黄乔生：“正合于现代中国的一种艺术”：鲁迅的现代国家美术观念与中国新兴版画艺术的发展
作者简介
黄乔生，北京鲁迅博物馆(北京新文化运动纪念馆)常务副馆长，研究馆员，博士生导师。研究方向：鲁迅研究。
摘要
鲁迅的美术观念与中国新兴版画的发展进程紧密相关。他从国家文化建设和国民精神改造的层面对中国美术的革新及其与现代社会的调适进行了深入的思考。20世纪20年代末，鲁迅敏锐地意识到中国社会的转型和人民大众对反映社会斗争和时代发展的新型艺术的需求，从西方引进版画艺术，强调艺术的时代性和大众性，同时探索传统美术与外来艺术融合的可能性。鲁迅美术观念的形成伴随着中国现代社会的觉醒，并成为推动中国新兴版画发展的重要力量。鲁迅艺术观念指引下成长起来的中国现代版画特别是抗战版画取得了卓越的成就，深刻影响了中国现代美术观的建构，对今天的艺术发展也具有借鉴价值。
鲁迅童年时期即爱好美术，喜欢购读图画书籍和描绘小说绣像(1)。鲁迅在南京求学期间，假期回乡观看过西洋画展览，对中西美术的差异有了初步印象(2)。在日本留学期间的课堂笔记虽然展示了一些美术才能和美学思考，如在藤野先生的解剖学课堂笔记上对血管的错位呈现，但都还没有达到艺术观念的层面(3)。其美术观念形成的一个重要契机是鲁迅意识到了中西美术的差异，西学东渐潮流中西洋画在日本的风行，给予他一定的影响。在东京，鲁迅为他和几位文友筹办的杂志《新生》创刊号，选定英国画家瓦兹的油画《希望》作封面图案。画面上，一位蒙着眼睛的姑娘，抱着一张只剩下一根琴弦的竖琴，屈腿坐在地球上。当时，反映社会现实和日常生活，具有浓厚东方风味的日本浮世绘颇受欧美画家青睐，既刺激也启发了鲁迅，促使他思考中日美术发展道路的异同。日本美术脱胎于唐绘，但在发展过程中有意识地区别于中国唐代绘画，“大和绘”既是日本美术的转折点，也是浮世绘走向更广阔舞台的代表。19世纪末，日本举国致力维新，强调学习西方先进科学技术和文化艺术，被本土遗弃的佛教绘画、物语绘卷、浮世绘版画等传统艺术却引起西方外交官、商人和旅游者的兴趣，从而在欧洲引发了从1860年到1910年前后约50年的“日本风”，其实是欧洲人按照自己的喜好购买和收藏日本的工艺美术品，因此，“日本风”并非东方岛国文化对西方文化的主动渗透，而是对西方文化需要的被动适应，但在这个过程中，日本绘画中的中国传统元素却被忽略。鲁迅对此感触很深，曾对好友许寿裳说：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源出于我国的汉画呢。”(4)
不过，鲁迅当时在日本看到的浮世绘还不能归入他后来倡导的木刻的范畴，尽管这种艺术形式也是他提倡新兴版画运动的资源之一。他注意到浮世绘艺术与当时中国社会现实之间的距离，更注重中国民族意识的觉醒和社会的改革。鲁迅对中国美术传统抱着同样的希冀，但可惜的是，中国当时还没有这样的机运。
中国美术的转型伴随着中国现代社会的转型出现，在新文化运动中是一个热点话题。一方面，新文化运动倡导者对传统文化展开了猛烈批评，中国传统美术也在被批判之列；另一方面，新文化运动提倡新美术、构建现代美术理念也是其题中应有之义。蔡元培甚至提出“美育代宗教”的理论，引起学界的讨论，他倡导在北京大学设立画法研究会和书法研究会，提出整理传统文化、发展新美术的设想。
黄乔生 著 《鲁迅像传》
三联书店出版社，2022年1月1日出版
鲁迅是蔡元培美学思想和美术理念的支持者和践行者，他将美术教育与国民教育结合起来，讲授“美术概论”课程，翻译了多篇外国儿童教育专论。1913年5至11月，鲁迅在《教育部编纂处月刊》第四、七、九、十册上发表了所译日本学者上野阳一的《艺术玩赏之教育》《社会教育与趣味》《儿童之好奇心》等文章。将美术当作承载新思想和新文化的工具，是当时鲁迅美术观的主要宗旨，这种具有启蒙功利性的观念也让他审视中国传统文人画的价值和发展趋势。但是，他除了批评上海的恶意攻击漫画和传统的奇巧技术如微雕之外，较少对传统绘画施以批评，这或者与他本人在广泛搜集古代美术遗存有关，也或者与他的教育部同事和好友陈师曾有关，陈师曾是当时北京画坛的名家，鲁迅这个时期对陈师曾的绘画虽有收藏，但评价阙如——直到20世纪30年代才有所论列(5)。
鲁迅虽然少有美术实践，也较少参加相关讨论，但因为工作职责和业余爱好等原因，他的美术观念意图明确，立意高远。1919年，他在一篇文章中对现代美术家提出了期望：
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个彫像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。(6)
鲁迅所在的教育部社会教育司主管艺术工作，筹建博物馆、图书馆和美术馆，并发展演剧、游乐等事业。到教育部工作后不久，他就参与了教育部美术调查处的工作。该调查处的主要工作是调查本国和外国美术事项，其中外国美术事项中包括“中国必备之美术复制品目录”和“中国必备之现存美术家制品目录”(7)。这些设想视野开阔，取法广博而纯正。鲁迅还参与了现代文化艺术体制的构建，他在《儗播布美术意见书》中阐述了美术的本质和意义，为建立现代国家的美术制度谋划设计，其中指出了“美术可以救援经济”，“方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其本根”(8)。此外，意见书还将文学纳入美术范畴，显示其“大美术观”的格局。
木板印刷术起源于中国，至明代大盛，清中叶渐趋衰落，传入西方后不断改进，催生出画、刻、印合一的创作版画，也称新兴版画。1931年8月，鲁迅在上海举办“木刻讲习会”，讲习内容就是创作版画，这是中国现代版画兴起的标志。
在举办木刻讲习班之前，1929年，鲁迅与柔石、崔真吾、王方仁等人以“朝华社”名义出版了《近代木刻选集》(两集)、《新俄画选》等书籍，介绍欧洲木刻艺术。此后，鲁迅自费出版或为图书公司编选了近10部国外优秀版画家作品，以及通过举办展览向中国艺术界和民众介绍外国优秀版画。1930年10月，鲁迅参加了在内山书店举办的中国近现代史上第一个版画展览会——“世界版画展览会”，希望艺术青年借此接触外国版画原作，此后又参与举办多次外国版画展，展出了德国、比利时、苏俄等国家十几位版画家的作品。
20世纪上半期中国社会贫穷落后，又值战乱，不利于油画、国画、雕塑的创作，而版画则相反：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”(9)正是在这种背景下，鲁迅以富有前瞻性的眼光，敏锐地意识到木刻创作者用“一副铁笔和几块木板”就能发展得“蓬蓬勃勃”(10)，且可一版多印，行远及众，因此认定木刻版画“是正合于现代中国的一种艺术”(11)，不仅为中国现代美术指出一条发展道路，而且确立了版画在中国现代美术进程中的重要地位。
中国木刻版画的产生与左翼文艺思潮的发展密切相关。1929年，杭州国立艺专的“西湖·一八艺社”中的部分学生不同意该社所奉行的“为艺术而艺术”的主张，另组“一八艺社”，是现代美术界普罗意识觉醒的标志。1930年夏，左翼美术家联盟在上海成立，标志着中国左翼美术运动的兴起。随后，鲁迅针对当时美术界现状，分别在上海中华艺术大学等学校演讲，强调美术的现实性和阶级性(12)。鲁迅介绍外国版画，与他青年时代起就致力于介绍东欧和北欧文学旨趣一致，目的是“扶植一点刚健质朴的文艺”(13)。
就在鲁迅举办木刻讲习会后不久，日本在东北发动侵华战争，占领了东三省，中国人民的抗战情绪高涨。在随后的“一·二八”战争中，中国军队与日军在上海交战，鲁迅的住所就在战区附近，全家经历流徙之苦。他关心时事，为民众生存境况担忧，也搜集了一些包括木刻作品在内的战争宣传品。
鲁迅提倡现实主义美术，倡导新兴版画可谓是他“为社会而艺术”主张的具体实践。他在为《凯绥·珂勒惠支版画选集》撰写的序目中，认同德国评论家霍善斯坦因(Wilhelm Hausenstein)对珂勒惠支艺术的评述：艺术“和颇深的生活相联系”，是“紧握着世事的形相”的(14)，认为珂勒惠支的作品是有感于周围人们的凄惨生活，熔铸了自己的生命体验，为现实人事吟唱呐喊。在同一篇文章中，鲁迅还引用罗曼·罗兰(Romain Rolland)对这位女艺术家的评价：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”(15)鲁迅进而赞颂道：“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美，或者又对攻击给她以辩护。”(16) “只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”(17)。鲁迅十分看重珂勒惠支对德国民众特别是底层民众生活的关注，认为中国的艺术家应该加以借鉴，创作出反映中国民众现实处境的作品。
黄乔生 著《度尽劫波：周氏三兄弟》
人民出版社，2019年3月1日出版
鲁迅已经预感珂勒惠支的艺术将在中国产生巨大影响。在《珂勒惠支教授的版画之入中国》中，鲁迅深情地写道，已经七十岁的珂勒惠支“虽然现在也只能守着沉默，但她的作品，却更多的在远东的天下出现了。是的，为人类的艺术，别的力量是阻挡不住的”(18)。鲁迅提倡版画，意在引进一种合于现代社会的艺术精神和现实主义的创作态度。
鲁迅在课堂上展示的珂勒惠支的《农民战争》等作品后来成为中国木刻工作者的范本。抗战时期一些版画作品表现的战斗场面，其中的反抗精神所蕴涵的人道气质和正义力量分明有珂勒惠支影响的痕迹。例如，珂勒惠支的《农民战争》画意以其对人民的怜悯和对侵略压迫的愤恨，得到中国左翼美术界的普遍认同，引来不少仿刻者。
鲁迅的艺术视野宽广，不狭隘，不保守，也不偏颇，在主张借鉴外来艺术的同时，他认为中国现代版画的成长离不开传统绘画的滋养。因此，就版画而言，他既要“绍介欧美的新作”，也要“复印中国的古刻”，称二者是中国新木刻的两个羽翼：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(19)他同样注意将古代美术珍品推荐给木刻青年，希望他们从中有所借鉴，从而创造出具有民族风格的作品，他在给李桦的信中建议，“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所玩赏的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画”(20)。
此外，鲁迅还注意到汉代画像石刻艺术和现代新兴木刻艺术之间的联系，“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”，“这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，与绘画的不同，就在用刀代笔，以木代纸或布。中国的刻图，虽是所谓‘绣梓’，也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之”(21)。蔡元培对鲁迅搜集画像和石刻的工作给予很高评价：“从前记录汉碑的书，注重文字；对于碑上雕刻的花纹，毫不注意。先生特别搜辑，已获得数百种。”(22)鲁迅还致力于弘扬中国传统的木刻水印技术，1932年，他回北平省亲期间，在琉璃厂购买了品种多样的笺纸，回到上海后，写信给郑振铎，建议搜集传统木刻水印笺纸，编成一书，名为《北平笺谱》(23)。此后，他还与郑振铎合作复刻了《十竹斋笺谱》。
可见，鲁迅理解的现代性不是要离弃传统，而是保存和吸收传统艺术的精华。他批评那些不注意传统、一味学习西方所谓现代艺术的风气：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？专学欧洲已有定评的新艺术，那倒不过是模仿。‘达达派’是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇’惊人，虽然新，但我们只要看Mayakovsky(按：即玛雅科夫斯基)的失败(他也画过许多画)，便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对。”(24)
鲁迅在提倡版画主题的大众化和世俗化，肯定大众文化革命性的同时，也注意到左翼美术的不足，即有些作品过于夸张以至于损害了真实性。他在《上海文艺之一瞥》中批评美术界：“有一个时期也画过普罗列塔利亚，不过所画的工人也还是斜视眼，伸着特别大的拳头。但我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人原来的面貌，并不须画得拳头比脑袋还要大。”(25)如何解决这个问题？鲁迅一再强调青年艺术家要在生活中认真观察，要重视基本功的训练，并多方取法。在《苏联版画集》序言中，他特别赞扬苏联的版画作品：“我觉得这些作者，没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大的黑土的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥，斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠的开拓了这一部门的艺术。”(26)他要青年们学习这些苏联木刻作者的“坚实”“恳切”，不要“取巧”“弄乖”(27)。他在逝世十天前抱病参观全国木刻巡回展览并同青年木刻工作者座谈时，还告诫不要把劳动人民刻成无头脑、无智识的一群人。因为鲁迅看到有些版画把劳动者刻成头小而臂粗，让人感到是“畸形”，还有些版画作者把工农劳苦大众刻得凶恶、野蛮，他指出农民是纯厚的，不能把他们涂得满脸血污、矫揉造作(28)。
1935年6月4日，鲁迅为《全国木刻联合展览会专辑》所做序言中有一段话可以视为他对中国现代版画发展前途的预言：“这就是所以为新兴木刻的缘故，也是所以为大众所支持的原因。血脉相通，当然不会被漠视的。所以木刻不但淆乱了雅俗之辨而已，实在还有更光明，更伟大的事业在它的前面。”(29)鲁迅对木刻版画寄予厚望，“这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无尽的旌旗蔽空的大队”(30)。
鲁迅积极参与左联的工作，给青年文艺工作者以指导和帮助，其现实主义美术观在左翼美术界获得主导性地位。鲁迅指导左翼美术青年李桦的过程，较为充分地体现了他的美术观念影响。李桦曾在日本求学，深受日本版画的影响。1935年2月4日，鲁迅写信给李桦说，“一个艺术家，只要表现他所经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。”(31)同年4月4日又在给李桦的信中说：“日本的黑白社，比先前沉寂了，他们早就退入风景及静物中，连古时候的‘浮世绘’的精神，亦已消失。目下出版的，只有玩具集，范围更加缩小了，他们对于中国木刻，恐怕不能有所补益。”(32) 这是在提醒李桦注意美术作品与现实的关系。信中所说的“大题目”是指书斋外面的社会生活和阶级斗争。当时，觉醒的普罗阶层开始表达自己的文化需求，左翼思潮洪波涌起，“漩涡”就是当时的政治冲突。尽管如此，鲁迅仍然指出在漩涡之外，还有很多的文艺表现对象，艺术工作者要多从世俗生活中取材，风景静物不应该成为版画创作题材的主流。
许多左翼木刻青年或听过鲁迅授课，或同鲁迅见过面，或与鲁迅通过信，得到鲁迅的指导和扶持，受到鲁迅美术观的影响。抗战全面爆发后，京津相继沦陷，沪宁告急。青年木刻工作者先在上海积极参加救亡运动，随后撤往内地，在武汉、重庆等地集结，行进途中坚持以艺术服务抗战。他们后来成为抗战版画创作队伍的中坚力量。1937年9月15日，“木刻讲习班”学员江丰随上海文化界救亡总会离沪，携带为第三届全国木刻流动展所征得的作品200余幅，沿途举行展览，到达汉口。同年10月，现代版画会在广州举行“抗战木刻展览”，这批木刻中后来又增加一些漫画，达200余幅，由鲁迅的另一版画学生赖少其带到广西柳州、南宁、梧州和桂林巡展。1938年1月8日，集中在武汉的木刻工作者以“七月社”名义在汉口举办“抗敌木刻画展览会”，引发关注，盛况空前。鲁迅晚年最为亲密的弟子、《七月》杂志主编胡风在杂志上大量刊登木刻作品，为广大木刻工作者提供了阵地。并且，胡风还珍藏了此次展览的作品，几经辗转，六十多年后入藏北京鲁迅博物馆，有些展品至今还带着当时书写的说明条，弥足珍贵。
伴随着抗战意识的觉醒、联合战线的成立和广大民众的动员，中国新兴木刻开始进入快速生长期。究其原因，一是民族处在危亡关头，艺术必须服务现实。救亡运动促使艺术家们选择最能鼓动民众的木刻艺术形式，并且在内容和风格上都出现了很大变化。原来不受中国传统文人、士大夫青睐的木刻、漫画等被青年艺术家和民众接受。诺贝尔文学奖获得者赛珍珠在抗战结束后也谈到，过去中国艺术界新艺术与中国旧艺术之间没有任何联系，一个年轻的艺术家可以选择用传统的方法也可以选择用现代的方式作画，而这两种方法就像东方和西方曾经的那样远离，年轻的艺术家不能将他们所受的教育与传统结合起来。因此，赛珍珠认为：
战争以意义非凡的方式将现代中国人推回到他们自己的国家。各行各业的中国人前所未有地融合在一起了。最现代、都市化程度最高的东部沿海人民，不得不退入那些现代化程度很低、最少与外界接触的西部民众中。新中国和旧中国相互发现了。年轻的中国人找回了民族尊严，自尊和对侵略的愤怒把他们推回到本民族的资源。艺术家们开始从他们自己的深厚传统中汲取创造的力量。(33)
木刻艺术工作者们遵从鲁迅的教导，一面学习西洋的表现形式，一面汲取中国传统和民间艺术营养，将木刻发展成为一种快速反映现实的独立艺术。二是客观环境的限制。简单易行的木刻在抗战时期艰困的物质条件下获得较大的发展空间。如在延安，“被国民党反动派和日本侵略军层层封锁的延安，就是绘画用品如颜料、画布、画纸、画笔等物也很难输入，同时价钱又贵。只有宜于刻木刻的梨木板和枣木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的纸张，甚至黑色油墨延安都能自制。同时，用木刻代替锌版，可以解决延安报刊缺乏制版设备的困难。这都是促使木刻艺术发展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘远行及众’的画种”(34)。
黄乔生 著《八道湾十一号》
生活·读书·新知三联书店出版社，2015年6月1日出版
1938年10月1日，鲁迅艺术文学院成立，该院设文学、音乐、美术、戏剧四个系。鲁艺成立后，美术系事实上成了“木刻系”，木刻成了全体学员的必修课。当时许多优秀的青年木刻家，如彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、古元、夏风、张映雪、戚单、牛文等，都出身鲁艺。木刻不仅是抗日根据地的主要艺术形式，而且广泛运用于当时的生活中。不仅铅印报刊上的插图、连环画、地图、报头、刊头、人像、题词用木刻代替金属制版，而且粮票、邮票、钞票也依赖木刻制作。版画如此广泛的用途，为培养创作者、丰富创作提供了良好的环境。
抗战木刻运动的形成、发展、壮大，也与国内抗日民族统一战线建立所形成的政治文化环境有很大关系。1938年6月12日，“中华全国木刻界抗敌协会”(简称“全国木协”)在汉口成立。这是中国新兴版画运动兴起后成立的第一个“合法”的全国性组织。1938年10月，武汉沦陷，全国木协迁往重庆，确立了重庆作为大后方木刻运动中心的地位，由此揭开了大后方抗战木刻运动波澜壮阔的篇章。1938年12月，鲁艺美术系赴晋东南开展木刻工作，沿途举行了全国木刻展览会。1940年1月1日，木协在重庆主办“抗建木刻展览会”，展出国内百余木刻家的作品300余幅。1940年春，黄新波、刘建庵在桂林广西艺术师资训练班开设木刻课程，为该地区培养木刻人才。1942年1月，中国木刻研究会在重庆成立，先后主办两届“全国双十木展”，1942年首届展览在七个省区举行，展品有单幅木刻255件，连环木刻一套，木刻书刊50种，是一次包括解放区木刻在内的全国性木刻展览会。各地木刻协会注重培养人才，举办展览，扩大影响。
木刻在中国军队中发挥了鼓舞士气、丰富官兵精神生活的作用。1939年1月1日，《新华日报》(华北版)在晋东南创刊。鲁艺木刻工作团团员先后调到报社工作，随后在晋东南沁县抗日大会上举办了“全国木刻展览会”。版画工作获得新四军的充分重视，在安徽岩寺新四军军部工作的吕蒙、梁建勋创办了《抗敌画报》。1938 年3 月1 日，“全国抗战木刻展览会”在南昌举行，6月15日出版了《全抗木刻杰作集》。同年冬，赖少其、刘建庵、张在民等在桂林建立了全国木刻协会桂林办事处，举办了一个全国性的木刻作品展览会，展出作品300多幅。赖少其对此回忆说：
我们从石塘逃到温州时，认识了杨涵。他父亲刚死不久，他到苏中来，我便与他在一起刻木刻。(当时不能制版)，从临刻苏联木刻开始，把木版原版在印刷机上印出。因他是铁匠的儿子，便要他打制木刻刀，我以散文形式写了一篇文章介绍木刻创作法，名叫《第一张木刻》。杨涵把它油印出版。苏中木刻运动便开展起来。(35)
木刻工作者随时随地宣传抗战、推广艺术，甚至一些偏远地区也出现较成规模的版画作品集。例如1941年澄海中学美术研究会编印的《澄中版画》手拓本，是澄海中学由澄城撤至缓冲区，借用樟林风伯庙和饶平东官村祠堂复课时创作的。学生们一边上课，一边在木刻导师的带动下，克服重重困难，开展创作。
在抗战时期，中国的木刻运动完成了从政治宣传到艺术运动的重大转变，并从单纯的木刻版画扩展到整个美术领域。1940年11月，李桦、建庵和冰兄等在《十年来中国新兴木刻运动的总检讨》中表示了对木刻运动的信心：
如果我们把中国木刻只圈在木刻的范畴就是偏狭的见解；以木刻始，以木刻终决不是这一运动的路向。我们应该肯定地说：木刻否定过去脱离大众的绘画和负起建立中国新绘画——现实主义绘画——的责任。
我们最可凭借的力量是新兴木刻的新现实主义的实践。新木刻开始萌芽的时候，便以大众为对象，以启导大众，改造社会，辅导政治，争取全民族解放，拥护民主为中心。特别要认识中国木刻是中国新绘画的前哨，扩大木运对整个绘画的影响，以期开辟新绘画的大道。(36)
王琦在写于抗战期间的一篇文章中记述，有一次他在全国木刻展览会上看到“一帧四色套版的鲁迅先生木刻像，挂在一间屋子的正中，黄的皮肤、黑的头发、蓝的衣服，容貌是那么和悦的，我在这帧像前看得呆住了”，“我仔细注视着先生的面貌，我觉得和八年前在上海八仙桥青年会四楼上第一次苏联版画展览会场里看见他和几个木刻工作者谈话时的神情没有什么两样，所可惜的是今天在空前扩大的一次全国木展会中，先生竟不能亲临会场，谆谆给我们指导和帮助了”(37)。抗战期间，大部分木刻家能够忠诚而严肃地工作，恪守鲁迅“绝不马虎下刀”的信条，创作出优秀作品，如赛珍珠认为：“这些作品满足了艺术的要求——将熟练的技巧，运用于合适的题材，表达出真实的感情。”(38)
抗战胜利后，木刻协会总结成就，举办展览，编辑出版《抗战八年木刻选集》，书名集鲁迅手迹，在扉页上用红色字体庄重地印上“仅以此书纪念木刻导师鲁迅先生逝世十周年”(Dedicated to the late Mr. Lu Hsun, the Arch-sponsor of woodcutting in China, on the Occasion of the Tenth Anniversary of His Death.)。筹备工作基本就绪后，一班木刻工作者乘公共电车赶往虹桥公墓，在鲁迅墓前敬献花圈，并拍摄了合影 (39)。
从表现内容来说，抗战版画概括起来就是歌颂和暴露，即歌颂人民的觉醒、奋起、团结和战斗，揭露、鞭挞侵略者的暴行，体现出民族性的时代内容。鲁迅生前收到的版画家温涛赠送的木刻集《她的觉醒》(现藏北京鲁迅博物馆)，正是此类题材的代表。作品刻画一位女青年从沉溺于一己的悲欢到参加民族抗战的过程。此外，陈铁耕《送郎上前线》、卢鸿基《儿啊！为了祖国勇敢些》、江丰《到前线去》、野夫《到前线去吧！走上民族解放的战场》和胡一川《到前线去》等也都响应了时代的召唤，发出抗敌救国的呐喊，征兵和送子送夫参军的场面十分感人。
很多作品歌颂抗日根据地军民，如陈烟桥《保卫卢沟桥》、王德宾《普通一兵》、李少言《老红军像》、艾炎《神枪手刘二堂》和黄山定《模范炊事员》等。以及歌颂普通士兵、劳动模范和战斗英雄的作品也有不少，延安画家重要代表人物之一彦涵塑造的战士浑身充满着乐观的英雄主义，人物有排山倒海般的伟力。抗战版画也有不少作品歌颂如孙中山、鲁迅、毛泽东等伟大人物，鼓舞了军民的抗战意志。边区版画中刻画军事将领的作品也很多，如彦涵《彭德怀副总司令亲临前线指挥作战》、王大斌《左权将军》和《陈毅过太行》、古达《八路军总司令朱德》、林军《我们的贺老总》、范云《八路军一二九师三八六旅旅长陈赓》和罗工柳《八路军一二○师政委关向应》等等。
还有很多作品表现了民众在战争中的苦难生活，以及日寇的残暴和战争带给人民的灾难和痛苦。陈烟桥《“一·二八”回忆》、酆中铁《谁无姐妹，谁无妻子》、陈钧《日军往井里下毒》和《日军活埋中国平民》、华山《日军蹂躏中国妇女》和《日军用狼狗咬死中国平民》、王林《日军残杀中国孕妇》等等。《日军残杀中国孕妇》刻画了一个赤裸上身、手脚都被捆住的孕妇，日本军人正用刀插入她的腹内，她的面部呈现痉挛般的痛苦，而背景上还能清晰看到另一个日本军人正挥刀砍杀一位跪着的赤裸妇人，具有强烈的震撼力。
更多的木刻作品刻画出人民面对暴行的挣扎和反抗，正规军、游击队和民兵的抗战图景是抗战木刻最常见的画面，如描绘抗战开始时的重大历史事件和战争场面，如“九·一八”事变、“一·二八”事变、“七·七”事变及轰炸出云舰等作品，表现了中国人民保家卫国的坚定决心和对侵略者的奋勇抵抗。
还有不少作品，特别是延安的木刻作品，表现革命根据地的生产、生活和战斗场面，如延安大生产运动、拥军爱民等，表现了根据地人民对抗战胜利的信念和对幸福生活的渴望。延安边区的画家尤其注重表达人民和军队的关系题材。彦涵《当敌人搜山的时候》刻画了抗日根据地的鱼水般的军民关系；夏风《从敌后运来的战利品》、王流秋《新年劳军》、焦心河《缝军衣》和吴劳《民兵》等作品则通过民众日常生活表现战争。
在艺术上，抗战版画也致力于民族性发展方向。为了让木刻艺术接近群众，画家们认真研究民众的审美趣味，活用民间艺术素材。1939年春节，赖少其刻画的《抗战门神》在桂林百姓人家张贴，是对木刻民族化、大众化的一种尝试。赖少其提出“使流行于民间的有毒质的东西都变成为有抗战意义的东西”(40)，利用大众自己创造出来的艺术，让正确的理念真正深入民众心中。
在延安等地，艺术家们还热心收集和借鉴传统木版书籍插图、年画、皮影、民间灶画、门神、窑洞窗花剪纸等，在创作中采用灶画、门神题材，在印制上则利用民间水印技法。他们在作品中尽量减少阴影，将素描与单线相结合，以使普通民众能够看懂。如江丰《保卫家乡》、沃渣《五谷丰登》套用了民间门神形式；江丰《念好书》和沃渣《春耕图》用传统年画惯用的线条描绘人物和景物；古元《牛群》《羊群》《锄草》《家园》等作品，采用平面构图，使用朴质的刀法，表现出稚拙之美。
为迎合民众喜欢连续故事的审美心理，抗日根据地木刻工作者也很注意连环画的形式，有意创作有头有尾的故事。陈铁耕《辽县之战》、彦涵《神兵的故事》、罗工柳《〈李有才板话〉插图》、苏光《一个女人的翻身故事》等，在构图上注意诙谐幽默的民间情趣，很受欢迎。
王琦在总结抗战前几年木刻艺术的成绩时说：“在作风和技法上，可喜的大部分作品都摆脱了纯粹西洋的气派，作者都会运用自己独特的技巧，创造着新中国风格作品，在画面上，总是白多于黑，粗大明快之处，正是中国风的主要特点，也是最容易博得一般老百姓所爱戴的特点。”(41)
黄乔生 著《百年巨匠：鲁迅》
文物出版社，2017年出版
力群总结延安时期木刻艺术发展的经验，提出“延安学派”的概念，认为该学派“是以延安鲁迅艺术学院为中心的，它的最突出的代表人物是古元。艺术内容上的特点是歌颂的——歌颂陕甘宁边区人民在共产党领导下所过的民主幸福生活；歌颂敌后军民的英勇战斗和英雄业绩。艺术形式上的特色是脱离了外国影响的富有民族气味的风格”(42)。延安学派的作者们在作品中有意识地扬弃欧化倾向，代之以民族和民间的线画造型，使木刻艺术独具陕北的地域特色，带着解放区明朗、纯朴、清新的时代风格，使新兴木刻在中国大地上生根、开花、结果。作为延安学派代表的古元从鲁艺毕业后，深入边区基层，与劳动者打成一片，在日常生活中体察他们的喜怒哀乐。他说：“看见乡亲们的日常生活，如同看见许多优美的图画一样，促使我创作了很多木刻画。”(43)古元的木刻摆脱了西方的影响，以阳刻为主，构图多变、简洁、明朗、清新，具有鲜明民族特色和地方特点，成为中国新兴版画历史上的重要突破，其代表作《区政府办公室》是献给抗战时期延安民主政权的一首朴实的颂歌。他并不以技巧取悦观众，而十分注重农民气质和人物性格的开掘，人物多为勤勉、务实、认真的劳动者。徐悲鸿在重庆参观来自延安的作品后，激动地写道，“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元”，认为“二十年历史的中国新版画界已诞生一巨星”，指出“古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的”(44)。古元取得如此的成就，是经过了艰苦的探索的。他回顾在延安的创作经历说：“1938年我在陕北公学学习结束后，1939年转入延安鲁迅艺术学院学习，开始学木刻。当时学校的图书馆里有一些画册，其中有一本是《珂勒惠支版画集》，是鲁迅编的，另一本是《麦绥莱勒版画集》，也是鲁迅编的；还有一本《苏联版画集》，是鲁迅引进来的。鲁迅是非常有远见的，他介绍了这些作品，在中国播下了外国的艺术良种。我接受比较多的是珂勒惠支的版画。一个青年人学画，不可能不受影响，不管你是自觉还是不自觉。后来，我又把这种影响带到农村，用来反映农村的现实生活。而农民看了我的画，提意见了。他们说：‘你的画怎么脸是一半白一半黑的呢？’他们不理解。受光这一面是白的，不受光的那一面是黑的，这种处理方法在欧洲是完全可以接受的，而在中国陕北的农民看来则感到不习惯。”(45)于是，古元放弃了一些欧洲版画的表现手法，尊重农民的意见，吸收民间木版年画以线条为主的绘画形式，逐渐形成了自己的风格。可见，在坚持鲁迅的艺术理念方面，木刻家不能墨守成规，一成不变，而应该主动适应题材的要求，适应观众的欣赏习惯和审美特点。
在艺术上，抗战版画，特别早期作品，有较为明显的简单化、概念化倾向。为了让民众对内容一目了然并产生兴趣，有些作品采用“漫画化”手法，对敌伪军形象的刻画几乎一律是矮小、丑陋、卑琐，而所刻画的革命军人则高大、英俊、爽朗。这本来是一种素朴感情的自然表现，但在艺术作品里用得过多过滥，就造成千篇一律的印象，引起审美疲劳。徐悲鸿对当时活跃在美术界的几位版画家做了点评，赞扬的同时，也指出不足：
此次全国木刻展中，古元以外，若李桦已是老前辈，作风日趋沉练，渐有古典形式，有几幅近于Durer。董荡平之《荣誉军人阅报室》，乃极难作的文章。华山之连环画，王琦之后方建设，皆是精品。西崖有奇思妙想，再用功素描，当更得杰作。荒烟、傅南棣、山岱、力群、刘建庵、谢梓文，皆有佳作。焦星河之《蒙古青年》，章法甚好。刘铁华、黄荣灿，雄心勃勃，才过于学。李森、陆田、沙兵、纳维、李志耕、万湜思及多位有志之士，俱在进步中，构图皆具才思，而造型缺精。此在李桦、古元两位作家以外，普遍之通病也。(46)
徐悲鸿指出的问题偏重技术方面，而抗战木刻中存在的更大问题在艺术观念方面。观念的偏差又导致技术的变形。鲁迅在左联时期就已严肃地批评过这种不良倾向。他在给木刻青年的信中，除了要求他们注意技法，认真练习基本功外，总是提醒他们不要只从理论出发，让革命排斥艺术。他指出，“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”，“但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”(47)。
中国美术的自新努力和现代化进程，在抗战版画中得到了充分的经验，取得了卓越的成就。当然，其中也存在一些问题，如鲁迅曾以超前的艺术眼光预见到的如何处理文艺与革命之间的矛盾，并认为应该从民族性入手加以解决。其实，鲁迅对美术的民族性一直存有高远的理念。二十年代，在观看了旧都西安的石刻后，他发出这样的感叹：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。”(48)去世前一年，鲁迅还在思考中国传统美术的创造性转化：“惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”(49)但在他有生之年和他去世后的急迫的民族救亡斗争中，这样宏大的目标是难以完全实现的。
1933年，鲁迅将木刻版画称作“正合于现代中国的一种艺术”，认为其道路“广大得很”：“题材会丰富起来的，技艺也会精炼起来的，采取新法，加以中国旧日之所长，还有开出一条新的路径来的希望。”(50)从左联到抗战，中国现代的木刻家们艰苦探索，吸收古今中外和民间的艺术营养，密切联系社会现实，贴近人民大众，创作了大量优秀作品，走出了民族化的独特道路，极大地推动了中国现代版画的发展。代表了中国抗战时期美术最高水平的抗战版画，是鲁迅美术观念的实践，极大地丰富和发展了中国美术的现代性。
排版：靳品侠
审核：傅 强
说明：为方便阅读，原文略有删节，参考文献省略。
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