马银川丨唐代宫廷游艺赋的“国典”性及对汉大赋的追摹

作者简介

马银川，山东大学文学院博士研究生，研究方向为中国古代文学、辞赋学。

原文载于《济南大学学报》（社会科学版）2021年第1期

第46-54页

摘要

      唐代宫廷游艺赋大量出现，既是游艺赋自身发展使然，更是时代因素所促成。伴随其发展背景、创作场景和目的的官方色彩，诸赋内容多关涉岁时庆典、讲武练兵、外交往来等比较严正的“国典”，是宣扬王德大化、诗教传统的一种文学表达。从辞赋本身发展演变规律来看，在讽谏主旨的回归和壮美风格的遥应两方面又展现出追摹汉大赋的创作倾向。由此亦可从一个角度揭示辞赋发展演变的内在规律，在文学发展史上具有重要价值。

      目前学界普遍使用“游艺赋”这一概念来指称以各种竞技、娱乐及表演类活动为内容的赋作。杨荫深、黄水云等认为，“游艺”指游戏的艺术，来源于儒家《论语·述而》“志于道,据于德,依于仁,游于艺”一说[1]。“游艺”最早作为一个词语出现于《史记·仲尼弟子列传》“依仁游艺，合志同方”，显然源于《论语》，主要指儒家所倡导的礼乐射御书数六艺。后使用范围扩大，泛指一切游戏的艺术。相较于《历代赋汇》“巧艺”类和《赋海大观》“技艺”类的划分，游艺的范畴显然更广，包括骑射、蹴鞠、拔河、秋千、爬竿、绳伎、投壶、纸鸢、棋艺、器舞、垂钓、樗蒱、斗鸡、舞马等，种类复杂，花样繁多。在唐朝立国之初，游艺赋便应时发展，蔚然成风，广布于宫廷与民间，与社会发展和人们的生活紧密相连。宫廷游艺赋即指以在宫廷苑囿中表演的游艺为描写对象的赋作。

　　遍览《历代辞赋总汇》[2]、《全唐赋》[3]、《历代赋汇》及《赋海大观》等总集类文献，可知唐代游艺赋不仅数量较多，而且在内容上也不同于前朝诸文。惜后世研究者对其重视不够，现有研究成果不多。而宫廷游艺赋作为游艺赋的一个分支，更是乏人问津，这也给本文的研究留下了一定空间。作为源于汉魏，应时发展而又承载国之大典的宫廷游艺赋，其文学价值不应被忽视。本文即依此展开论述，拟就其发展背景、内容、主旨等作系统研究，以揭示其独特的时代内涵和文学价值。

一、唐代宫廷游艺赋发展背景

       从游艺赋历时发展视角来看，先秦时期宋玉的《钓赋》应是第一篇以游艺为题并专门论述的赋作。与宋玉其他赋作相似，该赋借宋玉、楚王、登徒子等问答，在论述玄洲高超的钓鱼技巧后，发出王者应以“圣贤为竿，道德为纶，仁义为钩，禄利为饵，四海为池，万民为鱼”的“大王之钓”为本的呼吁。其实仍然是以物为喻，重心不在对技艺的描写上，而在于讽谕。到了汉尤其是魏晋南北朝时期，随着社会的发展和经济技术的提高，各类技艺也日益精妙，游艺赋作大量出现，但主要以益智逗乐、规模小巧、人数精要的游艺为对象，如弹棋、围棋、藏钩、樗蒲等，以体物为主，铺陈描写巧艺的材料、外形、玩法及含蕴的哲理等，空间有限，且比较私密化，多为亲朋好友相互切磋技艺而已。在此时期40篇游艺赋作中[4]，规模宏大、角力竞技的游艺之作只有曹丕《校猎赋》、曹植《射雉赋》、王肃《格虎赋》、卢谌《观猎赋》、傅玄《驰马射赋》、成公绥《射兔赋》、夏侯湛《射兔赋》、夏侯淳《驰射赋》、潘岳《射雉赋》、曹毗《马射赋》、谢庄《舞马赋》、鲍照《舞鹤赋》、刘韶《羽猎赋》、张率《河南国献舞马赋》、庾信《三月三日华林园马射赋并序》等15篇，且主要集中于马射类，多为残篇断句，难窥全貌。这与此一时期社会动荡不安，政治日衰，士人崇尚老庄之道，外任自然，内用玄学不无关系。唐代游艺赋作的情况则恰好与之相反，在33篇游艺赋中[5]，益智小巧的赋作几乎隐而不见，只有张廷珪《弹棊赋》、吴大江《棋赋》、阎伯玙《弹棋局赋》、卢谕《弹棊赋》、薛恁《戏樗蒲头赋》、傅梦求《围棋赋》等6篇，场面宏大的杂技类赋作如马伎、绳伎、爬竿、拔河、蹋球等则大放异彩。而其中以在宫廷苑囿中表演的巧艺杂技为描写对象的宫廷游艺赋更是异军突起。这类游艺表演往往出现于佳节庆典或国有要事之时，由帝王主导，百官参与，场面宏大，团队表演，且作者多在现场直接参与盛事。代表作如李濯《内人马伎赋》，敬括《季秋朝宴观内人马伎赋》，张楚金《楼下观绳伎赋》，胡嘉隐《绳伎赋》，钱起《千秋节勤政楼下观舞马赋》，薛胜《拔河赋》，乔潭《裴将军剑舞赋》，郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》，王邕《勤政楼花竿赋》《内人蹋球赋》，无名氏《透橦童儿赋》及两篇《舞马赋》等。

      这是时代的产物，与唐朝结束多年战乱，统一全国，政治稳定，经济发展，文化繁荣直接相关。首先，唐王朝以关陇李氏家族为首结束了魏晋门阀士族的贵族统治，权力身份进一步下移。科举取士的大力推行，又开通了平民参与政治、改变阶层归属、上升为官僚系统之一份子的大门，由此带来了全民积极谋求仕进、参与政事的从政格局。另一方面，关陇集团聚合了关中与陇西的胡汉精英，大一统的政治格局又使南北两种不同的风气进一步交融，魏晋时期那种纤弱、靡丽、玄虚的审美趣味逐渐被充满阳刚之气、以壮美为主、充满现实主义的审美风尚所取代。胡儿马上走，巾帼多英雄，构成唐代独特的社会风貌。蓬勃昂扬、充满青春活力的时代风貌和开放包容的大唐精神，不仅促进了城市经济的大发展，更使娱乐精神无处不在。由此也影响到社会各个领域，甚至是包括百戏在内的各个行业。魏晋时期那种静处一方斗室之中对弈博戏的智斗虽然仍不失为一种闲暇时的消遣，但唐人更喜爱的却是高台阔地上热烈活泼的舞马蹴鞠，反映到文学作品中，自然场面宏大的杂技类赋作大量出现。

　　其次，“上之所好，下必从之”，从治国理政出发，唐朝历代君王的大力提倡甚至是亲身参与，无疑是极为有力的一个政策利好。如史书记载，“吐蕃遣使论弥萨等入朝请求和，则天宴之于麟德殿，奏百戏于殿庭”[6]；“玄宗在位多年，善音乐，若讠燕设酺会，即御勤政楼”[7]；“唐玄宗每赐宴设酺会……金吾及四军兵士……皆披黄金甲，衣短后绣袍……丸剑角抵，戏马斗鸡”[8]；“丁丑，御丹凤楼，大赦天下。宣制毕，陈俳优百戏于丹凤门内，上纵观之”[9]；“九月丁丑朔，大合宴于宣和殿，陈百戏，自甲戌至丙子方已”[10]；“九月甲戌，观百戏于宣和殿，三日而罢”[11]；“宣宗每宴群臣，备百戏。帝制新曲，教女伶十百人，衣珠翠缇绣，连袂而歌”[12]……上述史料中屡次提及的“酺”，即指佳节庆典时帝王恩赐百官庶民宴饮共乐，这也是宣示专制王权、强化统治的一种怀柔政策。据《史记·秦始皇本纪》引文颖曰：“酺，《周礼》族师掌春秋祭酺，为人物灾害之神。”苏林曰：“陈留俗，三月上巳水上饮食为酺。”正义：“天下欢乐大饮酒也。秦既平韩、赵、魏、燕、楚五国，故天下大酺也。”[13]《汉书·文帝纪》师古注曰：“酺之为言布也，王德布于天下而合聚饮食为酺。”[14]《毛诗注疏·莆田之什》注曰：“今以岁谷丰熟，场功毕入而特听之，故谓之庆赐劳息。汉世每有国庆而赐民大酺，亦此义也。”[15]可知酺初始指灾害之神，故《周礼》中设有祭祀礼，后随俗演变为节日饮食，至秦朝已成为朝廷为庆贺平五国大捷而普天同乐之聚会饮酒，至汉则增益之国庆时王者与民同乐以示德布天下之意，并相沿于后世。上述新旧《唐书》中诸位帝王设酺大庆正合此意，且多以百戏侑乐，规模更大，排场十足，以此营造一种歌舞升平、蒸蒸日上的治世氛围，以示王道大化、普天同乐之意。这也正合孟子所谓“独乐乐不如与众乐乐”的儒家仁政精神，实质上仍是礼乐装点下专制王权的一种宣示。所以，唐朝历代帝王大多都积极倡导且亲身参与。又如《唐语林·政事上》记载：“玄宗御勤政楼大酺，纵士庶观看百戏，人物嗔咽，金吾卫士指遏不得。”[16]又据《册府元龟》卷二所载：“开元二十四年八月五日千秋节，帝御广达楼宴群臣。奏九部乐，内出舞人绳伎，颁赐有差。”[17]可见，百戏艺人不仅有机会出入宫廷苑囿为帝王嫔妃、贵戚百官直接表演，而且根据表演的情况还有不同程度的赏赐。这无疑为唐代游艺活动的发展提供了盛大的舞台，并注入了源源不断的能量，也为唐代宫廷文学提供了丰富的创作素材。

　　再次，因为唐代帝王重视文化，爱好文学，重视辞赋的实用主义功能，不管出于讽谏还是求仕，文人献赋之作颇多。武则天时专门设立献赋投匦制以招揽人才：“东曰延恩，怀材抱器，希于闻达者投之……北曰通玄，献赋作颂，谕以大道及涉于玄象者投之。”[18] “垂拱四年，明堂初成，允济奏上《明堂赋》以讽，则天甚嘉叹之，手制褒美，拜著作郎。”[19]中唐时期以诗赋取士的常规化更使赋的致用功能扩大化。佳节盛典，面对如此盛事，酒酣耳热之余，唐代帝王不仅自己挥毫泼墨大肆形容，还往往令文士赋诗作文，佳作必赏，由此又反过来促使怀有济世立功、扬名立身抱负的文士积极撰文，歌功颂德之外，驰骋文采，展示才学，描绘出一幅幅壮丽激昂的百戏呈艺图。据《册府元龟》载：开元二十三年“八月丁亥，帝降诞之日，御花萼楼宴群臣，御制《千秋节诗序》”[20]。《旧唐书·德宗本纪》：“宴群臣于麟德殿，设《九部乐》，内出舞马，上赋诗一章，群臣属和。”[21]唐封演《封氏闻见记》卷六“绳妓”：“玄宗开元二十四年八月五日，御楼设绳妓……卫士胡嘉隐作《绳妓赋》献之，辞甚宏畅，玄宗览之，大悦，擢拜金吾卫仓曹参军。”[22]可知在唐代宫廷设酺聚宴、百戏竞技之际，即兴创作、应景撰文既是文人一种自发的行为，亦有迎合帝王歌功颂德、趁机展现自我才华的功利目的，希望如胡嘉隐一样因献赋而声名鹊起、仕途高升，由此也促进了唐代宫廷游艺赋的快速发展。

二、唐代宫廷游艺赋的“国典”性及其文化内涵

      现存的唐代宫廷游艺赋涵盖广泛，大者如骑射、绳伎、蹴鞠、拔河、爬竿等，胜在规模大，人数多，场面壮观；小者如秋千、器舞等，一人至数人为伍，主要展现技巧之精细高妙。自其入宫后便受到帝王的重视及喜爱，往往表演于节日庆典、讲武练兵、外交往来等国有要事之际，对此史料记载十分丰富。作者更是大多直接参与盛事，现场观看巧艺表演，或应诏而作，或自发而为。由此诸赋也便具有了比较严正的“国典”性，并含有深层文化内涵，其实录功能又可与史互证，具有重要的史学价值。

（一）

唐代宫廷游艺赋的“国典”性

　　从唐代宫廷游艺赋具体所写来看，其“国典”性集中体现在以下三方面：一是节日庆典，包括帝王诞辰、岁时节令等。帝王诞辰如胡嘉隐《绳伎赋》云：“律南吕兮仲之秋，帝张乐兮秦之楼。鼓舞令节，铿锵神州。……喜千秋之令节，愿献寿兮天长。”张楚金《楼下观绳伎赋》赋首即云：“惟千秋之令节，启圣寿兮无疆。诏百辟以高会，挟宸欢而未央。” 钱起《千秋节勤政楼下观舞马赋》言：“岁八月也，一圣之生，千秋之首。”各赋中提到的千秋节，乃唐玄宗诞辰日，其名始于开元十七年。据《旧唐书·玄宗本纪》载，开元十七年“八月癸亥，上以降诞日，燕百僚于花萼楼下。百僚表请以每年八月五日为千秋节，王公已下献镜及承露囊，天下诸州咸令宴乐，休暇三日”[23]。《玉海》卷一〇七亦载：“每千秋节舞于勤政楼下……岁以为常。”敬括《季秋朝宴观内人马伎赋》中有“寿觞既已，雅乐斯阕。然后罢朝，宴百寮与耆耋”之语，敬括于开元二十五年举进士，又应制登科，卒于大历六年，可知此次宴会当与玄宗寿诞有关。又，诗人王建《王司马集》卷八《楼前》诗云：“天宝年前勤政楼，每年三日作千秋。飞龙老马曾教舞，闻着音声总举头。”可知，千秋节作为玄宗“一圣之生”的重要节日，设宴观艺，举国同乐，已成国之常态。而对于上述赋中所写，文献中亦有不少相关记载可资参证。如上引《封氏闻见记》卷六对胡嘉隐《绳伎赋》的创作情况叙述较详：“御楼设绳妓。妓者先引长绳，两端属地，埋鹿卢以系之。鹿卢内数丈立柱以起绳，绳之直如弦。然后妓女自绳端蹑足而上，往来倏忽之间，望之如仙。有中路相遇，侧身而过者；有著屐而行，从容俯仰者；或以画竿接胫，高五六尺；或蹋肩蹈顶至三四重，既而翻身掷倒，至绳还住曾无蹉跌；皆应严鼔之节，真奇观者。卫士胡嘉隐作《绳妓赋》献之，辞甚宏畅，玄宗览之，大悦，擢拜金吾卫仓曹参军。自胡寇覆荡，伶伦分散，外方始有此妓，军州宴会，时或为之。”[24]此番描写恰可与赋中所述相照应，并补充交代作者由此显贵，绳伎后来流出京都，成为军州宴会的常备节目。又唐郑处诲《明皇杂录》补遗载舞马云：“玄宗尝命教舞马，四百蹄各为左右，分为部，目为某家宠，某家骄。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬛，间杂珠玉，其曲谓之《倾杯乐》者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫，文玉带，必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼下。”[25]此舞马乃以马为舞，马应节奋首鼓尾，作各种动作，人为辅助，与上述马伎是不同的两种巧艺。马伎乃是人在马上舞，“翘趾金鞍之上，电去而都闲；委身玉镫之旁，风惊而诡谲”，在马上或马旁做各种惊险刺激的动作，如站立、旁卧、倒骑、舞剑等，让人叹为观止。

　　岁时节令如郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》，标题即点明时、地及内容。王邕《勤政楼花竿赋》赋首言：“皇上朝万国，宴千官。当献岁之令节，御高楼而赐欢。应和风奏以天乐，耀长伎出乎花竿。”应为岁首之贺。另据《旧唐书》载：唐玄宗每年元月十五日，“御勤政楼，观灯作乐，贵臣戚里，借看楼观望。夜阑，太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺歌舞以娱之。若绳戏竿木，诡异巧妙，固无其比”[26]。记载了唐玄宗每年于正月十五观灯看花竿表演的乐事。年初岁尾，春礿冬烝，本来就是国之大典，此时举国欢庆，天子与民同乐，以百戏助兴，以示国泰民安。

      二是讲武练兵。李濯《内人马伎赋》赋首曰：“皇帝顺时观武，乘暇会群。百蛮在庭，如蚁慕于膻附；千官翊圣，类星拱之垂文。……都人士女，杂沓缤纷。或侧肩以驰见，或奔跃以乐闻。众观迭改，群心如待。”可知此次为皇帝观武之际所设盛宴，百蛮、千官、京都士女皆一同观阅。赋文的内容与前面提到的敬括相似题目的赋作也截然不同。敬括所写马伎赋，属于杂技一类，表演的性质更强：“玉勒齐习，琱弓并彀。鸿鶱龙翥，却濩略以骁腾；左旋右抽，突绚练而驰斗。沛艾多状，蹁蹮不歇。香汗与桂条争薰，丽色比桃花竞发。应繁鼓以顿挫，历层台而超越。何登降之趫悍，乍回旋以抑扬。宝钗曜目，罗衣沐香。乍倏忽以变态，亦终然而允臧。徒观其匪疾匪徐，以舞以蹈。旋中规而六辔沃若，动合节而万人鼓噪。”表演者在场上应节而舞，左旋右抽，抑扬翻腾，香汗湿衣，宝钗曜目，好似一幅丽人舞蹈图。再看李濯所写马伎，宛若置身练武场，雄姿英发，场面壮观：“挟刃明霜，衣金披铁。搴旗命伍，抽戈按节。侔三边之挑战，壮六军之校阅。翘趾金鞍之上，电去而都闲；委身玉镫之旁，风惊而诡谲。人矜绰约之貌，马走流离之血。始争锋于校场，遽寫鞚于金埒。……文德广洽，武义大扬。”表演者披甲挟刃，挥旗抽戈，于马上翻腾争锋，惊险刺激，宛若一幅沙场练兵图。

　　事实上，历代统治者对讲武练兵都非常重视，经常亲临观摩，以此磨砺士卒。早在《礼记·月令》中即有记载：“孟冬之月，天子命将帅讲武，习射御角力。”唐朝于马上夺天下，本身带有西北边鄙民族的豪放之性，骑马射箭等武艺更是军中必备。唐代历任皇帝对此都极为重视，在即位之初或其他时节经常讲武练兵。武则天主政时更是在科举取士中增设武举一科，以此选拔军事人才。如新旧《唐书》记载，高祖时，“庚子，讲武于同官”[27]；高宗时，“冬十月戊戌，亲讲武于许、郑之郊区，曲赦郑州”，“己酉，讲武于并州城西，上御飞阁，引群臣临观”，“丙寅，讲武邙山之阳，御城北楼观之”[28]；“玄宗即位，于新丰讲武，讷为左军节度”[29]，有专门的讲台：“有讲武台，本尚书台，马融讲书之地，显庆二年，高宗大阅于此，更名”，“西北十五里有讲武台、飞阁，显庆五年筑”[30]。不仅时间、地点有保证，而且还有专门的礼仪和程序：“皇帝入次，谒者引诸州使人，鸿胪引蕃客，东方、南方立于大次东北，西方、北方立于西北，观者立于都墠骑士仗外四周，然后讲武。”[31]其目的正如王方庆上疏所说，“以习射御，角校才力，盖王者常事，安不忘危之道也”[32]。又如李濯《内人马伎赋》篇末阐发宏旨：“斯伎也，义同七德，名冠六艺。惟便习之至精，在教理之发厉。是知物无不学，学无不济。我皇岂不曰非妇人之职任，盖欲以激君子之磨锐。”“七德”乃武功的七种德行，出自《左传·宣公十二年》：“夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。”可知此功用既大，又以女子为之，天子实欲以此激励君子磨锐，振奋士气。

      三是外交往来。唐朝国力强盛，不断开疆拓土，扩大版图，与周边少数民族及异域各国存在复杂的外交关系，或结盟，或征战。而唐朝国力的强大、经济的繁盛和科学技术的进步使其位于世界领先地位，各国使者或出于政治依附目的、或出于文化技术学习目的、或出于贸易往来目的，不断入朝，一度使唐朝成为当时“中亚朝贡关系”的中心。唐朝与周边突厥、吐蕃、回鹘等少数民族也是时和时战，双方关系处于不断变化之中。对此，唐朝中央政府便实行了拉拢与攻伐相结合的策略。唐朝专门设立鸿胪寺掌管外交事务，其管辖的典客署，职责为招待外宾，而且形成了一套专门的外交礼仪：“凡朝贡、宴享、送迎预焉，皆辨其等位而供其职事。凡酋渠首领朝见者，则馆而以礼供之。”[33]当然，为示皇恩浩荡，少不了设酺宴请各国使者，百戏杂技亦是常备节目。如：“太宗以铁勒诸部并皆内属，诏赐京城百姓大酺三日”[34]；玄宗时，九月“丁巳，御丹凤楼，宴突厥首领”，“辛卯，上御花萼楼，出宫女宴毗伽可汗妻可登及男女等，赏赐不可胜纪”[35]。在此种场合，百戏杂技已不仅仅是助兴玩乐的辅佐，往往含有政治目的：耀武炫技，威吓蛮夷，展示大唐国威，以期实现不动一兵一卒而“万国来朝”的政治期许。如史载：“吐蕃遣使论弥萨等入朝请求和，则天宴之于麟德殿，奏百戏于殿庭。论弥萨曰:‘臣生于边荒,不识中国音乐,乞放臣亲观。’则天许之。于是论弥萨等相视笑忭拜谢曰：‘臣自归投圣朝，前后礼数优渥，又得亲观奇乐，一生所未见。自顾微琐,何以仰答天恩，区区褊心，唯愿大家万岁。’明年，又遣使献马千匹、金二千两以求婚，则天许之。”[36]此可谓未动干戈，以文化之。唐代宫廷游艺赋基于对此类朝廷重大事件的反映，也明确表达了其中意旨：《拔河赋》中，“皇帝大夸胡人，以八方平泰，百戏繁会。令壮士千人，分为二队，名拔河于内，实耀武于外。……彼壮士之始至，信其锋之莫当。……胜者皆曰:‘予王之爪牙，承王之宠光。’将曰:‘拔百城以贾勇，岂乃牵一队而为刚!’于是匈奴失筯，再拜称觞曰:‘君雄若此，臣国其亡。’”；《绳伎赋》中，“万国会，百工休，俾乐司咸辑，绳伎独留。……欢百姓之心，倾四方之国”；《勤政楼花竿赋》中，“皇上朝万国，宴千官；当献岁之令节，御高楼而赐欢。……将煊赫以夸众，候铿锵而取则”；《内人马伎赋》中，“皇帝顺时观武，乘暇会群。百蛮在庭，如蚁慕于膻附；千官翊圣，类星拱之垂文。……于是羌髳戎羯，氊裘辫发。心目愕眙，形神陨越。屈膝天庭，稽首魏阙。荷臣子之欣戴，咨译人以启发。曰天临有唐，抚绥万方。文德广洽，武义大扬”。描写外邦使者目瞪口呆，形神陨越，甚至忘神失筯，除了文学上常用的夸张、衬托手法，以此显示表演者技艺高超惊人之外，基于诸赋皆依托于实有国之大典和历史事实，作者几乎都是亲历现场，其中所宣示的外交主旨应该是显而易见的。再如其中描写最为详细、夸张的《拔河赋》，乃是薛胜入京应举期间，观玄宗御临拔河游戏而作。据《封氏闻见记》卷六“拔河”载：“玄宗数御楼设此戏，挽者至千余人，喧呼动地，蕃客士庶观者，莫不震骇。进士河东薛胜为《拔河赋》，其辞甚美，时人竞传之。”[37]蕃客士庶震骇，时人竞传，赋文对于展示皇恩浩荡、天朝国威的宣传作用还是比较明显的。

（二）

唐代宫廷游艺赋的文化内涵

　　综合上述，唐代宫廷游艺赋作为与节庆盛典、讲武练兵、外交往来等国之大事密切相关的衍生品，并非偶然为之，而是刻意为文，略去其外在的娱乐性，在严正的“国典”中又深蕴独特的文化内涵。

      一是王德大化的文学表达。李唐王朝的开国皇帝和功臣在战乱拼杀中走出来，目睹隋朝遽亡并鉴于历朝兴亡之道，始终处于一种警钟长鸣的谨慎状态，奋发图强，励精图治。如太宗，“政尚简肃，天下大悦。又令百官各上封事，备陈安人理国之要”[38]。不仅采取各种经济、政治、文化等措施大力促进发展，而且注重对思想舆论的控制和引导，甚至时不时做一些官样文章来宣扬王德、粉饰太平。史载太宗即位不久便设立史馆，着手修史，不仅敕令狐德棻等修《周史》《齐史》《梁史》《陈史》《隋史》等前代史，同时也修当代史。《贞观政要》便是吴兢记录唐太宗政绩和与大臣论政的书，目的便是“垂世立教”“义在惩劝”。再如科举试赋，作为士人最重要的晋身之阶，举国瞩目，统治阶层便常常通过精心设计试题来塑造官方意识形态，强化王权。以代宗朝为例，历年试题如《日中有王字赋》《射隼高墉赋》《五星同色赋》《初日照露盘赋》《五色土赋》等，基本取材于儒家典籍《周易》《尚书》《礼记》及《史记》等，顾名思义，可以说借文士之笔非常直白地向世人宣示皇权的正统性和权威性：“禀以阳精，体乾爻于君位；昭夫土德，表王气于皇家。”（李程《日五色赋》）而于国有要事或佳节庆典之际设酺宴会，以百戏杂技助兴，由文人赋颂，营造一种太平盛世、与民同乐的氛围，且可以立言传之后世，更是统治者喜欢的一种方式。这种场合多带有极强的表演性，既可以吸引普通民众积极观看，又可以宣示王德大化。如上所述，皇帝不仅积极组织并参与撰写，而且多命臣僚著文，佳者还可以获得奖赏拔擢。此正如谢偃奉诏撰成《述圣赋》，太宗自制赋序所说，“区宇乂安，功德茂盛，令其为赋”，谢赋也不负圣意，述王治“足以光烛千祀，足以祚隆万世”。一代名相张说，“引文儒之士，佐佑王化，当承平岁久，志在粉饰盛时”[39]，其在《齐黄门侍郎卢思道碑》中总结辞赋的功用为“吟咏情性，纪述事业，润色王道，发挥圣门”。另外，即便不是应诏而作，是作者自发而为，诸位宫廷游艺赋的作者当时也大都已踏入仕途为官，领会圣意之后不论是出于讽谏还是谀颂，客观上都起到了美化王政的作用。如王邕《内人蹋球赋》：“方知吾君偃武之日，修神仙之术。但欲扬其善教，岂徒悦其淑质？”这样游艺赋表面上是铺叙巧艺，实质上则是管中窥豹，借助这一特定的“国典”展示帝王生活之一角，诸赋中随处可见的“帝皇”“皇上”如何与民同乐、戒逸慎奢、震慑外邦等可谓点题之笔。其主要目的则是让没有机会亲近皇贵的民众经由皇帝的“网开一面”感受皇恩浩荡，赞美帝王威严，以保社稷延绵。在此意义上，游艺赋便由民间走向宫廷、由独立个体的书写变为体制内的宣传工具，成为王德大化的一种表现方式，而与六朝以体物为主的同类赋作有了明显的区别。

      二是诗教传统的着意呈现。唐代统治者重视礼乐教化，以文德立国，不仅循礼制作雅乐，如“太宗将创制礼乐，召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐”[40]，而且大力提倡经学，《五经正义》即是国子监祭酒孔颖达奉诏主持编定的一部集汉、魏、晋、南北朝经学之大成的著作，并将其作为学校教材和后来科举考试的依据。由此唐朝从立国之初就倡导并确立了以仁政为中心的儒家思想为官方意识形态。影响到文学尤其是辞赋，一是作品的内容注重儒家的经世致用，倡导实用主义的诗教传统。太宗就曾批评扬雄、司马相如、班固等赋“文体浮华，无益劝诫”[41]，自作《临层台赋》《感旧赋》《威凤赋》等以古鉴今，反思历史，由此也带来了唐代讽谏辞赋的大量出现。二是文人的政治主导意识张扬，充满自信，视野广阔，积极求仕参政，以期建功立言。因此，唐代宫廷游艺赋虽立足于宫廷，但绝少宫廷文学因境界狭小，容易流于华艳浮泛之病，关注的是国之大典或重要节庆活动，并通过对场景阔大、气势雄放的相关百戏的铺叙，或劝诫帝王戒逸慎行，或展示国威震慑外藩，以期有补于政教。相较于宫体或台阁体诗文，唐代宫廷游艺赋可谓是宫廷文学中的一股清流。

三、唐代宫廷游艺赋对汉大赋的追摹

      作为中国古代社会发展的两座高峰，汉唐常常并称，两者都是在大乱之后重新走向统一，在政治稳定、经济发展、文化繁荣等方面取得了较高的成就，回顾历史，越过魏晋南北朝的乱世沧桑，唐人将目光聚焦于有汉一代，在某些方面以汉为范也就不足为奇了。具体到文学上来说，不管是出于对汉人包举宇宙的阔大气势的企慕，还是文学内部演进过程中对于魏晋南北朝繁缛靡丽文风的反拨，唐人在创作上经常追摹汉文。沈曾植《菌阁琐谈》云：“开元文盛，百家皆有跨晋、宋追两汉之思。”作为“一代文学”的汉大赋，更是成为唐人创作辞赋的标杆。如李白作《大猎赋》《明堂赋》，祝尧《古赋辨体》曰：“《大猎赋》与《子虚》《上林》《羽猎》等赋，首尾布叙，用事遣辞，多相出入。”[42]杜甫作“三大礼赋”也是仿效两汉大赋，自称“赋料扬雄敌”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。虽然赋发展至唐代，由汉大赋的富丽巨美，经过魏晋抒情小赋的精致为文，到唐代体制巨大的赋作已经不占主流，但同为宫廷文学，唐代宫廷游艺赋在某种程度上又表现出追摹汉大赋创作的倾向。

      首先，讽谏主旨的回归。汉大赋主要产生发展于宫廷之中，并得到帝王的喜爱，献赋成为文士跻身庙堂、谋求仕进的一条捷径，司马相如、枚乘、扬雄等汉赋代表人物皆是如此。这一点唐代宫廷赋文人与之颇为相似，前述唐代宫廷游艺赋的发展背景部分对此已有较为充分的论述，此不赘述。在汉代儒学独尊、经学占据主导地位的背景下，司马相如等辞赋大家大多都怀有治国安邦、扬名立身的济世理想，这也决定了辞赋在娱乐帝王之余必然含有讽谏功能。郭维森、许结将其称为“补衮心态”，“从传统观念来讲，为臣子的必须对政事有所裨益。《诗经·烝民》：‘衮职有阙，维仲山甫补之。’即提倡以讽谏为手段纠正君主的缺失”[43]。对此，《两都赋序》已经说得非常明白：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。”唐代统治者重视礼乐教化，以文德立国，而且特别注重善纳雅言，有一套完善的谏诤制度。太宗多次阐述“公等但能正词直谏，裨益政教，终不以犯颜忤旨，妄有诛责”[44]，并且身体力行，其与魏征的镜鉴故事更成为千古美谈。虽然程度不同，但唐代后世帝王多能承续太宗旧制，如《旧唐书·德宗本纪》所说：“凝旒延纳于谠言，侧席思求于多士。”[45]反映到文学尤其是辞赋中，便是对辞赋讽谏功用的重视，由此带来了汉赋讽谏传统的回归。不仅出现了李百药《赞道赋》、谢偃《惟皇诫德赋》等直谏君王、直刺时政之作，亦有《狮子赋》等托物以言者。从宣扬此类主旨来看，唐代宫廷游艺赋力求“寓教于乐”，将两者巧妙结合，即将讽谏、教化之意融入对百戏杂技的描写之中。如胡嘉隐《绳伎赋》末云：“艺有兴废，用舍靡定，倚伏相仍。……犹君之从谏则胜，伎之从绳则正。惟伎可以为制节，绳可以为龟镜。殷鉴不昧，在此而已。岂徒昭玩人丧德，岂徒悦彼姝者子。”以绳为喻，劝诫君王以史为鉴，善于纳谏，不可玩物丧德。又如王邕《内人蹋球赋》：“方知吾君偃武之日，修神仙之术。但欲扬其善教，岂徒悦其淑质？” 敬括《季秋朝宴观内人马伎赋》：“斯帝皇所以因壮观而戒逸，遂居安而若厉。岂淫乐以惑人，见终朝于郑卫。”委婉隐约，指出皇帝之所以观百戏杂技，并非纯为玩乐，徒赏其技，而是扬善教、戒淫逸。再如李濯《内人马伎赋》：“斯伎也，义同七德，名冠六艺。惟便习之至精，在教理之发厉。是知物无不学，学无不济。我皇岂不曰非妇人之职任，盖欲以激君子之磨锐。”此赋除了阐发由高技妙能所引发的“物无不学，学无不济”的哲学内涵外，更指出帝王以此磨锐君子之志的实际功用。与魏晋南北朝以咏物或抒情为主，间含哲思的小赋不同，唐代宫廷游艺赋承续汉大赋“补衮”义而寓含讽谕之旨于此可见一斑。

      其次，壮美风格的遥应。从体物上来说，唐代宫廷游艺赋也继承了汉大赋体物壮美的审美追求。汉大赋从产生之初，就苞括宇宙，总类人寰，不管是上林苑还是京都赋，壮美阔大的物象纷纭复杂，上天入地，充塞四方，于是赋家铺彩摛文，专于写物绘形，辞汇极为丰富，描写刻画力求穷尽。扬雄对此有过精辟总结：“必推类而言，极丽靡之辞，宏侈钜衍，竞于使人不能加也。”[46]唐代宫廷游艺赋主要以发生在皇家苑囿中场景宏大的百戏杂技为描写对象，又往往与国之大典密切相关，故此笔墨均集中于对高超技艺和盛大场面的铺陈上，气势宏阔，很少有游离于主题之外的缀文。如：“旋中规而六辔沃若，动合节而万人鼓噪……斯帝皇所以因壮观而戒逸，遂居安而若厉”（敬括《季秋朝宴观内人马伎赋》）的马伎，“皇上朝万国，宴千官。当献岁之令节，御高楼而赐欢”，“鸣鼍鼓以动地，仰花竿而拂天。初腾陵以电激，倏缥缈而风旋；或暂留以头挂，又却倚而肩连”（王邕《勤政楼花竿赋》）的花竿，仅绳索就“成巨索兮高轮囷，大合拱兮长千尺”的拔河，更是“勇士毕登，嚣声振腾……咸若吞敌于胸中，憯莫蒂芥;又似拔山于肘后，匪劳凌兢……可以挥落日而横天阙，触不周而动地轴……千人抃，万人咍，呀奔走，坌尘埃。超拔山兮力不竭，信大国之壮观哉!”（薛胜《拔河赋》）还有 “四夷惧”“皇风布”（郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》）的百兽率舞，“其彩练也，横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌”（张楚金《楼下观绳伎赋》）的绳伎……“壮观”既是现场观感，更是赋家想要传达给读者的感性体验和艺术追求。其在追求壮观之美、气魄宏大方面追摹汉大赋的倾向是显而易见的。

　　当然，唐代宫廷游艺赋在追摹汉大赋之余，也有不同于汉大赋的新变之处。毕竟随着社会的发展和辞赋本身的不断演进，唐赋的整体面貌和风格已经发生了质的改变。汉大赋的“劝百讽一”多是苞括宇宙、总览人物式的铺叙，很多是虚构物类，其重在营造一种恢宏阔大的气象，充满浪漫主义色彩。而唐代宫廷游艺赋则立足于真实的表演场景，通过对现场演练技艺的描写，以期达到讽谏或颂圣的目的，是现实主义传统的体现。再者，汉大赋的“假象过大”，承自战国纵横家的夸饰之风，鸿篇巨制，虚浮靡丽，语辞繁复，用典颇多。而经过魏晋六朝抒情咏物小赋和追求自然审美趣味的发展，加上唐代宫廷游艺赋关涉“国典”的庄重性，诸篇赋作紧凑规整，不似大赋包罗万象，仅围绕一事一技铺陈描写，体制短小精致，整体上呈现出平实雅致、自然舒畅的特色，较少生僻的典故堆砌，没有诘屈聱牙的修饰词语，独具一格。

　　综上，作为与时俱进的一种辞赋类型，宫廷游艺赋在唐代的快速发展具有独特的时代意义。它以小道末技之身服务于国之大典，具有比较严正的主题和实录性能，是王道大化、诗教传统的文学表达，又追步汉大赋的讽谕主旨和壮观之美，几个方面相互绾合，实则合于时代进步和辞赋发展之规律，由此亦可窥见汉唐辞赋跨越数百年的因缘和随时代巨变而产生的新的因子，亦可从一个角度揭示辞赋发展演变的内在规律，在文学发展史上具有重要的价值。

责编：金   城

排版：李文康

审核：傅   强

参考文献

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[1]参见杨荫深：《中国游艺研究》，上海：上海文艺出版社，1990年版；黄水云：《传承与拓新——唐代游艺赋书写》，台北：文津出版社，2012年版。

[2]马积高主编：《历代辞赋总汇》，长沙：湖南文艺出版社，2014年版。本书以下所引赋文皆出此书，不再一一标注。

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[4]据李华云《唐前游艺赋研究》（广西大学硕士学位论文，2014年）统计，唐前单篇独立的游艺赋有67篇，魏晋南北朝时期有45篇。其中，曹植《离缴雁赋》、贾岱宗《大狗赋》、傅玄《走狗赋》、傅咸《黏蝉赋》、孙楚《雉赋》《鹰赋》、潘尼《鳖赋》、陆机《鳖赋》、谢朓《野鹜赋》9篇就内容而言应为咏物赋，而非游艺赋。另据《历代辞赋总汇》，补入谢庄《舞马赋》、鲍照《舞鹤赋》、刘韶《羽猎赋》、张率《河南国献舞马赋》4篇，共计40篇。

[5]参见张婷：《唐代游艺赋研究》，江西师范大学硕士学位论文，2014年。

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[41]吴兢编著：《贞观政要》卷七，长沙：岳麓书社，1991年版，第259页。

[42]祝尧：《古赋辨体》，《四库全书》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第1366册第809页。

[43]郭维森、许结：《中国辞赋发展史》，南京：江苏教育出版社，1996年版，第106页。

[44]吴兢编著：《贞观政要》卷一，第21页。

[45]刘昫等撰：《旧唐书·德宗本纪》，第400页。

[46]班固：《汉书·扬雄传》，第3575页。