经典赏读 | 贡布里希：波蒂切利的神话作品（上）
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按：1936年贡布里希进入伦敦瓦尔堡研究院的时候，研究员们正热衷于研究新柏拉图主义。在此氛围下，贡布里希大量阅读了新柏拉图主义者菲奇诺的文献，发现其中有封写于1477—78年的信，内容可以解释波蒂切利的《春》。于是贡布里希试着将这位艺术家神话作品与新柏拉图主义相联系，进而在1954年撰写出著名的《波蒂切利的神话作品》。这篇文章自发表以来，就引起了广泛讨论，褒贬不一。作者在此文的1970年修订本中，表示不太肯定原来的一些观点，但仍然相信文中的方法和假设是有价值的。
1975年希尔曼发表一篇文章，主题是文艺复兴时期梅迪奇家族年轻一辈人的藏品，文后附有1498年皮耶尔弗朗切斯科的财产目录。这份目录表明，《春》本来挂在皮耶尔弗朗切斯科佛罗伦萨市内住宅的卧室里，一张大睡椅上方。据此，罗纳德 · 莱特鲍恩于1978年的《波蒂切利》专著中认为，这幅画是为了庆祝皮耶尔弗朗切斯科1482年的婚礼而作的，与菲奇诺的信无关。诸如此类的观点多少修正了贡布里希的论述，但依旧有学者像贡布里希那样强调《春》与新柏拉图主义间的联系。鉴于《波蒂切利的神话作品》在西方美术史学史上如此重要，本期我们分上中下三部分推送这篇名文的节选。
贡布里希
广西美术出版社授权转发
波蒂切利的神话作品
贡布里希 撰
李本正 译
杨思梁 校
以跋代序
《波蒂切利的神话作品》一文是将近二十五年前构思并撰写的。该文的意图是想说明，按照新柏拉图学派的解释，可以对波蒂切利那些神话绘画做出一致的读解。在以往关于这位艺术家的文献中还没有说明这一点，而为了说明这一点，我搜集了大量文章，主要摘自佛罗伦萨新柏拉图学派复兴的领袖马尔西利奥 · 菲奇诺［Marsilio Ficino］的著作。尽管我现在已不像当初那样确信这些方略是正确的，但却不能责怪自己力图证明过多的东西。这篇文章始终强调，我的解释提出的是一种假设，而不是证明。
两位当代的研究者接受了这种假设——一位是弗雷德里克 · 哈特［Frederick Hartt］，在他为1954年阿姆斯特丹出版的平装书《桑德罗 · 波蒂切利》［Sandro Botticelli］写的导言中；一位是安德烈 · 沙泰尔［André Chastel］，在他为1959年伦敦出版的一本论这位大师的书写的导言中。欧文 · 潘诺夫斯基在他著的《文艺复兴和西方艺术中的历次复兴》［Renaissance and Renascences in Western Art］（1960年出版于斯德哥尔摩）一书中，对许多细节大加非难，但是，他不仅接受了一种新柏拉图学派的读解，而且承认了摘自菲奇诺著作的那篇主要原典的实质作用，而我的解释就是以这篇原典为中枢的。埃德加 · 温德［Edgar Wind］在他著的《文艺复兴时期异教的奥秘》［Pagan Mysteries in the Renaissance］（1958年出版于伦敦，新版出版于1968年）一书中提出了另一种新柏拉图学派的读解，尤其否认了我对美惠三女神的论述。在论述《维纳斯的诞生》时，W. S. 赫克谢尔［W. S. Heckscher］强调了他看到这幅画体现出来的那些中世纪传统。P. 弗朗卡斯泰尔［P. Fancastel］也强调了这种中世纪传奇和虚华的延续成分。在第二篇文章中，他把《春》和洛伦佐 · 德 · 梅迪奇的《部分十四行诗评注》［Commento sopra alcuni de’suoi sonetti］及对梅迪奇家族统治的颂扬更密切地联系了起来。
波蒂切利，《维纳斯的诞生》，佛罗伦萨，乌菲齐宫
波蒂切利，《春》，佛罗伦萨，乌菲齐宫
最后，对这些绘画的寓意性的读解受到两位作家的质疑，他们提议返回到早期的概念，按照这种概念，图画在反映菲奇诺的哲学偏见上抵不上安杰洛 · 波利齐亚诺［Angelo Poliziano］的爱情诗，他写的关于朱利亚诺 · 德 · 梅迪奇［Giuliano de’Medici］的马上枪术比武的片断，很长时间一直被认为是与波蒂切利绘制的形象最相似的文字作品。关于这些，A. B. 费鲁奥洛［A. B. Ferruolo］仍提出它们与新柏拉图学派的爱情哲学至少有某种联系。而查尔斯 · 登普西［Charles Dempsey］在专门论述《春》的一篇学识渊博的文章中，把这幅画看作对那些把维纳斯与春季相联系的古典原典的直截了当的图解，从而又看作与波利齐亚诺的晚期诗作《乡间居民》［Rusticus］最相近的作品，因为这首诗依赖的是同一种传统。
因此，如果计算一下选票，那么反对票无疑远远超过赞成票，于是，这篇冗长的文章是否值得收入书中，我自然感到犹豫；再说一遍，该文从未声称证明了文中的观点。使我下决心撇开这些顾虑的，恰恰是我在本书导言中曾提到的方法问题。简单地说，在我看来，图像学的分析不应局限在搜寻原典出处。关于《春》的文献充分证明了——如果需要证明的话——在古代和文艺复兴时期，提到爱情女神，提到她的花园之美，提到花神佛罗拉［Flora］和美惠三女神［the Graces］，甚至还提到墨丘利的文献是数不胜数的。我丝毫也不会否认，在我们读到关于爱情和关于春天的这些赞颂时，波蒂切利笔下的形象会油然浮现脑际。实际上这种联想并不限于早期的原典，斯宾塞［Spencer］的许多读者读他那优美的描述时就曾想起波蒂切利。我毫不怀疑，艺术家和诗人实际上用了同一套相互启发的观念和形象。因此，对于那些找出了许多我未曾考虑过的与这幅画相平行的文学作品的学者们，我并不想轻视他们的学识和独创性，但我觉得他们的丰富学识本身往往会把关于这些绘画的问题搞混，而不是把它说清。我在导言中让读者注意赫希所系统表达的原则：任何一种解释都必须从关于我们面临的作品的种类或范畴的假设出发。在我看来，我自己在此事上的出发点，其实是整个原则，都在其后的讨论中多少有些模糊不清了。我自己就可能犯了错误：过多地利用了参考文献，并求助于有关文艺复兴时期新柏拉图主义特征的那些盛行理论，这种做法造成了循环论证的危险——凡此种种，都混淆了这些主要原则。因此，我想在此把这个问题更简略地重述一下。
波蒂切利的神话作品在绘制的时候并不属于任何确定的范畴。诚然，当时神话主题在世俗艺术中频频得到表现，绘在婚柜上、珠宝盒上或壁挂上。但据我们所知，波蒂切利是最先绘制这样巨幅的神话题材的画家，它们在尺寸和严肃性上可与当时的宗教艺术一争高低。16世纪在科雷焦［Corregio］和提香的艺术中已是习以为常的东西，在15世纪70年代后期无疑是新奇事物，而波蒂切利最早的神话作品《春》就是在那一时期绘制的。难道我们有权根据后来的发展来看这幅画吗？有些作者就是这样做的，他们称颂波蒂切利是艺术中异教主题的创始人，是最先描绘裸体维纳斯的画家和异教复兴的代言人，而人们时常把异教复兴与洛伦佐 · 德 · 梅迪奇时期的佛罗伦萨联系起来。我这篇文章的读者将会看到，我是从这样的假设出发：这种解释已经大大失去了说服力。甚至关于16世纪，潘诺夫斯基和其他一些人也提出了对于神话题材的新读解，注意力已集中于把神话视为古代智慧的表现而不是现代感官的表现这一新柏拉图主义概念。和这些解释相联系的无疑有一个方法问题——某个神话可以从象征角度解释，这并不证明在某种情况下当初的意图就是要人们作这样的解释。正是由于这个原因我才这样着力强调，我根据新柏拉图主义理论所做的读解是假设性的，对当初这种做法我现在仍感到高兴。然而，我的主张所根据的不是这些原典，而是对历史情境的重建，在我看来，正是那种情境能够为以《春》为代表的新型绘画的出现提供解释。也许这层含义我阐述得不够清楚。无论如何，后来对这些绘画进行的讨论，没有一篇甚至涉及我对于导致人们委托画家绘制一种新类型绘画的历史环境的重建。
《春》和《维纳斯的诞生》这两幅画都出自卡斯泰洛别墅［Villa di Castello］，这所别墅当时为洛伦佐 · 德 · 梅迪奇的堂弟洛伦佐 · 迪 · 皮耶尔弗朗切斯科［Lorenzo di Pierfrancesco］所拥有，而洛伦佐 · 迪 · 皮耶尔弗朗切斯科仍然是波蒂切利的赞助人。文献证明，这所别墅是1478年由他获得并为他获得的［acquired by and for him］，当时他还是个十五岁的少年。从风格上看，《春》与这一时期相符，因此人们长期以来一直认为这幅画是在为洛伦佐 · 迪 · 皮耶尔弗朗切斯科装饰这所新别墅时委托绘制的。现在弄清了，就在这一年，菲奇诺曾赐给小梅迪奇一条道德告诫，是以寓意的算命天宫图的形式暗示的。这条告诫最终成为对这位年轻人的一项要求，要求他注视代表人性［Humanitas］的维纳斯，让他为完全控制在他手中的这位美丽宁芙的魅力所征服。有证据表明，菲奇诺极为重视这个道德训诫。他为这个少年的监护人们写了一封信，请他们让他的学生把这个训诫铭记在心。
我并不声称，也不能声称，波蒂切利的画图解了这封信。我的主张倒是：这幅画意欲达到类似的目的。我们知道，菲奇诺极其重视视觉的力量。尤其是他信服西塞罗，相信视觉示范比抽象教诲更易于支配青年人。“不要向他们讲什么美德。”他实际上说道，“只要把美德描绘为标致姑娘，他们就会被它迷住。”波蒂切利笔下的维纳斯姿容秀丽，可以归因为这种教育理论吗？
这种历史情境有一个方面我可能还强调得不够——菲奇诺如此热情地向这位年轻人推荐的人性的美德可能正是他显著缺乏的美德。小洛伦佐在整个一生中都是性情暴躁的人，同时我发现了证据，表明他对豪华者洛伦佐［Lorenzo il Magnifico］也免不了大发雷霆。于是，梅迪奇家族这位富有但在政治上却不活跃的成员确实给这位佛罗伦萨非官方的统治者提出了难题。驯服他，教给他人性的价值——这不仅意味着教养，而且意味着温柔——是他多么想要做到的呀！我的《象征的图像》一文也收入了本书。在该文中，我同时主张，新柏拉图学派关于绘画的概念使得绘画近似于音乐艺术；这两者都发挥其魅力，产生种种持久的心理效应。也许这种新的绘画类型就是菲奇诺为取得这种效应而想出来的。它应柔化这位年轻人的性格，正如行星维纳斯（金星——译注）的影响左右了生于其下的人们的性格一样。
如果存在着这种信念，那么，委托画家画这位女神的人们也会关注她的真正外貌，这是自然而然的事。因为，正如护符必须具有正确的形象才灵验一样，指定发挥有益魅力的图画必须正确无误才起作用。
我在论文中提出，为达到这一目的所主要参考的原典，是阿普列乌斯［Apuleius］的《金驴记》［Golden Ass］中对维纳斯及其随从的一段描写，这段描写出现在帕里斯的裁决的哑剧场合中。这种假设在我的批评者那里运气不佳。尤其是潘诺夫斯基根据文献学理由和（画的）内在特征否认了这种假设，而他的论点无疑值得尊重。但是他承认，对处于舞蹈的美惠三女神和抛撒鲜花的季节三女神中间的维纳斯的描写和这幅画之间，“可以承认存在着相似性”，虽然“这种本身并不很令人信服的类似，由于画中表现的季节数目只有一个而被进一步削弱了”。我依然认为，这位极想向画家提供如古人所看到的维纳斯的可靠描述的学者可能记起了这一段文字，不过，这一细节对我关于《春》所属的绘画类型的基本假设没有多少影响，这从迄今人们的言论中将看得很清楚。尽管我再三强调我把这幅画与阿普列乌斯相联系的做法的假设特征，我却没有说这幅画的方案可能基于对这段原典的误解，以求有助于事。即使这个方案可能是基于误解，这也是不可靠的理由，因为我们一旦动手篡改该文以使其与这幅画近似，便踏上了滑坡。总之，我不想把阿普列乌斯排除在波蒂切利的指导者记得的作家的名单之外，但是我同意，登普西所引证的原典中有一些至少是同样有关的。
在某个方面，我可能一直同登普西的反哲学观点更为接近，而不敢苟同这样一些解释者，他们对《春》单独地或者同《维纳斯的诞生》连在一起把它解释为一个复杂的哲学寓意。这些解释者按确定的象征性陈述读解任何这类绘画时所遭遇的困难，实际上就是埃德加 · 温德根据哲学理由所反对的论美惠三女神那一节的主题。我不想为它的准确措辞辩护，也不想否认这一特定的三人组合与他引用的普罗克洛斯［Proclus］的一段文章例证的传统有关系，但是我曾提出的方法问题在我看来仍然正确；这类图画是可与莱奥纳尔多或后来的图画文字研究者们设计的那些复杂寓意画相媲美的哲学图解，还是应该把它们看作为其外形和影响的缘故而唤起诸神形象的图画？由于缺乏相反的证据，波蒂切利的神话作品给予我的就是上述印象，但就《密涅耳瓦》［Minerva］而言，必须假定它有稍许更明确些的哲学“方案”。
波蒂切利，《密涅耳瓦和半人半马怪》，
佛罗伦萨，乌菲齐宫
从波蒂切利的赞助人与菲奇诺的亲近关系中，以及从可能与首次委托画这种神话作品相伴随的情况中我们可以推论，当时这些形象不只被看作装饰品。是图画中的神话而不是图画本身被视为富有意义因而富有心理威力。无论在《春》这幅画中我们首先看到的是春天的寓意还是维纳斯及其伴侣们的图画，无论我们把《维纳斯的诞生》主要看作天国的维纳斯的对照图，还是强调文字记载的阿佩莱斯的维纳斯出水［anadyomene］的影响，以及波利齐亚诺的《武功诗》［Giostra］中对这种主题的描写，这些都不如我们对于这些作品当初打算如何让人们把握的想法重要。我的讨论中有一段话潘诺夫斯基曾加以引用并表示赞成，我在那段话提出，新柏拉图学派探讨古代神话的方法成功地“向世俗艺术打开了迄今一直为宗教崇拜所独占的感情领域”。我认为这仍然是值得接受的假设。就是为这个缘故，我决定再次发表这篇文章。
1970年8月
导 言
波蒂切利出名的历史仍然有待撰写。在这样一部历史中，他的“异教”主题在19世纪对于他的发现者们产生的魅力将构成一个重要部分。对于若干代艺术爱好者来说，这些图画仿佛为15世纪的佛罗伦萨这个舞台，以及他们看到在这个舞台上演出的文艺复兴这场丰富多彩的戏剧提供了背景幕布。随着这场梦幻开始隐退，对波蒂切利的神话作品做出更严谨的历史解释的需要益发明显了。我们对15世纪后期种种复杂的相反倾向已颇有了解，以致不能接受大部分论波蒂切利的书籍向我们描述的这一时期的画面。本文将向读者提出的解释力图提供与对文艺复兴较新的读解更一致的假设。它从这样一些原典中选取了出发点，这些原典表明在绘制《春》这幅画时马尔西利奥 · 菲奇诺是波蒂切利赞助人的精神导师，并表明新柏拉图学派关于古典神明的概念在他们的通信中进行了讨论。尽管它并不企望在不可能提供证据之处也提供解释“证据”，但它却表明，根据新柏拉图学派的意象可以对波蒂切利的神话作品做出有条理的解释。
为支持这些观点，我从菲奇诺的著作中引用了许多片断，但这不应抹杀这样一个事实，这些文献中仍有广大区域尚未探索，如果做出进一步的研究，可以获得更好、更接近的片断。尽管我不能完全避免对以往的解释进行驳斥，然而不应认为这种驳斥意味着目前的尝试有任何定论的性质。实际上，有一条重要的假设是本文与一切先前的理论所具有的。这个假设随时可能会被一项幸运的发现所推翻。这个假设就是：波蒂切利的神话作品不是对现存书面文字的直接图解，而是根据某位人文主义者特别制定的“方案”绘制的。我们可以从当时的资料中推断，15世纪存在着这种绘画方案；然而早期这种奇怪的文献中只有一例留传至今：帕里德 · 达 · 切雷萨拉［Paride da Ceresara］关于绘制伊沙贝拉 · 德斯特［Isabella d’Este］的书房画而给佩鲁吉诺的详细指示。要为波蒂切利的绘画找到类似的文献，可能性是极小的。由于缺少这些文献，要重建这些艺术品与这位艺术家的赞助人圈子中流行的思想方式之间所缺的环节，将永远是无把握的冒险。
《春》
1. 以往的种种解释
任何一个对方法问题感兴趣的人可以做的事情，莫过于研究一下对于《春》的种种互不相容的解释和围绕这些解释所进行的讨论。由于每一位作者通常都指出了在他的前辈所做的努力中存在的弱点，我们便可以不必再详细重述它们了。但是这些既合理又奇异的解释的残渣像厚厚的彩漆遮盖在这幅画上。要除掉它，就必须对它的主要成分作一番简短的分析。
首先，是瓦萨里使得这幅画的名称具有一种暗示力，他有些不准确地把它描述为“美惠三女神用鲜花装饰的维纳斯，表示春”。这使得学者们从古典的文献和文艺复兴时期的文献中搜集了许多提到维纳斯和春的引言，最后构成了一部有关五月与爱情的迷人歌曲的真正选集。其次，自从瓦尔堡试图从动作方面着手在诗人和画家不同的表现古典时期的形象化方式之间建立联系以来，波利齐亚诺的《武功诗》对解释者们产生了魅力。在论这一主题的博士论文中，瓦尔堡不仅力主在《维纳斯的诞生》和波利齐亚诺的诗句［stanze］之间存在着联系，而且把注意力集中于同一首诗的几节，其气氛与意象使人联想到《春》。马拉伊［Marrai］和苏皮诺［Supino］后来进行更详细的比较时指出，这幅画和这首诗之间的对应实际上是微乎其微的，但是人们还继续把波利齐亚诺流畅的诗句与波蒂切利的画同时加以引用，而波蒂切利的画甚至被描述为对《武功诗》的“图解”。这种把画与诗密切融合在一起的做法支持了一个传说，这个传说对于美学运动尤其宝贵，因而构成了围绕这幅画而产生的神话的第三个成分。这就是“美丽的西莫内塔”［Bella Simonetta］的传说。如果《春》是从《武功诗》那里得到的灵感，就可能没有必要对下面这个流传已久的传奇不予置理，这个传奇把波蒂切利和那位斯温朋式的美人［the Swinburnian beauty］联系起来，这位美人二十三岁时死于痨病，洛伦佐和他的圈子在用彼特拉克文体的夸张手法写的诗篇中哀悼过她。这个传说，部分是由于米拉内西［Milanesi］编辑的瓦萨里著作的一处错误注解而产生的。霍恩［Horne］和梅斯尼尔［Mesnil］曾指出，没有丝毫证据表明波蒂切利曾画过马尔科 · 韦斯普奇［Marco Vespucci］的年轻妻子。然而在这之后此一传说仍流行不衰，这与它的产生相比，就更令人惊异了。此外，她与朱利亚诺［Giuliano］的马上枪术比武［Joust］的联系必须放在骑士制度惯例的范围内去看，根据这些惯例，“贵妇们和武器、马匹一样，是马上枪术比武不可或缺的”（霍恩语）。这些解释的魅力，以及在没有任何确实证据的情况下对这些解释所做的热情辩护，提供了关于往昔的浪漫主义研究方法的具体实例，这种方法不是把历史看作对无数生平和事件的不完全记录，而是看作秩序井然的露天表演，人们喜爱的所有精彩场面和情节都在其中出现。像《春》这样一幅名画一定和当时最著名的赞助人豪华者洛伦佐有关；它一定受到当时人们记忆最清晰的诗即波利齐亚诺的《武功诗》的启发；它一定用于纪念当时最有趣的事件——著名的马上枪术比武；一定再现了它最引人注目的主角——西莫内塔和朱利亚诺。如果以文雅些的形式，浪漫主义的解释就会承认，这幅画并不是真正地再现了那一事件和图解了那首诗。这种解释会退而采用更有吸引力、更难于驳斥的主张，例如断言“春”象征着文艺复兴时期及其青春与愉悦的高潮；或者断言它“表达了”那一时期的精神。和那一时期的“异教”狂欢——而洛伦佐的青春之歌［giovinezza song］为这种狂欢提供了合情合理的引文。
波蒂切利的艺术很容易适宜于种种最矛盾的解释。倘若没有波蒂切利艺术中的某些特质，这些传奇式的解释决不会像实际上那样成功。在世纪末，L. 罗森塔尔［Rosenthal］在一次值得更进一步研读的讲演中指出，波蒂切利的艺术所以流行——当时正处于盛期——正是由于它使我们可以向他的人物那不可思议的含糊表情投射我们想发现的几乎任何意义。他本来可以补充说，波蒂切利描绘的相貌的这种萦绕心头的特征不仅允许而且要求人们作种种解释。这些令人费解和神往的面孔总会使我们无法安宁，除非我们能给这些面孔编织一个多少能解释它们那神秘表情的故事。关于《春》的文献对这个有趣的心理学事实提供了充分的说明。画中人物的姿势和表情导致了极其多种多样的解释，而且，虽然人们提出这些矛盾的解释时都信心十足，这却从未妨碍下一个作者以同样的自信写下他自己的沉思。在一篇注中列出的十五篇原典表明，维纳斯漂亮的容貌［图30］已被读解为从悲哀到欢乐的全部感情领域。有人揣摸她的“忧郁”，有人在她脸上发觉怀孕或痨病的典型征象，还有人把她描述为“微笑”乃至“大笑”。她右手的姿势同样被说成能表达任何一种意思，从“迎接春天”到“为美惠三女神的舞蹈击拍”，从“敬畏”的表情到“半祝福，半防御”那样一种矛盾姿势。因此，难怪这幅画适宜于这么多种多样的解释——“西莫内塔在福地［Elysium］觉醒”，“墨尼珀的萨蹄尔［Menippean Satire］与墨丘利的婚礼”，“女人的奥秘”，“梅迪奇春天的复归”，或“两神共同安排恋人的集会”。
波蒂切利，“维纳斯”，《春》的细部
从这些尝试中可以得出这样的结论：在探索波蒂切利艺术的奥秘时，敏感的批评家的美学方法和富于想象力的历史学家的浪漫主义想象是不可靠的向导。就最佳情形论，绘画艺术中的表情仍然是一种多义的语言。它的成分要获得明确的意义，必须有上下文。就波蒂切利来说，由于他独特的历史地位，这种一般的困难又大大加剧了。对于他，我们不像在研究中世纪艺术那样，有固定程式提供给我们用于读解种种姿势和情境的指南，而且他对错综复杂的表情的精通还没有卷入这个新的问题。阿尔贝蒂［Alberti］曾说过，只有尝试过画笑脸和哭脸的人才能认识到要区分这两种面孔有多么困难，而波蒂切利很可能赞成这种说法。除非通过外在手段确定这些人物所处的情境，否则文字大师们就波蒂切利画的人物的感情含义而写的华章依然是纯主观的东西。依靠历史学识的“图像学”方法屡屡遭到希望捍卫艺术感性的自治权的人们的攻击，这些攻击忽略了这样一个事实：只是在主题与表现、情境与姿势的相互作用中，表情才有活力。为确定艺术品的具体意义而做的这些尝试绝没有毁坏往昔的艺术品，而只会帮助我们重建它们的美学意义。
［本文原载于贡布里希，《象征的图像》，
杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，
2015年3月第1版，第62—74页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期中下篇）
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