊河画派的壮丽山河已经不再符合时代精神。美国人的传统生活方式被彻底颠覆，民众心中日益增强的不确定感和焦虑感亟须得到疏解。在这一时期，拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）和亨利·大卫·梭罗（Henry David Thoreau）引领的超验主义（transcendentalism）思想开始在美国文化中占据主流，他们提倡远离都市的喧嚣和工业对人性的摧残，认为只有回归自然、在自然中得到疗愈，才能获得身心的完整和净化。同时，超验主义思潮同样强调人在自然中可以通过直觉与神性相感应，肯定了人类潜在的“精神光明”。

在此思想背景下，英尼斯的画作契合了时代的精神需求，不仅提供了一种沉浸在大自然怀抱中的体验，更将自然中的灵性通过非叙事的方式直接传递给观众。色调主义画家受其启发，同样关注自然风景中超越表象的情感价值，他们宣称“遮着面纱和半遮半掩的事物比自然界平凡而明显的事实更能吸引人类的想象力”，对于色调主义画家而言，首要的是“洞察事物灵魂和把握其本质之美的能力”, 因为他们相信，任何风景都存在灵魂的形体，只要能在画面上将这种精神性表现出来，即便最不起眼的郊野小景也比任何一处奇峰秀水更能激发观者的情感体验。这样的艺术形式无疑为当时的美国人提供了回避现实焦虑情绪的庇护所。在英尼斯的色调主义作品中，小山坡、小池塘、小树林这类熟悉的、驯化的、普遍的风景呈现出和谐宁静的状态，让观众轻易地进入并沉浸其中，从而找到内心的平静。

英尼斯的绘画与时代产生的深层共鸣，为人们提供了理解美国战后文化心态和精神面貌的窗口。这些回应社会症候的创作提升了英尼斯在美国的知名度，他的作品开始频繁出现在重要的国内外展览上，并获得了许多重要奖项。与此同时，美国学界对英尼斯的褒扬之词也与日俱增，他所长期坚守的孤独道路得到了美国艺术界的欣赏和共鸣。在众多艺术评论家中，查尔斯·德凯（Charles Augustus de Kay）最早真正理解了英尼斯艺术的价值。作为19世纪末期美国艺术圈最活跃的角色和色调主义最坚定的支持者之一，德凯在很长一段时间里利用《纽约时报》（The New York Times）艺术和文学评论家的身份发表了大量文章，提升了色调主义的知名度和公共声誉。

随着英尼斯的影响力不断提升，越来越多的收藏家和艺术家表现出对他的崇敬和追随。查尔斯沃伦·伊顿（Charles Warren Eaton）、德怀特·特来恩（Dwight Tryon）、约翰·弗朗西斯·墨菲（John Francis Mutphy）、埃利奥特·戴格菲尔德（Elliott Daingerfield）这些色调主义运动的中流砥柱，几乎都是英尼斯的追随者。此时的英尼斯“必须被认为是一位色调主义画家” ，他在不知不觉中已经成为这场运动的重要领袖。与此同时，一群当时活跃于美国的收藏家，包括威廉·托马斯·埃文斯（William Thomas Evans）、查尔斯·朗·弗里尔（Charles Lang Freer）、乔治·阿诺德·赫恩（George Arnold Hearn）和托马斯·本尼迪克特·克拉克（Thomas Benedict Clarke）等人，也表现出对英尼斯及其追随者的坚定支持。随着19世纪80年代末期印象主义在美国的闪亮登场，美国艺术界在当时亟须一个能够代表本土艺术的“国家风格”，用来对抗欧洲长期以来对美国艺术的鄙夷。出于对国家文化自觉的考虑，众多美国收藏家都表现出对英尼斯及其追随者的欣赏，以及对欧洲印象派过于唯物主义的风格的弃之以鼻。在色调主义受到广泛关注的同时，曾经作为主流的哈德逊河画派已经被视为老旧过时的，他们对壮丽山河无微不至的刻画和巨大的画幅沦为嘲笑的对象，被认为“在墙上占据了太多的空间”。在众多艺术家和收藏家的坚定支持下，英尼斯领导的艺术运动逐步建立了成熟的风格特征，开始被广泛地形容为“色调的”、“色调画家”、“色调派”、“色彩画家”（colorist）等，并在之后一段时间里不断成长，为美国画家提供了一条新的艺术探索路径。

（二）色调主义的现代影响

英尼斯引领的色调主义是一种向现代艺术转型的绘画风格，也是美国第一个具有现代特质的绘画流派。相对于哈德逊河画派对物质世界外观极尽细致的转录，色调主义不再追求对自然对象的逐一再现，而是通过色彩的和谐、细节的省略以及构图的简化传达更内在的体验，这无疑连接着现代绘画的标志性特征。

作为色调主义在美国本土的重要开拓者，英尼斯的绘画策略在现代艺术中得到延续。20世纪初的一批最早的现代画家，包括约翰·马林（John Marin）、马斯登·哈特利（Marsden Hartley）和阿瑟·达夫（Arthur Dove）等人，都曾受到英尼斯及其引领的色调主义运动的深刻影响。尽管这些新一代画家更关注抽象绘画的探索，但却始终保持着对风景的感情投入。马林的早期水彩风景画呈现出柔和统一的色调，达夫（图10）和哈特利的风景则将色调主义的简洁形式发展为近乎抽象的状态。以哈特利的《缅因州老果园海滩，松树角路上的暴风雨》（Storm Down Pine Point Way, Old Orchard Beach）为例，其中的风景元素被大胆地概括，在象征和抽象之间达到平衡。在《论乡土性的主题——向缅因州致敬》中，哈特利表达了对色调主义画家阿尔伯特·平卡姆·莱德（Albert Pinkham Ryder）的赞美和敬意：“这种抽象而明确的现实的品质，在阿尔伯特·平卡姆·莱德的绘画中以最强烈和最有力的程度出现在艺术领域。”作为美国最早的一批探索抽象绘画的画家，马林、哈特利和达夫等人在青年时期接触和学习了大量的色调主义作品，并从中吸收了平衡自然细节与内在情绪的艺术策略，尽管他们发展了各自不同的艺术风格，但都试图透过自然表象去捕捉形而上的精神特质。

图10 阿瑟·达夫《卡南达瓜溪口，橡树角》

布上油画 28.3cm×45.7cm 1937年

20世纪美国现实主义画家爱德华·霍珀（Edward Hopper）因对城市景象的深刻捕捉而闻名于世。在其作品中，人物和场景虽带有疏离之感，却暗含强烈的情感内核，这种艺术表现手法同样与英尼斯开创的色调主义相呼应。2020年的研究发现，霍珀罕见的青少年时期的油画作品《尼亚克的老冰池》（Old Ice Pond at Nyack，图11）实际上是对色调主义画家布鲁斯·克莱恩（Bruce Crane）的《冬季日落》（A Winter Sunset）的临摹。这一发现不仅证明了霍珀与色调主义之间的关联，也为理解霍珀作品中强烈的精神指向提供了一个之前少有人关注的来源。1933年，霍珀在艺术声明中表达了对色调主义的共鸣。他认为，绘画的目的绝不是精准再现物质世界，而是呈现“对自然最亲密的印象”，所有时代的伟大艺术都“因其中的基本真理而永远具有现代性”。在霍珀看来，绘画真正有价值的未来，就是如同色调主义在半个世纪前所做的那样“对大自然的情感进行更亲密和更通感的研究”。霍珀成熟时期的作品同样显现出来自色调主义的影响，它们不仅仅是对外部世界的描绘，更是一种对情感的探索。这种情感的深刻共鸣也源自霍珀对爱默生超验主义的热爱，他“一遍又一遍地”阅读爱默生的著作，将超验主义关于直觉的理念融入了自己的艺术之中。从这个层面来看，霍珀或许可以被视为20世纪的现代色调主义者，只不过将目光从自然风景转移到了现代都市。

图11 爱德华·霍珀《尼亚克的老冰池》布上油画

29.8cm×50.2cm 约1897年希瑟·詹姆斯美术馆

在20世纪美国艺术史上占据独特地位的抽象表现主义（abstract expressionism）同样从理念和技法上受到色调主义的影响。该流派的代表人物杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）曾直言自己对色调主义画家阿尔伯特·平卡姆·莱德的兴趣。美国艺术评论家杰德·培尔（Jed Perl）指出，波洛克的作品表明，他从低饱和的色彩中获得了积极的启示，而这种低饱和色调正是美国色调主义画家，如梅尔维尔·杜威、布莱克洛克和莱德等人的代表性特征。色调主义通过细腻色彩和光影处理来表达内在情感，而波洛克则通过更为直接、动态和非具象的手法探索相似的主题。这两种艺术流派虽然在表达方式上有所不同，但都体现了对人类情感和精神状态的深刻洞察。另一位抽象表现主义画家马克·罗斯科（Mark Rothko）的色域（color field）绘画亦可以视为色调主义在抽象层面的延续。罗斯科注重精神领域的探索和色彩本身的情感力量，他经常通过巨型画幅令观众沉浸在色彩的冥想氛围中。为了实现这种效果，罗斯科将多层稀释颜料叠加在一起，创造出微妙又深邃的渐变“色域”，其中的半透明色彩编织出一片焕发绘画之光的“光域”（图12）。此种上色技法正是色调主义绘画广泛使用的罩染法，被色调主义艺术家称为色彩的“振动”（vibration）。同时，罗斯科画面中带有强烈精神指向的光晕，似乎也回应了色调主义对光的全新认识，即并非外部世界的物质之光，而是源自人类内部情感和记忆的精神之光。

图12 马克·罗斯科《无题》布上油画

112.4cm×94.9cm 1951年美国国家美术馆

色调主义不仅是一种审美语言，也是一种关于内在感知的表达方式，它的意义和历史价值远远超越了所处的时代。众多20世纪美国艺术家的创作见证了色调主义的长久影响力，展示出精神探索在不同艺术流派中的持续性。从20世纪初的早期现代画家，到波洛克、罗斯科等抽象表现主义艺术家，其创作的核心都在于从自然主义摹写中走出来、以内在的诗意唤起人类的普遍共鸣。这种跨时代的对话揭示了色调主义与20世纪美国现代艺术之间的深层联系，为理解前者的复杂历史维度提供了重要视角。

结语

在19世纪至20世纪初的美国绘画史上，乔治·英尼斯扮演着至关重要的角色。他在欧洲老大师及巴比松画派的影响下形成自己独特的艺术倾向，受斯威登堡教义的启发开始探索自然景观的属灵意蕴，最终在晚期形成具有强烈精神指向的艺术风格，发展出扁平空间、简洁形式、和谐色彩、朦胧光线相结合的绘画语言。英尼斯的晚期风格不仅引领了色调主义运动，更预示着现代艺术的新方向，为新一代美国艺术家探索精神维度提供了重要参照。如同美国艺术史上的一道独特的桥梁，英尼斯引领的色调主义连接着古典与现代、自然与灵魂、可见之物与不可见之感，无疑成为美国艺术现代转向的重要推动力。（注释从略详参纸媒）

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