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当代史学 | 王玉冬:《蒂耶波洛的图画智力》译后记

王玉冬 维特鲁威美术史小组 2021-02-10

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按:前三期我们从阿尔珀斯和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》中译本的第一章里挑选出三小节与大家分享,本期推送中译者王玉冬老师的《译后记》。为了帮助读者进一步地理解此书,这篇后记的作者提供了关于这两位艺术史家之学术生涯的精要概述,同时还生动地展现出两人的思想演变过程。更难得的是,作者追问了这样一个问题,到底是哪些因素促成了二人在各自事业的高峰期合写了《蒂耶波洛的图画智力》一书,所述范围囊括了该书诞生前后两人的人生轨迹,因这本著作而交织在一起,而后又因彼此不同的内在走向而分开。


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江苏美术出版社授权转发


《蒂耶波洛的图画智力》

阿尔珀斯、巴克森德尔 著

王玉冬 译

江苏美术出版社




《蒂耶波洛的图画智力》译后记

王玉冬  撰



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读罢此书的人,可能像看过阶梯厅壁画的观众一样,心里会充满了“酸涩的余味”。整个阅读过程就是在图像与文字之间的不断往复。读者必须同时具备细读图像以及细读文字的耐心与能力,方可真正理解此书。而且无论在章节结构、文风还是在分析思路上,这似乎都是一本充满了紧张关系的书。1998年,巴克森德尔教授(图1)在接受美国盖蒂研究所口述艺术史项目的采访时,曾提及到撰写此书时的种种困难与不易。[1] 我们从这个采访中得知,起初两位作者只是计划合写一篇论文而已,但在写作的过程之中,项目逐渐变得庞大起来。虽然在动笔之前,他们对写作内容有一定的共识,但随着创作的进行,二人在写作手法和思维方式上开始出现分歧,以至于他们最后只能按照不同章节去分头写作。巴克森德尔坦言,这是一次怪异的经验,因为“合作之前人们会觉得自己和别人并没有太大区别,而合作之后才会明白,原来自己与别人是如此的不同。”二人事后决定,从此以后再也不会尝试去合写任何作品。


图1  巴克森德尔


本书前言并没有按照惯例,为读者详细交代两位作者的具体分工。但如果仔细推敲各章节的句法、文风、思维推理习惯以及观看图像的方式,我们即可得出如下结论:第一章的主要执笔人是阿尔珀斯(图2),第二章的主要执笔者是巴克森德尔;两人合写了第三章,其中的导言及第一节“地点”主要由巴德森德尔负责,第二节“人物”主要由阿尔珀斯执笔。至于第三章第三节和第四节的撰写人,却较难做出判断。我们的感觉是,第三节“洛可可句法”展示了更多的阿尔珀斯风格,而第四节“《欧罗巴》的趣味”则有可能大部分出自巴克森德尔之手。


图2  阿尔珀斯


有人将巴克森德尔称作“独行者”(loner)。[2] 如果“独行”意味着思想的独立、对主流学术界的反动,以及对建立学术关系网络的排斥,那么阿尔珀斯无疑也是一个“独行者”。[3] 二人在上世纪60年代相识,从80年代中期开始,在加州大学伯克利分校艺术史系共事长达十余年之久。无论本书作者之一在事后对“合著”之举作出怎样的评价,我们还是难免会追问如下的一些问题:到底是哪些因素促成了艺术史界的两个“独行者”,做出了合写一本著作的决定?二人在前言中声称,本书本来的目的是“在不诉求于历史境遇和原境的前提下,以一种直接的和非历史的方式去讨论绘画。”上世纪70到90年代,格尔茨式“厚重描写”(thick description)的方法和理念横行人文和社会科学研究界,如果在这样的大背景里考量这句话,那它简直不啻向当时所谓“新历史主义”“新艺术史”“新批评史”等众多学界风潮发布的一个反动宣言。而这里最具讽刺意味的是,在很多人眼中,巴克森德尔和阿尔珀斯正是“新历史主义”艺术史研究以及其他“新艺术史”风潮的两个最主要发起者。以新艺术史家的身份去解构“新艺术史”——这其中究竟有何原因?

2

迈克尔 · 巴克森德尔1933年出生于英国威尔士加的夫一个深受贵格会(Quakers)影响的家庭。[4] 以慢读和细读文献著称的李维斯(F. R.Leavis)(图3)是他在剑桥大学唐宁学院学习英国文学时的主要指导教师。巴克森德尔在结束了剑桥的学习之后,开始在意大利、德国等地游学;游学期间,他发现了葛兰西及其所代表的意大利左派,其治学兴趣也逐渐从文学转向了视觉文化。这段时期,沃尔夫林的《古典艺术》一书曾对他产生一定影响,因为该书“既提供了一些概念,同时又包含有一些最为精细的观察”。


图3  李维斯


1958年,巴克森德尔进入格特鲁德 · 宾(Gertrud Bing)主持的瓦尔堡研究所,正式开始由文学转至艺术史,期间曾经与贡布里希(图4)和他的学生有过接触。在这一时期,巴克森德尔还曾经在贡布里希的指导下撰写博士论文,但从未能完成这篇论文。之后,他进入维多利亚与阿尔伯特博物馆,任建筑与雕塑部的助理管理员,从此开始接触德国雕塑。在这段时期,巴克森德尔仍然同瓦尔堡研究所保持着密切的联系,并开始发表文章。贡布里希关于修辞与绘画的演讲,对他产生了极大影响,他开始广泛阅读意大利文艺复兴艺术、意大利人文主义、拉丁文修辞以及语言哲学等方面的著作,并且开始关注语言修辞对包括艺术在内的社会行为的各种影响方式等问题。1965年,巴克森德尔回到瓦尔堡研究所,先后以讲师(lecture)、高级讲师(reader)身份教授修辞、辩证法、经济史等课程。1971年和1972年,他相继出版《乔托与演说者》和《15世纪意大利的绘画与体验》两本专著。[5]后者以“15世纪的绘画当中,存储着一种社会关系”(Fifteenth-century painting is a deposit of a social relationship)一句开篇——这一简单、朴实的话语事实上标志着意大利文艺复兴研究的一个新时代的来临。本书和以往相关研究最大的不同在于,它“并不那么重视古典复兴这一现象。”[6] 巴克森德尔主要讨论的,也不是某些负面书评作者们所说的“时代精神”,而是一种“文化技巧”(cultural skills),其中包括了在特定的文化当中,阅读及理解图像的视觉兴趣与视觉技巧。巴克森德尔之后几年的学术研究重点是德国雕塑,他将自己的新著视作《绘画与体验》一书的“重量级版本”。1980年,该书以《文艺复兴时期德国的椴木雕刻家》为名出版。[7]


图4  贡布里希


上世纪80年代初期,巴克森德尔在康奈尔、南加州、伯克利等地举行演讲,其中1982年在伯克利的讲座,后来以《意图的各种模式》为名,正式出版发表。[8] 作者早年关于文字与图像之间复杂关系的思考,在此得到了进一步阐述。该书的第一句话,也随即变成了艺术史界的一句名言:“我们不解释图像:我们解释的是对于图像的各类评论——或者更为准确地说,只有当我们用文字描绘或用文字叙述来思考图像时,我们才解释图像。”


也是在这一时期,巴克森德尔与瓦尔堡研究所在学术兴趣方面的差异日益明显,按照他自己的说法,此时他似乎正在成为一个尝试着创作瓦尔堡式作品的罗杰 · 弗莱。[9] 在瓦尔堡研究所工作了近二十五年之后,他于1985年加入加州大学伯克利分校的艺术史系,而他在伯克利的同事之一,便是斯维特拉娜·阿尔珀斯。

3

斯维特拉娜 · 阿尔珀斯1936年出生于马萨诸塞州的剑桥。父亲瓦西里 · 列昂季耶夫(Wassily Leontief)是俄裔美国经济学家,哈佛大学教授,1973年诺贝尔经济学奖获得者。母亲埃丝特尔 · 马尔克斯(Estelle Marks)是作家和钢琴家。1957年,阿尔珀斯毕业于拉德克利夫学院(Radcliffe College)的历史与文学专业,在校期间主要接受的是一种基于李维斯(F. R. Leavis)模式的阅读方式,即细读或者说慢读。1957年秋,她进入纽约大学美术研究所(Institute of Fine Arts),但很快便返回哈佛,并于次年在哈佛开始了博士阶段的学习。期间,贡布里希访问哈佛,阿尔珀斯参加了由他主持的瓦萨里研讨班。1960年,她以瓦萨里《艺术家传》中对图像的描写文字为主题,发表了她的第一篇论文。[10]1962年,阿尔珀斯接受了伯克利艺术史系副教授的职位,与此同时,在贡布里希的建议下,她以鲁本斯的叙事性神话绘画为题,开始撰写博士论文,并于1965年获得博士学位。


在伯克利,阿尔珀斯是“从乔托到毕加索”(Giotto to Picasso)类艺术通史课程的主要组织者。在教授这类通史课程时,她要求学生阅读一定数量的相关文献(其中包括瓦萨里、沃尔夫林、潘诺夫斯基的著作),鼓励学生思考语汇与图像的关系。1971年,她的博士论文中关于奥维德的部分正式出版,这是她的第一部专著。[11]


1977年,阿尔珀斯发表“艺术是历史的吗?”一文,这篇在各种意义上都堪称20世纪后半叶艺术史经典的论文,在当时被认为是对所谓“先锋艺术史”(progressive art history)的一个总结。[12] 在文章中,作者在探讨如何使用一件艺术品所属传统的固有词汇去解释这件艺术品等问题的同时,还对如何避免艺术相对主义等问题做出了思考。几十年后,当阿尔珀斯回顾这篇文章时,她声称,实际上她这篇文章最主要的关注点是“如何去为诸如观看这样一种职业,进行辩护。”[13] 1983年,阿尔珀斯与他人一同创立了跨学科的学术期刊《表现》(Representations)。同年,芝加哥大学出版社出版了她的著作《描写的艺术》(图5)。[14] 此书可能是20世纪后半期最重要也是最有争议的几部艺术史著作之一。在书中,阿尔珀斯向统治了美国艺术史界几十年的潘诺夫斯基式图像学发起了挑战,将艺术史的研究重点从深藏于图像背后的意义,转移到图像表面本身;同时,她还将艺术史的关注点从传统的、意大利式的故事“叙述”,转移到了图像对可视世界的“描写”上来。五年之后,芝加哥大学出版社出版了她的另一本著作《伦勃朗的企业:画室与市场》(图6)。[15]在书中,阿尔珀斯力图将类似伦勃朗这样的杰出画家,放回到他们创作时的真实空间和真实媒介(即画室)当中去;在她看来,画室这一媒介,不仅决定了画家创作的种种局限,它也为画家提供了各种契机。如此写就的艺术史,可能不再是传统意义上的“美术”史,但它却是更加真实的“观看史”。对于此书最极端的负面评论曾经声称,阿尔珀斯的这部著作以及其他同类作品,给予艺术及其历史一个“毁灭性”重创,将艺术史彻底地变成了社会科学的一个分支。[16]


图5  阿尔珀斯,《描写的艺术》1984年版

4

在分别出版了《意图的各种模式》及《伦勃朗的企业》之后不久,两个“独行者”便作出了合写一篇论文的决定。我们可以大致推测出二人在各自事业的高峰期(上世纪80年代末、90代初)萌生合作想法的原因。二人在学生时代,都曾受到过李维斯以“慢读、细读”为特点的文学批评方法的影响;二人也都曾在青年时代,受到过贡布里希的指导。尤其重要的是,二人在治学思路方面,也有很多共同特征。首先,在某种程度上,两人都认同“艺术家具有独特的思维”的说法,“图画智力”(pictorial intelligence)一语,很有可能是从青年时期就深受葛兰西影响的巴克森德尔的创造,其根源是葛兰西的“自然生发的知识人”(organic intellectual)、“实践哲学”(philosophy of praxis)等概念;如果可以选择的话,阿尔珀斯或许会使用“图画洞察力”(pictorial insight)去描绘同类事情。这类基于非文字基础之上的视觉智力同舍恩(Donald Schön)所谓的“反思性实践”,大略相同。[17]其次,二人都对高雅(high)艺术同低俗(low)艺术之间的互动关系有所意识,并且都主张,艺术史研究的出发点应该是高雅艺术而非低俗艺术。[18]此外,两人的关注点都不是意大利文艺复兴式的“图画叙事”问题;他们的共同兴趣,是如何使用文字去对视觉图像进行描绘。二人已发表作品的目的,都不在于书写艺术的“历史”,而在于书写某一特定传统的“视觉文化”——他们大概是最早使用“视觉文化”(visual culture)一词的学者,但他们所谓的“视觉文化”研究,并不是后来跨学科意义上的、以人类学为模式的视觉文化研究,而更多是关于一个特定传统的视觉能力、视觉技巧以及视觉兴趣的研究。[19]

5

阿尔珀斯和巴克森德尔是终生的朋友。但在完成《蒂耶波洛与图画智力》之后,他们便再没有合著过任何作品。在创作本书的同时,两人已经各自开始了新的著述活动。1996年,即《蒂耶波洛》一书发表之后两年,阿尔珀斯出版《鲁本斯的形成》。[20]在其中,她再次运用她细读绘画的独有技巧,详细分析鲁本斯的作品,并同时阐明了这些作品同国家意识以及艺术家创造力的本质等问题之间的微妙关系。最应引起我们注意的是,阿尔珀斯在此书中积极倡导起源于罗杰 · 德 · 俾勒(Roger de Piles)、狄德罗、波德莱尔并且一直延续到罗兰 · 巴特的法国艺术批评传统,并将这一传统视作纠正德语系艺术史沉重积弊的一个有效途径。1994年,阿尔珀斯从伯克利提前退休,迁居纽约并逐渐淡出学界,将更多的时间用在了参观画室和同画家的交游上面。自此,艺术家所能够使用的“媒介”(mediums)以及“媒介”在艺术创造时的潜能,成为她集中思考的问题。2005年发表的《艺术的烦恼》和2007年与人合著的《过去的绘画,今日的意义》二书的主旨,即是艺术媒介问题。[21]后面的这部图录给阿尔珀斯带来了一个继续思考蒂耶波洛的机会:十几年后,当再次回望蒂耶波洛在阶梯厅的艺术时,她意识到,阶梯厅实际上就是蒂耶波洛的一个巨大画室,而光影、巨大的天顶及空间等元素就是他的“媒介”。艺术就是通过各种媒介而进行的熟练表演。


在与阿尔珀斯合著《蒂耶波洛》一书的同时,巴克森德尔就已开始了《阴影与启蒙》一书(图6)的写作。该书于1995年由耶鲁大学出版。[22]两个主要问题贯穿于这部著作和2004年出版的论文集《图画的文字》之中[23]——观看与视觉认知的本质,以及如何运用文字来描写此类官能。


图6  巴克森德尔,《阴影与启蒙》1997年版


1996年,巴克森德尔从伯克利退休。早在20世纪50年代,他就已经开始撰写一部自传体回忆录和一部悬疑小说。退休之后,在继续写作这两部作品的同时,他还展开了题为《焦虑的三种境地》(Three Levels of Inquietude)的写作计划。[24]他未能完成最后一部专著,并且从未打算公开发表前两部作品。他撰写这些文字的真正目的,是利用非学术文体,去进一步反思困扰了他一生的两个阐释学问题:那就是,文字究竟在多大程度上可以解释图像?艺术在多大程度上可以反映社会。早在1985年发表的《艺术、社会与布盖原则》一文中,[25]在谈及图画与文字的交汇点时,他就已经明确表示了“对于用文字阐释图像的不安,对于图像与某一特定社会现象之间一对一关系的怀疑。”


从那部看似“理性”“科学”的《阴影与启蒙》一书,到他的自传体回忆录,再到他的悬疑小说《走近卡斯帕尔》,巴克森德尔似乎总是对理性分析视觉现象的做法,持有一种悲观情绪。在他看来,语言(包括艺术史语言)以及语言所支撑的理性,似乎永远是针对真实体验而实施的一种“阴谋”(conspiracy)。[26]在多数情况下,艺术史家所处的境遇,就是《走近卡斯帕尔》中的学者兼业余侦探布里格斯(Will Briggs)所面临的处境:那些似乎可以证实他的大胆推断的种种现象学证据,有可能只是些美丽却虚妄的伪证而已。历史真实可能要远为简单,也远没有他的推断那么精彩。人们能够做到的,可能不是去发现历史的真实,而只是建立起一些追寻历史真实的“谋略”和衡量这一“谋略”的有效性的标准而已。[27]


一些学者曾经尝试以个别现代人群所独有的那种“忧郁”(melancholy)特质,来定义巴克森德尔对于历史真实和语言潜力的这种态度。在一定程度上,这一说法可谓一语中的。[28]不过,对于巴克森德尔来讲,这种“忧郁”状态并不专属于现代社会之中的个别人群,“忧郁”、“躁动”和“焦虑”是人性本有的特性。在反思他自己的研究兴趣从“注意力”(attention)转移到“焦虑”(inquietude)的进程时,他曾经说道:


是的,眼睛的运动有一种同认知的各种不同过程相关的生理习惯,我可以论证,在这一层面上,有一种所谓“注意力”的东西。在将知觉投入到现实世界和经验的进程中,在眼睛运动之后,还有一些令人费解却又相当重要的过程。而且在我看来,除此之外我们另外还有一系列非常强大的心理需要。18世纪的法国人将它们称为“焦虑”,我们之所以观看图画以及如何观看图画,都与这种“焦虑”密切相关[29]……所以,我从“注意力”转移到了“焦虑”;现在让我感兴趣的,是“焦虑”。


上世纪90年代初期,当他与阿尔珀斯合写《蒂耶波洛与图画智力》时,“焦虑”已经成为他在“注意力”之外所关注的另一个焦点。事实上,“注意力”和“焦虑”二词都曾出现在这本书当中。现在,我们或许多少可以理解巴克森德尔对合著所持的那种狐疑态度——即便像阿尔珀斯这样一位重量级的志同道合者,也无法真正将这种“忧郁”、这种“焦虑”真正地贯彻到历史阐释之中。阿尔珀斯在《蒂耶波洛》中,曾用哥尔多尼的戏剧语汇来解释《发现摩西》。在巴克森德尔眼中,这无疑是一种牵强的、毫无“焦虑”感的、近乎实证主义的做法。同样,我们也或许可以理解,为什么在1996年的采访中,他会这样宣称:“就我研究艺术史的方式而言,我把自己看成一个旧时代的英国美学家,即弗莱和拉斯金那类的美学家,但同时又带有一些自己的兴趣。”[30]毫无疑问,在绝大多数情况下,巴克森德尔是贡布里希理性主义艺术史及艺术批评的信徒。不过,在内心深处,他却无法放弃成为一个如同阿德里安 · 斯托克斯(Adrian Stokes)一般的诗意批评家的梦想。[31]

6

2008年8月12日,巴克森德尔病逝于伦敦,时年74岁。


进入耄耋之年的阿尔珀斯,继续思考着一直困扰着她的两个问题:艺术品的生成与制作,以及观看的本质。有人曾经说,是迈尔 · 夏皮罗(Meyer Schapiro)“把艺术家从历史与宗教中拯救出来”,我们或许可以说,是阿尔珀斯“把观看和艺术制作从历史与宗教中拯救出来”。她于2013年出版的最新作品《高屋建瓴》,对观看行为的本质作出了进一步的反思。[32] 二十几年前,她曾将博物馆描绘成“距离的制造者”——正是因为博物馆中的展品脱离了它原本的社会、历史及宗教环境,人们才有机会去真正地观看它。[33]过去数年,当阿尔珀斯在纽约联合广场附近的一个高层公寓之中,以自己独有的观看及观想方式,眺望着远方的一切,回忆着过去的一切的时候,她比以往更加清醒地意识到,所谓观看就是在一定距离之外去理解生活;所谓艺术史及艺术批评的本质,就是制造距离;距离是人类那一最高贵的感知方式的最重要特征,有距离的观看使人成为人。


斯维特拉娜 · 阿尔珀斯将这部新著献给她一生的挚友——迈克尔 · 巴克森德尔。

  




[1] Michael Baxandall (interviewed by Richard Smith), Substance, Sensation, and Perception, Art History Documentation Project, The J. Paul Getty Trust, 1998.

[2] Michael Baxandall, Episodes A Memorybook (with an introduction by Carlo Ginsburg), Frances Lincoln Limited Publishers, 2010, p. 7.

[3]关于此点,参见Blake Gopnik, “The Keen Art Insight of Svetlana Alpers: It’s All on the Surface,” The Washington Post, Sunday October 9, 2005。

[4]本文对巴克森德尔生平的叙述,主要援引自Michael Baxandall (interviewed by Richard Smith), Substance, Sensation, and Perception, Art History Documentation Project, The J. Paul Getty Trust, 1998以及Michael Baxandall, Episodes A Memorybook (with an introduction by Carlo Ginsburg), Frances Lincoln Limited Publishers, 2010。

[5] Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford University Press, 1971;  Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press, 1972. 

[6] Christopher S. Wood, “When Attitudes Became Form: Christopher S. Wood On Michael Baxandall (1933-2008),” Artforum, January 2009, p. 44. 

[7] Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, Yale University Press, 1980.

[8] Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Expknetion & Pictures, Yale University Press, 1985;M. 巴克森德尔著(曹意强、严军、严善錞译):《意图的模式》,中国美术学院出版社,1997年。

[9] 上引Substance, Sensation, and Perception, p. 127。

[10] "Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari's Lives," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 23 (1960): 190-215.

[11] The Decoration of the Torre de la Parada, Corpus Rubenianum, Brussels: Ludwig Burchard, 1971.

[12] Svetlana Alpers, “Is Art History?” Daedalus, v. 106, 3, summer, 1977, pp. 1-13.

[13] “Sites that Have Mattered: Svetlana Alpers in Conversation with Stephen Melville,” The Art Bulletin, March, 2013, p. 45.

[14] Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago: University of Chicago Press, 1983.

[15] Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, University of Chicago Press, 1988.

[16] Hilton Kramer, “Rembrandt as Warhol: Svetlana Alpers’‘Enterprise’”, The New Criterion, April, 1988. 上世纪六七年代的伯克利是学生运动的大本营。阿尔珀斯曾经是成立于1971年的新艺术史学会(New Art History Association)的成员和成立于1972年的女性艺术组织委员会(Womens’ Caucus for Art)的成员,见上引“Sites that Have Mattered,” p. 45。

[17]参见Donald Schön, Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action, Basic Books, 1984。

[18]参见上引Substance, Sensation, and Perception, p. 105及”Sites that Have Mattered”。

[19]关于阿尔珀斯对“视觉文化”的定义,见“Visual Culture Questionnaire”, October, vol. 77, summer 1996, p. 26.

[20] Svetlana Alpers, The Making of Rubens, Yale University Press, 1996.

[21] Svetlana Alpers, The Vexations of Art: Velazquezand Others, Yale University Press, 2005; Painting Then for Now: Fragments of Tiepolo at the Ca’Dolfin, David Krut Publishing, 2007.

[22] Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, Yale University Press, 1995.

[23] Michael Baxandall, Words for Pictures Seven Papers on Renaissance Art and Criticism, Yale University Press, 2003.

[24] Michael Baxandall, Episodes A Memorybook (with an introduction by Carlo Ginsburg), Frances Lincoln Limited Publishers, 2010; A Grasp of Kaspar, Frances Lincoln Limited Publishers, 2010. 关于这两部作品的写作时间,见“The Papers of Michael Baxandall”, 剑桥大学图书馆巴克森德尔文献档案(ref. no. MS Add. 9843/7/2/4及9843/7/2/5)。焦虑的三种境地,指的是眼睛的运动、认知的运动以及艺术所服务的那种不安状态,见上引Substance, Sensation, and Perception, p. 135。1996年,巴克森德尔曾以“Attention to Pictures: Three Levels of Inquietude”为题,在伯克利开设过一门课程(History of Art course, no. 262),参见剑桥大学图书馆Janus编号MS Add. 9843/6/3。

[25] Michael Baxandall, “Art, Society, and Bouguer Principle,” Representations, autumn, 1985, pp. 32-43.

[26] 上引Substance, Sensation, and Perception, p. 113。

[27] 同上,137页。

[28] Michael Ann Holly, “Patterns in the Shadow: Attention in/to the writings of Michael Baxandall,” Adrian Rifkin ed., About Michael Baxandall, Blackwell Publishers, 1999, pp. 5-16.

[29] 上引Substance, Sensation, and Perception, p. 124。

[30] 同上,96页。

[31] 关于贡布里希和斯托克斯之间的争论,见Richard Rend, “Art Criticism versus Art History: Stokes and Gombrich,” Art History  (1993) 16: 4, pp. 499-540。

[32] Svetlana Alpers, Roof  Life, Yale University Press, 2013.

[33] 见Svetlana Alpers, “The Museum as a Way of Seeing,” Ivan Karp and Steven D. Lavine eds., Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, 1991, pp. 25-32.。

 


[原载于阿尔珀斯、巴克森德尔,

《蒂耶波洛的图画智力》,

王玉冬译,江苏美术出版社

2014年7月第1版,第316—327页

(插图为维特鲁威美术史小组所加,

并非原文插图)



(本文完)




王玉冬


作者简介:王玉冬,毕业于北京大学、印第安纳大学和芝加哥大学,2007年获芝加哥大学美术史博士,美术史与美术理论研究者,广州美术学院教授。研究及教学曾获得美国露丝基金会、盖蒂基金会和德国跨区域论坛资助。发表《半身像与社会变迁》《走近永陵》《幻化艺术—美术史方法论的一次实验》《当绘画成为矫饰的艺术》《同途殊归—美术研究中的材料问题》“Coming to Terms with rilievo”等论文多篇。出版有《蒂耶波洛的图画智力》《艺术的理论与哲学》等译著。目前正在撰写《云身:艺术、历史与记忆》及 “Paragone: Painting, Sculpture, and Knowledge in Medieval China”两部专著。






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