经典赏读 | 温克尔曼：《古典美术史》节选（附相关讲座预告）
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按：本期是维特鲁威美术史小组两周年纪念特刊后的第一期，我们推送温克尔曼《古代美术史》节选，并附一个相关讲座预告。此书于1764年出版，很快被奉为经典，再版多次，译成多种语言。虽然从实证的角度看，作者因受时代局限，错将一些罗马的复制品当作希腊原作看待，但谢林以下的话发人深思：“谁能说温克尔曼没有认识到最高的美呢？......他整个一生都处于崇高的孤寂之中，犹如巍峨峙岳。”
这位高尚人物，不仅被誉为现代美术史之父，而且学术影响广泛，延及考古学、历史学、文学与哲学等诸多领域。赫尔德和黑格尔对他赞赏有加，歌德甚至专门为他作传，当代学者鲍默指出，早在谢林和尼采之前，温克尔曼就以美学形式定义了狄俄尼索斯精神。
考夫曼，《温克尔曼》，1764年，
布上油画，97 × 71厘米，苏黎士美术馆
温克尔曼《古代美术史》1764年版扉页
温克尔曼 撰
陈 研、陈 平 译
序
我撰写的这部《古代美术史》，不仅仅是一部记载了若干时期和其间发生变化的编年史。我是在希腊语的更为广阔的含义上来使用“历史”这一术语的，其意图是要呈现出一种体系。在论古代诸民族的第一部分中，我试图以此体系来论述每个民族各自的艺术，尤其是希腊人的艺术。第二部分的美术史其范围较为有限，也就是说，就相关的外部环境而言，只提到了希腊人与罗马人。不过，这两部分的主要目标是论述艺术的本质，而这一内容是那些艺术家传记所极少论及的。
美术史的目标是要将艺术的起源、进步、转变和衰落，以及各个民族、时期和艺术家的不同风格展示出来，并要尽可能地通过现存的古代文物来证明整个美术史。
现在已经出版了几部以美术史为题的著作，但这些书很少谈到艺术，因为作者对艺术不够熟悉，除了从书本与传闻得来的东西之外，就谈不出什么东西了。没有一位作者能引导我们去理解艺术的本质，或步入艺术的堂奥。那些与古物打交道的作者，也只涉及到可以炫耀其学识的几个点；即便谈到艺术，要么只是说些泛泛的赞扬的话，要么将其观点建立在怪异与错误的基础上。
在迄今为止所出版的叙述古代雕刻的大作中，要想找到关于艺术研究和艺术知识的内容是白费力气。对于一座雕像的叙述，应该说明它之所以美的原因，它的风格特色如何。因此，在有可能对艺术品作出判断之前，有必要了解艺术的特点。但是，我们从何处得知一尊雕像之所以美的要点呢？又有哪位作者是用艺术家的眼光去观察美呢？
那些对罗马美术馆和别墅中现存古物的叙述，于我们毫无指导作用：与其说是指导，还不如说是误导。
理查森（Richardson）曾描写过罗马的宫殿与庄园以及其中的雕像，但却使人如在梦境中所见。有许多宫殿他根本就没见过，因为他只是在该城作过短暂逗留，有的地方据他自己说只去过一次。不过，尽管他的著作中有很多不足和错误，但仍是我们所拥有的最好的书。
蒙福孔（Montfaucon）在编撰他的著作时远离古代艺术珍品，他以别人的眼光来观察，而且根据雕版画和素描来形成其观点，这导致他犯了极大的错误。佛罗伦萨皮蒂宫的《海格立斯与安泰奥斯》（Hercules and Antaeus）是一件低等的雕像，它一半以上的部分都是现代修复的。根据蒙福孔和马菲（Maffei）的看法，它就是波利克莱托斯（Polycleitus）的作品。他还将博尔盖塞别墅里的由阿尔加迪（Algardi）制作的黑色大理石雕像《睡》说成是古代作品。
有学问的人在古物问题上出错，主要是由于对修复不留意，许多人看不出修补的地方。而通过修补，断裂及残缺之处已被替换了。
因此，想要把古代艺术与未知古物写得正确无误是十分困难的，确实也是不可能的，除非你在罗马。我从自己写作所要求做的辛苦准备中体会到，要想达到这一目标，就算在罗马住上两年都是不够的。
从少年时代起，我就对艺术抱有最炽烈的热情。尽管教育和环境将我引向了另一方向，但我这天生的喜好仍时时表现出来。我引证的所有图画与雕像，以及雕刻宝石与硬币，我都亲眼见过，也时常见到并对之加以研究。但为了帮助读者形成概念起见，除了这些以外，我还引用了一些书本上的宝石和硬币图像，只要其雕版画的质量还说得过去。
由于希腊艺术在眼下这本《古代美术史》中是一个重点，所以我必须在关于希腊艺术的一章中作较为详尽的论述。如果我是为希腊人写作，且不用现代语言来写的话，我就能谈更多的东西，现代语言对我而言成了某种限制。因此，我尽管不太情愿，但还是删去了一篇《关于美的对话》，是仿照柏拉图《斐德罗篇》的手法写成的，它本可以在理论上谈到美时用来说明我的看法。
我将这部《美术史》献给艺术与这个时代，并特别献给我的朋友安东 · 拉斐尔 · 门斯（Anton Raphael Mengs）。
第四书：希腊人的艺术
第一章：希腊艺术的发展以及优越于其他民族艺术的基础与原因
希腊艺术的优越，其原因部分在于气候的影响，部分在于他们的国体与统治方式，以及由此形成的思维习惯。同时，还要归因于对艺术家的尊敬和对艺术的运用。
气候的影响赋予艺术的种子以勃勃生机，而希腊正是艺术种子最合适的土壤。伊壁鸠鲁（Epicurus）认为只有希腊人拥有哲学天赋，但以这种杰出的天赋来指他们的艺术可能更准确。希腊人感激并珍惜他们生活于其中的令人愉悦的气候，尽管这种气候没有进一步为他们带来四季如春的享受。在底比斯爆发反斯巴达政府起义的那个夜晚，雪下得那么大，以致人人都被迫待在家里。温和的气温促成了希腊艺术的优越性，这也是解释希腊艺术如此优秀的较为间接的原因之一。这种气候为希腊人带来了快乐的心情，他们进而发明了游艺与节庆，这两者都养育了艺术，并使艺术在希腊人对学问还一无所知的时期便达到了颠峰。
许多我们看来是完美与理想的东西，对希腊人而言都是自然而然的。大自然一步步历经寒暑，在希腊驻足。在这里，气温在冬夏之间取得了平衡，而气温越接近于这个平衡点，人就变得越亲和越快乐，就会对创造充满灵气与智慧的形态产生更普遍的影响，这些形态特征鲜明，具有丰富的发展前景。
因此，美是希腊人所渴望与珍爱的，任何能对美的程度有所增益的东西都不会被埋没。所有美丽的人都希望凭借天生丽质闻名全国，尤其是博得艺术家的喜爱，并由他们颁发对美的奖赏。也正因为此，艺术家有机会天天欣赏美。美是一种给人带来名声的优秀品质。
大气与气候对希腊人的身体形态产生了影响，也同样造就了他们那和善的天性、温和的心灵以及快乐的性情。这些品质充分促使他们设计出美丽动人的图像，正如大自然创造形式的作为。历史使我们相信，这就是他们的性格。雅典人的人性如同他们的艺术一样闻名于世。
将希腊人和罗马人相对比，我们就更容易理解。在罗马斗技场里，惨无人道的、血腥的竞技，以及陷入极度痛苦的垂死的斗剑者，即使在罗马人最文雅的时期，仍然是全体人民最喜闻乐见的娱乐方式。而希腊则完全相反，厌恶这样的残酷。当类似的可怕竞技要被介绍到科林斯时，就有人说，他们必须先推倒“怜悯”和“同情”的祭坛，才能心安理得地观看这种恐怖的表演。不过，罗马人最终还是成功地将这些竞技引入了希腊，甚至引入了雅典。
此外，希腊人的仁慈和罗马人的凶猛，也分别体现在他们指挥战争的方式上。
希腊的独立，被认为是希腊艺术之所以优越的一个最突出的原因，其根源在于宪法与政府。自由在这个国家总是占有一席之地，即便在国王父权式的统治之下，在日益增强的理性之光向希腊居民展示出充分自由的福祉之前，情况也是如此。所以荷马将阿伽门农称作他人民的牧羊人，以表示他对人民的爱以及对他们生计的挂念。
希腊人确实很早就开始运用艺术来保存对某个人的回忆，这样的纪念方式，每一个希腊人都是可以使用的。甚至在神庙里为某个人的孩子设置一尊雕像也无妨。
除了以上这些原因之外，对雕像的崇敬也是最重要原因之一。因为人们认为，最古老的神祇形象——制作这些神像的艺术家已不得而知——是从天堂降临到人间的。
除了执着的信仰以外，希腊人的狂欢氛围也对艺术的总体发展产生了影响。在很早的时候，艺术家就开始应接不暇地制作众多比赛获胜者的雕像。这些雕像要求制作得与具体人物相像，不超出真人大小。
整个民族的思想由于有了自由而得以升华，恰如高贵的树枝从健壮的树干向上生长。习惯于思考的人，他的心灵处在一个开阔的场所，在公共大道上，在大厦屋顶上，要比处在一间普通房间或局促空间之内获得更多的提升。所以，自由希腊人的思维方式，肯定会完全不同于生活在独裁统治之下的民族。
自由引发了重大的事件、政治的变迁和希腊人中的妒忌猜疑。就好像产生了这些影响似的，自由也种下了高贵和高尚情感的胚芽。如同面对一望无际的海面，高傲的海浪拍打着海岸的岩石，这拓展了我们的视野，使灵魂脱离低俗之物高高飞翔。面临如此伟大的功业，如此著名的人物，要转动卑俗的念头是不可能的。希腊人在他们的全盛期是一个有思想的民族。在我们普遍都还没有进行自我判断的年代，他们就已经开始运用推理能力达二十多年了，甚至更久。他们在自己最聪明最强壮，其身体处于精力充沛生气勃勃的时期，就运用了智慧的力量，而我们却无意于培育这种智慧，任其衰退。
艺术家的名声与成功既不是靠反复无常的无知与傲慢，也不是靠作品追求时尚以迎合低级趣味，或迎合被阿谀奉承蒙蔽了的低能的判断眼光。艺术家是整个民族最有智慧的人，希腊联邦议会对他们以及他们的作品进行裁决与奖赏。早在菲迪亚斯时代，在德尔斐和科林斯就已经举办指定裁判的绘画竞赛了。
因此，艺术家追求不朽的名声。对他作品的赞扬，将他提升到超越一切商业考虑的高度。已知波力诺塔斯（Polygnotus）就曾无偿用绘画来装饰雅典的门廊，好像还有德尔斐的一座公共大厦，在这绘画中他表现了对特洛伊的占领。
一般来说，优秀的艺术与所有种类的手工艺制品都会受到特别的奖赏。最低贱行当中的最优秀工匠同样可以成功地使自己的名字流芳百世。而且据说希腊人习惯于祈求神使自己的名声不朽。柏拉图本人就曾在他的著作中因一个面包师傅忒亚里翁（Thearion）技艺高明而赋予他不朽的名声，他还以同样方式提到了一位聪明的葡萄酒商人萨兰布斯（Sarambus）。
对艺术的运用使艺术保持着它的伟大性。艺术是奉献给神祇或专门为祖国最神圣最有益的目标服务的，而公民住所则具有节俭和简单的特点，所以艺术家不必拘泥于庄严的主题或概念来适应住所的大小或迎合主人的喜好，他的作品是要符合全民族的崇高理念的。米太雅第斯（Miltiades）、泰米托克利斯（Themistocles）、亚里斯泰迪兹（Aristides）和基门（Cimon）等都是希腊的领袖和救星，但他们的居住条件与邻居相比并无二致。
希腊人的雕塑和绘画艺术达到优秀水平的时间要早于建筑，因为后者比前两者需要更多的想象。建筑不是对现实存在之物的模仿，它必须以一般原理与比例规则为基础。前两种艺术仅仅起源于模仿，根据人体建立起所有必要的规则。而建筑得通过反复尝试才能发现自己的规则，这些规则的成立也需要普遍的认可。
不过雕塑又走在了绘画的前面，像姐姐一样为妹妹作向导。的确，老普林尼认为绘画在特洛伊战争期间还不存在。菲迪亚斯（Phidias）的丘比特像和波利克莱托斯（Polycleitus）的朱诺像是古代最完美的两座雕像，它们早在明暗法运用于希腊绘画之前就已存在了。
第二章：艺术的本质
为何其它所有知识部门都已有了基础完备的论文，而对艺术与美的原理的研究却如此之少？读者啊，毛病就出在我们天生就懒于反思自身，也出在繁琐哲学上。一方面，古代艺术品被看作是不能指望充分享受其中乐趣的美物，这些美物虽易于激发想象，但却未触及心灵；而且古物只是为读解提供了机会，却很少或根本没有为判断力提供养分。另一方面，研究与传授哲学的人，从阅读他们那些令人沮丧的前辈的著作出发，并未给感觉留有空间，他们好像扯了一层麻木不仁的外皮将感觉包裹了起来。因此我们就被引入了一座精致而饶舌的形而上学迷宫，其主要目标是制造大部头书籍，使得判断力令人作呕。
美是大自然的伟大奥秘之一，我们都能看到并感受到它的影响。但是关于美的本质的一种普遍的、明确的理念，尚属于未被发现的真知之一。如果这一理念可从几何学上得出清楚的认识，那么人们对美就不再会有分歧，也就易于证明什么是真正的美了。
（在某些民族中）气候并未使纯美的优雅感达到成熟，他们要么通过艺术来确证这种纯美的优雅感觉，即不断勤勉地将其科学知识运用于对青春之美的再现上，如米开朗琪罗；要么随着时间的流逝而彻底堕落，贝尔尼尼的情况即如此。他粗俗地迎合潮流和无教养者的趣味，力图将一切表现得令他们更易于接受。米开朗琪罗时常陷入对崇高美的紧张沉思之中。米开朗琪罗之与拉斐尔，犹如修昔底德（Thucydides）之与色诺芬（Xenophon）。正是那条将米开朗琪罗引向无法穿越之境和峭壁悬崖的道路，将贝尔尼尼引入了泥潭，他似乎想用夸张的手法来追求高贵。
色彩对于美有所助益，它从总体上提升了美和美的形式，但色彩并不构成美。正如用透明玻璃杯品尝葡萄酒，比用最昂贵的黄金杯更令人称心如意，这是由于其色彩所致。然而，在我们关于美的思考中，色彩有它的地位但并不重要。因为美的本质不在于色彩，而在于形状，有学识的人会立即同意这一点。由于白色是反射光波最多的色彩，因而最易于被感知。所以，美丽的躯体越白就越美，正如我们所见到的所有石膏像，新翻制的比母本更能打动我们。
至高无上的美寓于上帝之中。我们关于人体美的观念向着完美比例的方向发展着，因为可以想象，完美的比例是与最高存在（the highest Existence）相一致相和谐的。在我们关于统一性与不可分割性的观念中，我们将这最高存在与物质区分开来。这种美的理念，就像用火从物质中提炼出的精华一样，力图仿照上帝心中设计的第一个智慧生物的样子来塑造自己的形象。这种形象的形式单纯而流畅，既统一又有变化，因此它们是和谐的，如同甜美悦耳的音调从躯体中发出，而这躯体的各部分则是统一的。统一与单纯提升了所有的美，这就是我们所做的与所说的一切：因为任何本身伟大的东西，单纯地制作和呈现出来都会获得升华。它将不会受到限制，也不会丧失其任何伟大性，因为心灵以一瞥便可审视和度量它，以一个单纯的理念便可把握它领悟它。而正是美的这种易于领悟的特性，将其真正的伟大性置于我们的面前，心灵由于对它的理解而得到扩展与升华。所有那些我们必须单独考虑的局部，或无法一下子把握的事物，都会因其过多的组成部分而失去其伟大性。犹如一条长长的道路，因为途经许多事物，有许多可歇脚的客栈，而变得短了。和声使人心醉神迷，其原因并不在于急速和弦和加连线的音符，而在于单纯的、加长的全音程。这就是为什么过分装饰的宫殿显得小，而风格优雅而简洁的房屋显得大。
统一性又产生了崇高的美的另一特性，即非个别性。也就是说，美的形式不是靠点和线来勾画的，而是由本身就是美的形状构成的。由此而产生的形象既不是某个特定的人物，也不表达任何心境状态或情感波动，因为这会将怪异的线条与美混在一起，并损毁了统一性。根据这一理念，美颇像从泉中汲出的最纯净的水，愈无味道就愈有益于健康，因为它没有任何杂质。幸福的状态就是没有悲伤，享受满足的乐趣，是大自然中最轻松的状态。而通往幸福之路是一条最直接的道路，走上这条路没有麻烦，也不花代价。同理，美的理念似乎是最单纯最轻松的，不需要具备有关人的哲学知识，不需要对人的心灵情感进行研究与表现。
然而，在人的天性中没有介于痛苦与快乐之间的中间状态，即使伊壁鸠鲁也这么认为，情感是驱动我们航行于生活之海上的帆船的风。诗人凭借这情感之风扬帆远航，艺术家凭借着它展翅飞翔，所以纯粹的美不可能是我们思考的唯一对象。我们必须将纯粹的美置入一种行动和感情的状态中，在艺术中，我们是用表情这一术语来理解这种行动和情感状态的。因此，我们将先谈美的形状，然后再谈表情的形状。
《观景楼的阿波罗》，罗马复制品，
约公元2世纪，梵蒂冈博物馆
［此版画为法国人克洛德 · 朗东（Claude Randon）
作于1704年，33 × 19.5厘米］
美的形状既可以是个体的，即限于对某一个体的模仿，也可以是从许多个体中选出美的部分并综合为一体，这我们称之为理想的（ideal），尽管有人说不美的事物也可以是观念性的（ideal，根据上下文，我们将该词分别译为“理想的”或“观念性的”——中文译者）。埃及人像没有表现出肌肉、肌腱，也没有表现出血管，这种人像形式虽是观念性的，但却没有通过形状呈现出美。埃及女性人像的衣褶只能被想象，所以是观念性的，但也不能说是美的。
美的形态始于个别美，始于对某个美男子外形的模仿，即使对神祇的再现也是如此。事实上，在雕塑的繁盛期，女神雕像就是按美妇人的形象来塑造的。
每个年龄段，甚至四季女神，都有其特定的美，但美的程度是不同的。美和青春有着特殊的联系，这是艺术所着力表现的。在年轻人身上，艺术家在统一性、多样性与和谐性方面，可以发现比成年人更多的美的因素。美少年的外形犹如大海表面一般统一，离开一定距离看则像镜子光滑平静，尽管在不停地涌动着。心灵尽管是单纯的，但即刻间会涌出许多不同的念头。优美的青春轮廓线也是如此，看上去简单，但有着无穷的变化。在年轻人身体的不同形式中，那些微妙的渐细变化更是如此，在一棵圆柱上难于取得如此效果。
但是，大自然和最美的人体结构极少是完美无缺的。它们具有的形式，要么可在其他人体上找到更完美的，要么可在想象中形成更完美的。根据这样的经验，古代聪明的艺术家行动起来就像熟练的园丁一般，把不同优良品种的芽嫁接在同一株根茎上；像蜜蜂一样，从许多花那里采集花粉。所以他们对于美的概念并不仅局限于单一个体上——古代和现代诗人以及今天的大多数艺术家，都时常抱有这样的观念。不过，他们力求将许多漂亮物体的美的局部统一起来。我们也可以从苏格拉底与著名画家帕尔哈西乌斯（Parrhasius）的对话中了解到这一情况。他们将自己描绘的图像从背离真正美的所有个人感觉中提炼出来。
选取最美的部分，再将它们和谐地统一在一个形象中，便产生了理想的美——这并不抽象费解。所以，理想的美不可能在人像分开的每个局部中发现，而只能在它的整体中发现。在大自然中可以发现与艺术所创造的同样伟大的美物，但就完整人像而言，大自然就必须向艺术认输了。
理想的美，仅仅被理解为整个人像可能具有的那种至高无上的美，它存在于某些雕像中，但不可能以相同的美的程度出现于大自然中。而且在说到漂亮的年轻人时，用这个词来形容某个局部则是错误的。甚至拉斐尔和圭多 · 雷尼（Guido Reni）在提及这一点时似乎也犯了错误。前者在法尔内西纳别墅（Farnesina）画《该拉忒亚》（Galatea）（图4）时写信给他朋友，著名的巴尔塔扎尔 · 卡斯蒂利奥内伯爵（Count Balthazar Castiglione）：“为了挑选出一个美丽的女子，就必须看更多的美女；但因为美丽的女子极少，我便采用了想象中的某个形象。”但他所想象的《该拉忒亚》的头像很普通，到处都能找到比这更漂亮的女人。此外，这个人物的位置安排得不妥，使得裸体女性最美的胸部完全被一条胳膊遮住了，而可以看见的膝部对于一个年轻人来说则显得太柔软了，更不必说她是一位仙女了。当圭多准备画他的《大天使米迦勒》时，他写信给一位罗马高级神职人员，“我想要赋予我将要画的人物以天国之美，沐浴着天国光辉的美，但我还未能上升至那么高的境界，我在世间寻求这种美，但白费力气。”不过，他的《大天使》还不如我过去和现在所认识的一些年轻人美呢。
在这一方面，古代艺术家达到了理想的美，不只是在脸部的形态，而且还有一些年轻的神祇形象，如阿波罗和巴库斯。他们将女性修长的形体与美少男肌肉强健的形体结合起来，体现了这一理想，从而将人像塑造得更丰满、更活泼、更柔软，与他们诸神的观念相一致，令人赞赏。古人赋予了某些人物以两性合一的特征，具有一种神秘的意味。
拉斐尔，《该拉忒亚》，湿壁画，
295 × 224厘米，法尔内西纳别墅
第十二书：罗马人统治下的希腊艺术
第三章：在罗马皇帝的统治下（续）
读者还会记得，当我提及古代艺术衰落时，我的看法是特别针对雕塑与绘画的，因为当这雕塑与绘画衰落并淡出时，建筑依然处于某种程度的繁荣状态。在罗马，为了展现宏伟与庄严的气派而制作的作品，从未达到希腊最好时期的水平。在一个几乎没有艺术家能准确地描绘人像的时代，卡拉卡拉（Caracalla）建造了几座惊人的浴场，即使今日它们的废墟也令人感到不可思议。戴克里先（Diocletian）也建造了几座浴场，力图要超越前者。必须承认的是，即使这些浴场保存下来的部分也令我们非常吃惊。但圆柱上的楣部被大量的雕刻所窒息，其效果就像看戏的观众，眼前展现的是一片花的海洋，而这些花突然像阵雨般一下子倾泄在他们的头上。按照最近罗伯特 · 亚当先生（Mr. Robert Adam）的测量，戴克里先在伊利里亚（Illyria）地区的斯普里特（Spalatro）的宫殿，每一边都有七百零五英尺长。在帕尔迈拉（Palmyra）的宏伟宫殿与神庙建于此前不久，它的富丽堂皇超越了世上所有的建筑，它的雕刻品与装饰令观者惊叹不已。
按：以下是《古代美术史》全书的最后一段文字，温克尔曼以优美感伤的笔调，表达了对古代艺术的向往与怀旧之情，据认为此段文字表达了他所熟悉的神话题材，即阿里亚德涅被忒修斯遗弃于纳克索斯岛上。此图为赫库兰尼姆出土的一幅古代壁画。
我已经越过了美术史的边界，在思考艺术的衰落时，就像一位叙述本国历史的历史学家，作为一个目击者，他不得不说到它的毁灭。尽管如此，我还是忍不住就我的目力所及去追寻这些艺术品的命运。仿佛一位站在海岸边的少女，她噙着泪水望着远离的爱人，不指望再见到他，但却还幻想着在远方的帆船上看到爱人的容貌。如同这恋爱中的少女，我们所拥有的也只剩下一个希望的模糊轮廓，但正是这抹不去的朦胧，唤醒了我们对失去之物更真挚的向往之情。我们要比研究原作（假如我们充分拥有原作的话）更专心地研究那些复制品。在这方面，我们非常像那些希望与幽灵会面的人，他们相信看到了幽灵，虽然什么也没看到。同样，古物的权威性预先决定了我们的判断，不过即使是这先入之见也不见得没有好处，因为不停地要求自己去多作发现的人，会通过多作探索而领悟到某些东西。
［原载于《新美术》，2007年第1期，第36—47页，
以及第2期，第22—34页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
讲座内容提要
温克尔曼的名言“高贵的单纯，静穆的伟大”大家都耳熟能详，他对人类文化史的巨大贡献也众所周知，但他的性情、成长经历以及工作性质却鲜为人知，而这正是我们理解温克尔曼“美的理想”的重要因素之一。本讲座将讲述温克尔曼一生的传奇经历，向大家呈现一个穷孩子如何成为一位文化伟人，并在此基础上理解温克尔曼的主要著作《古代美术史》，分析此书的性质、写作特点、文化资源以及对现代艺术史学科的意义。
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