经典赏读 | 贡布里希：身为艺术赞助人的早期梅迪奇家族（上）
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按：本期及接下来几期我们推送贡布里希的三篇关于文艺复兴的论文：《身为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》《从文字的复兴到艺术的革新》和《波蒂切利的神话作品》，都属于作者中年时期的精心之作。根据马丁 · 坎普的说法，它们大大推动了文艺复兴研究领域的发展。此外，三篇文章反映出作者广泛的兴趣和渊博的学识，对人们了解贡布里希很有帮助。
由于每篇文章的篇幅都很长，所以我们一律分上中下三部分推送正文，略去包括注释和附录在内的其他文字。本期与大家分享的是《身为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》，此文通过大量资料重构出梅迪奇三代人的性格和赞助活动。
贡布里希
广西美术出版社授权转发
身为艺术赞助人的早期梅迪奇家族
贡布里希 撰
杨思梁 译
范景中 校
Aliud est laudatio，aliud historia［赞美是一回事，历史是另一回事］。研究意大利文艺复兴的史学者最好记住这一区别。它是莱奥纳尔多 · 布鲁尼提出的。当米兰的一位人文主义者指责布鲁尼对佛罗伦萨的美丽和宏伟的赞美词太夸张时，他提出了这种区别为自己辩护。amplificatio［夸张］是一种合理的修饰手法。出于明显的原因，艺术赞助是特别适合于这种修辞练习的题目。甚至我们自己的感谢信和“科林斯语”［Collinses，来访客人回去后给主人写的致谢信——译注］，也难得像警察的调查报告一样准确。这些不断变化的赞颂和奉承的形式本身构成了一个有趣的研究课题，但它们不是本文关心的。本文的目标是historia［历史］，而非laudatio［赞美］——我得赶紧说明，这并不是为了“揭穿”一个辉煌灿烂的传说，而是为了以我们想要的方式来看过去，即从人的方面而非神话的方面来看过去。
这种需要在早期梅迪奇家族的史话中比在别的任何地方表现得更为紧迫。通过无数的肖像和叙述，我们似乎已对他们非常了解，然而，他们作为凡人的一面却躲避着我们。自从这个家族的后代在欧洲诸皇室中的地位显赫之后，各种惯用的赞美之言便向他们联翩而来，但这些却没能保留住他们的本来面目，那些诋毁谩骂的陈词滥调也没能做到这一点。我们必须一步步地摸索，退回到原始的材料，并尽力把他们看成在各种事件的压力下行动的凡人。有时在与他们以前的行为创造的形象抗争，有时又向这种形象屈服。只有这样，我们才能把他们当作艺术赞助人来看待。
《牛津英语词典》对赞助人［patron］下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”在梅迪奇家族自己创立的，并由怀旧之情的宣传舆论所加强了的形象中，这些意思融合成一种仁慈博爱的视像。这毫不奇怪，因为在梅迪奇家族没有正式官衔的那一百年中，赞助确实是梅迪奇家族政治中的一个主要手段。从他们的通信记录中可以看出，人们总是指望他们“提供具有影响力的支持以促进某人的利益”，而他们也很少拒绝为那些可能被争取到他们阵营里来的人排忧解难。谁也不会觉得自己太低微，没资格请求他们出面斡旋。当贝诺佐 · 戈佐利的学徒，因为偷窃修道院的三套旧铺盖而惹上麻烦时，这位画家向洛伦佐求助，洛伦佐使这件事得到顺利解决。为了报答梅迪奇家族，人们得在无数的同业公会和市政委员会中为他们家的利益投票。我们看到，金匠琴尼尼之子在写给洛伦佐的一封信中，谦卑地向洛伦佐道歉，因为羊毛技艺行会［arte della lana］中有一次投票违反了他的赞助人的意愿。行会中有些支持洛伦佐的理事出城了，尽管他恳求与会者不要把Patronum artis Laurentium［行会赞助人洛伦佐］当成敌人，但却没有奏效。Patronum artis当然是指行会的赞助人，因为这位写信者从人的方面和公共机构方面想问题。洛伦佐竟然就这样为“art”［双关语，行会或艺术］事业提供支持——这种支持曾打动后世的许多代人——这很可能会使他被世人冷眼相看。的确，他是否能够很容易地用自己的语言来表达这种支持，是值得怀疑的。他们对学术研究和对缪斯们的支持很容易被人理解，而且，梅迪奇家族对这些事业的慷慨赞助不断受到赞扬。但关键正在于，当时人们并不认为缪斯九姐妹把她们的监护延伸到了建筑师、雕刻家和画家身上。对“art”有意识的赞助——这是瓦萨里歌颂过的——在没有“art”观念的情况下是不可能出现的。这种重点是如何转变的仍然有待于研究，我们可以用科西莫、皮耶罗和洛伦佐 · 德 · 梅迪奇所提供的三种不同类型的赞助来例证这种转变。进行这种解释所用的材料是大家熟悉的，它们是由罗斯科、乔瓦尼 · 盖伊［Giovanni Gaye］、A. 冯 · 罗伊蒙特［A.von Reumont］和尤金 · 明茨［Eugène Muentz］等先驱们收集的。最后，马丁 · 瓦克纳格尔在他的论十五世纪佛罗伦萨艺术环境的书中以一典范性的方法对这些材料做出了概论。本文在许多地方只不过进一步探查了他的材料，并扩展了他的涉及面，看看这些材料能在多大程度上引出某种解释。
梅迪奇家族最初以赞助人的角色出现时，他们的活动仍然完全可以归入古老的社团宗教生活的传统。1418年年末，圣洛伦佐教堂的主持及教士会请求这位signoria［阁下］允许拆除一些旧房子，因为他们想扩大教堂。其方案显然是教堂主持制定的，钱则要教区中较富裕的成员负担。他们当中的八个负责这座建筑，每人负责一间礼拜堂。当然，这些礼拜堂将分配给每个家庭做丧事之用，并为他们的死者做弥撒。我们看到正是在这种时候，乔瓦尼 · 比奇 · 德 · 梅迪奇［Giovanni Bicci de’Medici］这位教区中的首富，在承担了一座小教堂的建筑之外，还出资建了圣器收藏室。对艺术史来说，这是一个极为重大的决定，因为这座圣器室的设计委托给了布鲁内莱斯基（图1）。乔瓦尼死时圣器室已经上供。看来，他的儿子洛伦佐继续对这一工程提供了支持，以荣耀他本人的保护圣徒［圣洛伦佐教堂和洛伦佐 · 德 · 梅迪奇同名，故言——译注］
编者按：上段文字中的“洛伦佐”，指“老洛伦佐”（Lorenzo the Elder，1395—1440），而非“豪华者洛伦佐”（Lorenzo the Magnificent，1449—1492）。
图1 布鲁内莱斯基，圣洛伦佐教堂的圣器收藏室，
1418—1428年，佛罗伦萨
乔瓦尼的长子科西莫也是在一项类似的社区事业中首次以赞助人的身份出现。这项事业就是为佛罗伦萨诸行会的各位保护圣徒建雕像。1419年，这项巨大的社区工程的进展使得富有的银行家行会觉得应该采取行动了。他们申请修建原先指派给面包师行会的神龛。面包师们资金不足，银行家们获准了这项工程之后，便委派了一个由已卸任的执法官组成的委员会，由他们去订制一尊银行家的保护神征税员圣马太［St. Matthew the publican］的雕像。这个四人委员会的成员之一便是科西莫 · 德 · 梅迪奇，因此，他也参与了把这件工作委派给吉贝尔蒂（图2）的决定。这次的费用同样是由集体负担，有趣的是，科西莫小心翼翼地通过他出资的数目表明，他既意识到自己富裕超人，又意识到他应该避免炫耀财富。别人出二弗洛林，他就出四弗洛林。在另一份单子上，别人出十六弗洛林，他则出二十。
图2 吉贝尔蒂，《圣马太》，
1419—1422年，佛罗伦萨，圣弥额尔教堂
梅迪奇兄弟在早期还赞助了另一笔虔诚的基金，这次赞助的记录偶然地留存了下来。吉贝尔蒂在l427年的税收申报单中说，他已经受到科西莫和洛伦佐委托，为许阿铿托斯［Hyacinthus］、涅墨西斯［Nemesius］和普罗托斯［Protus］等殉难者建一座神龛。这件订制品在任何方面都没有出现梅迪奇家族的徽志或徽章，这在他们的订制品中是极少见的。不过，瓦萨里说，神龛上有一句铭文。
也许就在这期间，科西莫在他的家乡穆杰洛［Mugello］任地方治安官，并设法使圣弗朗西斯科 · 阿尔博斯科［San Francesco al Bosco］的圣弗朗西斯科教堂得到修复（图3）。这座教堂的设计是相当传统的，它具有吸引力正是因为它那乡间的简朴性。不过，只是在科西莫从流放地回来之后，他的虔诚捐献的数额才大起来。
图3 米切洛佐，圣弗朗西斯科教堂，
穆杰洛，约1427年
对这一发展最生动和最令人信服的叙述，是韦斯帕夏诺关于他敬爱的赞助人的优美回忆录。韦斯帕夏诺有机会结识科西莫，尽管他的回忆显然具有对一位“常客”的感激色彩，但是只要使用慎重，他的叙述仍然可以用作一篇原始材料。在他描述他十三岁那年发生的一件事时，这种慎重尤其必要。下面这段话是每一位科西莫传记作者都援引的段落：
科西莫开始照料他的城市的世俗事物，他有义务为这些事情操劳忙碌，就像大多数管辖国家并希望超越他人的人一样。但他意识到，假如要上帝宽恕他并让他保留对那些世俗财富的拥有，他就得把思想转向虔诚的事业，因为他非常清楚地知道，要不然这些财富就不会长久。就此而论，他好像认为自己有些钱，我不知道他的钱是从哪得来的，这钱来得并不干净。他急于要卸下肩上的这一重负，于是便和教皇尤金尼斯四世陛下［Holiness Pope Eugenius IV］商议。教皇告诉他……花一万弗洛林用于建筑。
韦斯帕夏诺就这样引出了那笔基金的故事，或者说，重建圣马可修道院的故事。这种赎罪方法当然是符合传统的，但是韦斯帕夏诺的叙述可能也不过是对这故事的一种重建。特别是他提到的那些“希望超越他人的人”，这可能是他擅自加上的。在政治家中，只有一位比科西莫更得韦斯帕夏诺的喜欢，这人就是帕拉 · 斯特罗齐［Palla Strozzi］，他是位较早的学术赞助人，后来被科西莫驱逐流放了。韦斯帕夏诺无疑会觉得，科西莫内心为他的政治报复行为而不安。科西莫的敌对者可能都会乐意认为，他那些虔诚的赞助资金表现了他对某些特定罪行的内疚。我们不能排除这一动机，但是，这不太可能是主要动机。对于一个虔诚者，一个像科西莫那样已经证明了自己是虔诚者的人来说，恼人的罪孽可能不是任何一项特定的罪行，而是自己的生活模式。他那些财富在谴责他。要做银行家，就必然要违反放高利贷的戒律，不管他采取了什么样的技术手段来违背。我们从艾里斯 · 奥里戈［Iris Origo］如此清晰地整理出来的弗朗切斯科 · 达蒂尼［Francesco Datini］的书信中得知，银行业招致了多么强烈的宗教反感和社会反感。摆脱高利贷耻辱的唯一方法就是寻求“把它全部归还给穷人”，正如多梅尼科 · 迪 · 坎比奥［Domenico di Cambio］在一封给这位普拉托商人的信中所说的。
有证据表明，这正是科西莫试图去做的。在一封尚未发表的写给他儿子皮耶罗的吊唁信中，写信者援引了科西莫常常开玩笑说的一句话：“只要对我耐心点，主啊，我将把一切都归还给你。”这句话一定是他的欠债人来请求宽恕一段债期时，他常常听到的一句话。我们还从韦斯帕夏诺那里知道，他觉得自己是上帝的债务人，而且，也许完全是字义上的债务人。这可能解释了他为什么注重在各种基金上花的那些确切数目的钱，这点我们在韦斯帕夏诺的书中可以看到，梅迪奇家族也尽力让公众记住这些数目。大家知道，洛伦佐 · 德 · 梅迪奇在备忘录［memorial］中对他的儿子们写道：
我发现我们在1434年至1471年间花了一大笔钱。正如那个时期的账本所载，它显示了一笔令人难以置信的钱，总数达663，755弗洛林，这是花在建筑、慈善事业和纳税上的，不包括别的花费。我不会对此提出抱怨。虽然许多人希望他们的钱包里能有哪怕是那笔钱中的一部分，但我认为它给城邦带来了荣誉，这钱看来花得对，我感到非常满意。
这笔钱主要是科西莫在世时花费的。这个账本会不会是在和最高债主［上帝］清账呢？这笔钱和艺术赞助没有任何直接关系，洛伦佐把建筑和慈善事业，甚至和纳税——也就是说，任何不能使主人直接获益的事——一同列出的做法清楚地说明了这一点。
要弄清这些数目是困难的。韦斯帕夏诺好像更准确些，但他也一定是从某种单方面宣称中得到他的那些大概数目，加上据说科西莫花在虔诚基金上的数目，总数达193，900弗洛林。根据一种推算，梅迪奇家族当时的财富大约超过200，000弗洛林，韦斯帕夏诺的确说道，科西莫曾后悔没有早点开始这项活动。他还记述说，科西莫责骂建圣洛伦佐教堂的工匠，说他们花在这上面的钱少于花在大教堂［the Badia］上的钱。甚至科西莫的宫殿也被韦斯帕夏诺说成是他尽力花钱的一部分，因为这些钱都花在了城邦的经济之中。
这些经济的和道德的论证只不过强调了科西莫在行动时所屈从的种种压力。我们有幸获得一篇原典，它是专门为回答科西莫的敌人而作的。这些敌人没有立刻对这些虔诚的募捐感到满足。最后一位受惠于科西莫慷慨资助的人，菲耶索莱修道院主持，维罗纳的蒂莫泰奥 · 马费伊［Timoteo Maffei of Verona］写了一篇拉丁文的对话短文，题为《驳对科西莫 · 德 · 梅迪奇的慷慨进行诬蔑的人》。
这位诬蔑者站在亚里士多德伦理学的立场上，认为像科西莫这样的慷慨是种过度的大方，而任何过度的行为都是邪恶的。
这一论证很容易被驳斥。科西莫在修道院和教堂中都是用神性的美德［Divine excellence］来作为他慷慨的模式。在他的宫殿中，他想到了那些适合于佛罗伦萨城邦的事情。的确，假如他不是这么花钱如水，他就会显得对城邦缺乏感激。现在这位诬蔑者提出了一种惯用的抱怨，这种抱怨我们在其他反梅迪奇家族的原典中也可以看到。科西莫资助的所有教会项目上展示的梅迪奇家族纹章，具有更多的渴望荣耀的味道，而不是敬神的味道，蒂莫泰奥自己不是常常反对这种世俗的抱负吗？这一指责被有保留地承认，但是，蒂莫泰奥求助于道德神学的种种区别：爱荣耀只在四种条件下成为道德罪，而科西莫没有触犯其中任何一条。他喜欢暗中行善。即使他在资助的建筑物上安上了自己的徽章，以便后人能在祈祷中记住他，以便见到这些建筑的人受到鼓舞而去模仿他，这些动机有什么错吗？难道恺撒不是受到画里的亚历山大的掠夺物的激发而创造出伟大业绩的吗？难道西庇阿［Scipio］和菲比乌斯［Fabius］不是受到过祖先遗像的激励吗？现在的人们资助了那些奉献给上帝的教堂，那些为基督仆人们建的修道院以及画成和雕成的形象的人，他们为什么不应该力求让后代为他们祈祷呢？我们不是被叮嘱要行善不要张扬吗？让他的诬蔑者住嘴吧！
但是，这位反驳科西莫的人还有一支暗箭，而这箭是打算伤人的：
“你刚才这么连篇累牍地赞扬科西莫的话只会妨碍他在后人中的声望。”根据哲学家们所说，艺术意味着对各种理智的理论性了解，不过慷慨［Magnificence］（据词源的意义）是“创造大批东西”。因此，后人将在手工劳动者中，也就是说，在卑下的工匠中寻找慷慨的人。蒂莫泰奥对敌手的论证之精妙表示敬意，但他能够反驳它。人们应该寻找道德动机，因为是德行促使科西莫去建设的。而且，一句便当的西塞罗引言证明：慷慨是一种心理倾向。富人到处有，但他们太爱财，不愿花钱。科西莫贪财的目的只在于能把它们花掉。但是，这一道德论证没有被诬蔑者接受。慷慨是一种奇特的美德，因为只有富人才能行使。蒂莫泰奥不能承认这点，只有行使慷慨才算是财富的礼物。德行是灵魂固有的，穷人也可以具有它。这篇结论性的论证后面紧接着一篇惯用的赞美。这篇论证结尾部分的软弱使我们看到，在一个基督教准则（科西莫完全分享这些准则）的世界里，科西莫的道德立场是不安的。如果连他的精神指导者都只能这样做，那么，他在孤寂的书房中又能靠自己悟出什么呢？
但是从某个方面说，这篇对话的有趣之处既在于它所删略的论证，也在于它所引用的论证。对话中没有提到艺术或艺术家，相反，科西莫本人被视为他的建筑的“制造者”［maker］——对他的工匠们毫无感激。纹章或梅迪奇家族的palle［圣爵盖］［palle是梅迪奇家族纹章中的一个符号，由一个大圈和圈里的许多小圆组成。由于“梅迪奇”在意大利语中是“医生”的意思，所以有人把这些小圆解释成“梅迪奇”开的药——译注］似乎是他的签名，他想通过这一签名为后世所铭记。（图4）这一论证中所包含的也许比我们愿意承认的要多。从科西莫资助的建筑中可以觉察出他的某种精神：他的含蓄和清醒，他的严肃和克制，这种感觉并不是凭空幻想。对十五世纪的人来说，这一定是很显然的，艺术作品属于捐款人所有。藏于乌菲齐宫的菲利波 · 利皮的《圣母的加冕》中，有一位天使指着一位下跪的僧人，画面上写着iste perfecit opus［画为此人制作］的字样。人们曾经认为，这是作者的自画像，但现在人们相信，这是意指捐助者。当然，这种情况在科西莫本人在世时就已经在缓缓地改变。我们知道，菲利波 · 维拉尼［Filippo Villani］、阿尔贝蒂等人当时正在宣传绘画的“自由”地位。但是，艺术史家对这些问题的观察很容易被他知道的很少几篇被引来引去的原典所歪曲。和早期文艺复兴产生的大量文字材料相比，提及艺术的材料少得令人惊讶。人们翻阅了许多人文主义者的书信，可能会看不到信中提到他在Piazza［广场］上肯定常常遇到的那些艺术家中的任何一位，而这些艺术家在我们描绘当时的图画中却显得如此巨大。我只知道有一位人文主义作者提到了两位受科西莫恩惠的艺术家。安东尼奥 · 贝尼韦尼［Antonio Benivieni］在他的《颂词》［Encomium］中写道：科西莫“把荣誉和无数报偿给予多纳太罗和德西代里奥［Desiderio］这两位高度知名的雕刻家”。
图4 菲耶索莱修道院的凉廊，15世纪中期
尽管韦斯帕夏诺和许多艺术家同属于一个阶级，但连他也很少有机会提到建筑家、雕刻家或画家的名字。他提到过尼科洛 · 尼科利，说他是位艺术专家，是布鲁内莱斯基、多纳太罗、卢卡 · 德拉 · 罗比亚和吉贝尔蒂的好朋友。韦斯帕夏诺以同样的词句赞扬了科西莫的广泛兴趣：
他在和画家或雕刻家打交道时，对此所知甚多，他家里藏有一些出自著名大师之手的作品。他对雕刻极内行，非常宠爱雕刻家和一切有德才的艺术家。他是多纳太罗的好朋友，也是所有画家和雕刻家的朋友。在他的时代雕刻艺术无人问津。为了防止多纳太罗遭此命运，科西莫委托他制作圣洛伦佐教堂的一些铜雕布道坛以及圣器收藏室的一些门，并且让他的银行每周给他一笔钱，足够他和他的四个徒弟们用，他就这样养活他。由于多纳太罗的衣着是科西莫所不喜欢的，所以科西莫给了他一件带兜帽的红外套和一件穿在外套里的衬服，把他装扮一新。在一个节日的早晨，他把这些衣服送给他，让他穿上。他穿了一两次，然后把它们扔在一旁，再也不穿了，因为这些衣服对他来说太花哨了。科西莫对任何有某种virtù［特长］的人总是这么慷慨，因为他爱这些人。再说建筑：他对建筑非常熟悉，这从他所建的许多建筑中可以看出，因为没有什么东西是在没请教他的意见和判断的情况下建成的。好几位要承建某座建筑的人都去征求他的意见。
通过瓦萨里的眼睛来看十五世纪意大利的现代艺术史学者，在读完这段文字后产生了一些疑问：为什么韦斯帕夏诺只提了多纳太罗从事的和教会有关的任务［ecclesiastical commissions］，而没有提及我们所知道的那两尊曾经耸立在梅迪奇宫殿的大铜像《大卫》［David］和《犹滴》［Judith］（图5）？难道是科西莫本人不愿让它们太引人注目吗？订制等身大的铜像来装饰私人宫殿当然会招来追慕虚荣的嫌疑。《犹滴》上面展示的一行被归于科西莫之子皮耶罗所写的拉丁诗句看来的确是为了预示这种反应。这行诗句解释说，铜像的意义是为了反抗骄奢［Luxuria］这一罪孽的：
Regna cadunt luxu，
surgunt virtutibus urges
Caesa vides humili colla superba manu
［帝国在骄奢中衰亡，城邦靠美德兴旺，
看那傲慢的头颅，被卑微的手斩断］
佛罗伦萨，巴杰洛国家博物馆
韦斯帕夏诺对这些雕像只字不提，这使艺术史学者困惑不解，但更使艺术史学者困惑的是，他没有提到建筑家米切洛佐［Michelozzo］，而我们已经知道，他是科西莫的心腹。据说他还陪他的主人度过流浪时期，而主人也曾更偏爱他的宫殿设计图，而不是布鲁内莱斯基的，因为他的设计不那么炫耀（图6）。韦斯帕夏诺在详述科西莫的建筑工程时，大谈那些诈骗的承包人和那些过分自信的承包人，但他没有提到任何建筑师的名字。这种忽略绝非仅有韦斯帕夏诺一人，安东尼奥 · 阿韦利诺 · 菲拉雷特［Antonio Averlino Filarete］对此同样缄默不语。那些形形色色的人文主义诗人也一样，尽管他们的赞词中列出了科西莫捐款修建的各种建筑。
图6 米切洛佐，里卡迪 · 美迪奇宫，
佛罗伦萨，约1440年
显然没有人质疑过这一点，即这些建筑的功劳，甚至发明它们的功劳，得归功于科西莫。但是，对史料的研究也许提示了另一个原因：科西莫对这些事情的介入，他对虔诚事业的捐献最初是一种即兴的和零碎的事情，比马基雅韦利或瓦萨里的记述使人想到的更即兴，更零碎。
［本文原载于贡布里希，《规范与形式》，
杨思梁、范景中等译，广西美术出版社，
2018年3月第1版，第48—55页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期中下篇）
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