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小塞缪尔·Y. 埃杰顿 撰
杨贤宗 译
仅仅对自然有兴趣是不够的，有限的实验行为是不够的，经验性的教育是不够的，预测日食月食与历法计算也是不够的——所有这些中国人都具备。显而易见，唯有商业文化能够为农业官僚政治文化所不能为——使得以往分离的数学学科与自然知识相融合。
——李约瑟［Joseph Needham］，
《文明的滴定》［The Grand Titration］（1969）
为何资本主义欧洲1500年后在世界上所有文明中第一个发展起通常所理解的现代科学，快速领先于先前高度发展的东方文明？[1] 为何西方艺术革命与科学革命两方面最为显著的成就产生于同一个地方——托斯卡纳的佛罗伦萨城？[2] 仅仅因为文艺复兴美术的奠基者乔托［Giotto］与现代科学的创始人伽利略［Galileo］都是托斯卡纳人这一巧合？
对于所有这些问题，至少有一个答案存在于文艺复兴时期欧洲与同时期东方绘画艺术之间的差异。只需将普通的西方文艺复兴风格的科学插图与传统中国和伊斯兰国家的示例做一比较即可。如将罗伯特·胡克［Robert Hooke］1667年巨著《显微术》［Micrographia］中所刊印的绿头苍蝇版画（图1）与归于中国元代画家钱选名下的《草虫早秋图》中所描绘的类似主题的局部（图2）做比较。[3]
我们即刻看出中国画家以罕见的敏感性表现出飞行中昆虫的轻盈特性，而胡克（他可能仅仅为版画制作底稿）只是强调苍蝇翅膀固定的几何结构，而没有表明它们实际的飞行状态。当然，胡克是在观察一只死的苍蝇。在西方，我们认为这是理所当然的，要是想了解有机物或无机物的构造，我们首先必须将其想象为静物［nature mort］（如同一幅夏尔丹的静物）[4]，将所有组成部分转化为客观固定的几何关系。在这些图画中，正如亚瑟·韦利［Arthur Waley］的嘲讽，“本丢·彼拉多［Pontius Pilate］与咖啡罐都是垂直的圆柱体”[5]。对于传统的中国人而言，这种方法在科学与审美两方面都是荒谬的。
为何我敢于将一位大画家的杰作与一位普通版画家的纯说教图联系起来？毕竟，许多优秀的西方画家如雅各布·利戈齐［Jacopo Ligozzi］和扬·凡·海苏姆［Jan van Huysum］等，都创作过精美的飞虫图。这里做此对比，是因为我想从一开始就强调欧洲文艺复兴美术的几何透视法与明暗对照法传统，不论是否具有美学上的风格特征，已证明对于现代科学极其有用。[6]
在新近关于批评理论与方法的争论中，人们日益认为线性透视与明暗法只能理解为表达西方文明独特价值的类语言学符号体系范围内的人为符号。[7] 这一最新的相对主义的激进支持者（他们现在喜欢自称为多元文化主义者）认为，文艺复兴时期上层赞助人支持线性透视，因为它维护了他们专有的政治权力。归根结底，单点透视鼓励“男性的凝视”，由是而具有窥阴癖、轻视女性、警察国家的监视以及帝国主义的“边缘化他者”的特性。
尽管西方的视觉艺术同所有其他文明的艺术形式一样具有宣扬沙文主义的倾向，我还是认为基于欧几里得立体几何原理的欧洲文艺复兴绘画体系，起初至多不过是根据欧几里得的几何学原则，试图复制人类眼睛所感知的东西，而中世纪欧洲人曾将其理解为上帝视野的同义语。[8] 以透视法描绘的图画让人类看待这个世界正如创世时上帝构想它一样。
不论本意如何，这是首次出现的艺术方法，除了描绘物体本身，它还能在地图上详细地描绘出并根据比例确定边界、平面和相对距离，就如同任何一个没有先验的文化或性别歧视者从一个固定视点视觉感知的一样。[9] 确实，任何种族或信仰的男女戴眼镜者，都会意识到读报时的视光学法则与文艺复兴时期运用于绘制透视图画的法则是一致的。
请读者将自己想象成代表不同种族、语言以及政治和宗教意识的人处在同一画室的绘画课上，参与者被要求想象出一个直立的棱镜。有人可能认为这一图像是一种“文化优越”的观念，但实验心理学家已表明所有人类（即便在幼年）都会不同程度地将自然形状理解为重复的规则几何形状。想象规则三维物体的能力似乎是人类与生俱来的。[10]
接下来三棱镜被描述成测量各个面上的固定单位。每位小组成员被要求在脑海中旋转这一想象图使它以某一角度“被看”，其垂直边处于前方两个相对的面之间，及心之眼的中心位置，同时与双眼保持相同的距离单位。然后要向大家证明，从光学角度而言眼睛从中间视点聚焦于这个物体，会感觉到上部后退的水平边缘似乎总向下而下部的总向上，汇聚于共同的“地平线”（即每位观者实际的视平线）。我反复重申，所有人（不论他们的种族、性别和文化）先天倾向于以同样的视觉生理学方式感知现象世界，即便在个人能够以语言或图像对其合理化之前必须论证这个事实。
最后，班级成员被要求想象一束光从某个特定角度照射棱镜，这样就只有一个可见平面被照亮。与之相对的可见平面就会处在暗影中，而整个物体就会从那一面（它自身的侧面）投阴影于它所站立的平地上。
现在每位研讨班学员应当描绘一幅这一心像的比例图。[11] 假定大家还懂得纸上画出的铅笔线能够表现三维空间中实体的边缘且深色铅笔涂痕可以代表阴影，那么所有图画看起来总有几分相像（图3）。实际上，要是这一组人观看了从同一角度拍摄的逼真彩色照片，每位学员会自动地判断他或她本人相应的草图“质量”。不论在这些草图中展现出怎样的手工技巧，它们根本不会显示出基于艺术家个人性别、文化背景或经济地位的明显差异。[12]
图3 斜视角下的等边棱柱
我由此得出，西方文艺复兴时期制图中感知或构想的最重要时刻，即在平面上再现固定的三维物体基本形状的那种风格的独特能力，就像是从某一固定视点聚焦时，由光线照射形成并由人造光学仪器一点一滴记录下的图像。这是世界上任何其他地方、其他文化艺术所没有取得的一项成就（除非它源于西方的风格）。
当然，你也可以要求这群人运用中国式等角（轴测）透视进行同样的试验。事实上现代工程师偏好等角投影，因为它保存了所绘物体各个面上的量度，而没有显著的汇聚所造成的变形。不过，等角比例图也是西方的创造，而非中国，经由欧几里得几何学进一步修正的线性透视发展后，更能服从科学技术的需要。[13] 没有其他文化（包括传统中国文化）在未受西方影响的前提下将等角法则作为按比例绘制三维物体的手段。
人类学家也许认为，制作图画的动力源自全体部落需要施魔力于自然的奥秘。如古巴比伦人和古希腊人，沿着无定形的天体组合绘出拟人化的形状，以减轻对于繁星密布的天空的恐惧。此外，在现今世界的某些地方，巫师仍利用图绘的物神来预知并掌控未来。愿望实现后，巫师及其制造物便被当作神性对话者而受到应有的崇拜。
针对这一观点，我的回复是，文艺复兴风格的透视法可能是有史以来最灵验的巫术法宝，通过它艺术家不仅准确地描绘现在，而且同样容易地描绘并由此预示观众未来会经历的新奇事物。像原始巫师一样，透视法艺术家通过留存活着的人和真实地方的样子而使观众震惊，而且他的图像拥有比古巫师的传统护身符更大的法力。由于透视图像几何学的按比例复制，它们不仅用符号表示，而且一点一滴地重现主题，如此的忠实可靠，以至仅根据模型，便可重构逼真的三维复制品。实际上，文艺复兴时期线性透视的最初观众极为震惊，他们兴奋地称之为“奇迹”[14]。如是，西方文艺复兴美术影响了众多非西方文化，不是因为它是帝国主义强加的，而是因为它的作用比传统的再现（甚至当地所接受的魔法再现）更让人信服，更近乎自然的感知。
下面我要对“法则”［convention］、“图示”［schema］和“象征”［signifier］加以区分，这些术语经常被宽泛地用来定义不同年代与文化的艺术家运用线条、色彩和形状来描绘物质世界的方式。“法则”仅指自文艺复兴以来西方艺术家有意识地发明或修正绘画技法来表明几何线性透视，如演示复杂的三维机械的内部工作方式。“图示”意指有意识的而又具有文化依赖性的构架，在艺术家受文艺复兴透视法影响之前，用来表明空间和体量。最后，“象征”是专为某些表达而预留的，它似乎是所有人类的艺术中无意识出现的，无关乎他们的文化或历史时代，如画出斜线表示水平边缘向远处退缩，或以曲线来模拟运动或超自然的行为。实际上，当前的实验研究证实，先天性盲人居然能够分辨这些线条（由布莱叶盲文图画得出），即便他们从未见过那些符号与所描绘的事件。[15]
因为正常人通过在空间中移动，同时从多方面看见和/或触摸物体来感知第三维度，仅从单一视点观看世界或其图画的观念是人为的。[16] 换言之，系统的视觉汇聚对于所有人类的视知觉而言是天生的，而描绘这一现象的能力则不是。眼睛和手首先得接受训练。我们也许会问，为何会有人首先发明透视法，特别是在图画创作同审美愉悦（也许更是如此）一样无须求助于严格的数学法则之际？
贡布里希［E. H. Gombrich］认为，即便线性透视是人为的，整个人类的内心也有着本能冲动，创作出符合视觉真实的图画。绘画风格的演变，响应着这一本能欲望，实际上它是不断地修正个人的文化图式。根据他的观点，艺术的历史类似于科学（特别是卡尔·波普尔［Karl Popper］所阐释的科学）的历史，文艺复兴后，西方在这两方面都处于领先地位。[17] 现今，贡布里希的观点遭到多元文化论者的猛烈抨击（正如我先前提到的），他们指控到，艺术中的“现实主义”是相对的。因此，透视错觉等同于绝对的科学事实只是炮制出来的一个西方神话，这些图画也许就此用作政治权力的工具。[18]
概括地说，尽管几何透视法最终确实变成了文化偏见的编码系统，我同贡布里希的观点一致，仍相信这一欧几里得几何学模型并非文化本身所固有。西方文艺复兴风格的图画，正如从视觉上来说它们由四周的反射光线一点一滴传入人的眼睛一样，仍然在复制（没有其他的艺术形式能够做到这一点）现象世界真实的表面特征。[19] 既然传统中国绘画缺乏几何比例关系，钱选便不可能运用同莱奥纳尔多·达·芬奇［Leonardo da Vinci］一样的技法表现自然界的物质结构。
尽管科学史家对于“革命”［revolution］ 一词是否适用于他们课题中1600年后发生的情况仍在争论中，艺术史家则一致同意“革命”一词从各种可能的意义上说都是唯一的词语，用以描绘1300年后首先发生在意大利，然后发生在西欧其他地方的绘画、雕塑和建筑领域的巨大变化。此前的中国、伊斯兰国家或是世界上任何其他地方的视觉艺术中，都没有发生这样的革命。复兴古典绘画中的明暗法，重新发现古典制图法与布景透视法中的几何线性透视，都是意大利文艺复兴艺术家的独特成就。没有哪种文明的从艺者在没有受到西方风格的影响便将这些观念运用于传统艺术。更为重要的是，这些革命性的艺术创新从它们自身的角度来讲也是科学贡献，它们对于后人在心目中设想并构造“真实”的方式产生了深刻的心理影响。
尽管如此，我有意地避免将“革命”与发生于欧洲1600年后的科学相联系。而总有一些观点认为现代科学的概念完全是西方的创造，播种于古典时代，过早地脱水保存于中世纪，唯有在文艺复兴人文主义温暖湿润的气候里得到新生。虽然文艺复兴美术确实忠实于西方传统，17世纪的欧洲科学则不然。现代科学的兴起实际上源于东西方思想的融合，特别是在数学方面，它是自然科学的共同语言。[20] 要是没有伊斯兰国家在那一方面的慷慨贡献，我们西方人今天可能仍在用罗马数字算账。
[1] 在追寻西方现代科学不期然兴起的各种思想时，我参考过下列作者的观点并觉得特别有益：伯特［Burtt］、巴特菲尔德［Butterfield］、萨顿［Sarton］、霍尔［A. R. Hall］（1）、普莱斯［Price］、罗西［P. Rossi］、海伊卢普［Høyrup］（2），尤其是克龙比［Crombie］（3）。
[2] 某种程度上，怀特曼［Wightman］和戈尔茨坦［Goldstein］做了这种比较。戈尔茨坦的书，尽管就我的主题而言其标题具有吸引力，但过于宽泛，未能在佛罗伦萨艺术和科学的连续发展间确立任何文献可考或可经受严格检验的联系。[3] 感谢韦尔斯利学院的安妮·德·克拉普［Anne de C. Clapp］为我选取这一中国昆虫图画的绝佳示例。[4] 而约翰·詹姆斯·奥杜邦［John James Audubon］更甚！这位著名的美国“自然主义者”首先杀死要画的鸟，然后摆放在画室里，仿佛生活在自然栖息地中那样。[5] 韦利，第159页。同时参见苏利文［Sullivan］，第62页。他引用中国明代官僚吴历关于东西方绘画差异的论述：“我之画不取形似，不落窠臼……彼［西画］全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。即款识，我之题上，彼之识下。”[6] 关于这一点，见弗格森［Ferguson］、霍尔（1）、罗斯-英尼斯［Rose-Inness］与塔夫特［Tufte］。[7] 尤见于布赖森［Bryson］，同时参看古德曼［Goodman］；至于相反的观点，见吉普森［Gibson］（1）、皮雷纳［Pirenne］（2）、贡布里希（1）及库伯维［Kubovy］。[8] 有关艺术发展的“知觉”理论，见布拉特［Blatt］/布拉特，第1—56页；亦见诺丁［Nodine］/费希尔［Fisher］，第57—215页。[9] 关于这一点，为力求精确，我引用了著名视觉生理学家皮雷纳的言论（2），第15页（皮雷纳书中的斜体字）：“……以透视法描绘某处景物或系列物体的图画，并非画家眼中物体所产生的视网膜像的复制品。它更是真实物体本身的替代品，它将发散的光线送入眼睛而成，类似于从真实物体发出的光线，结果在特定眼睛看来，图画所产生的视网膜像在形状和维度上类似于真实物体在同样的眼睛里所产生的映象。”我在后面的章节中尽量不把对这一视觉现象的清晰描述与人类视觉的心理分析方面相混淆。毕竟，正如当下时新的雅克·拉康［Jacques Lacan］指出的：“几何透视只是描绘空间，而非视觉。”不过，我避开了他称为“凝视”（与主体“观看”分开）的文化与心理分析的含义。拉康将“凝视”定义为一种下意识的透视倒置，其中主体想象自己在“反观自身”，或者更确切地说，被世界“全方位地观看”。他对于西方透视化视觉的有趣分析可见于拉康，第67—123页。[10] 见利海伊［Leehey］、赫尔德［R. Held］（2）、沃皮洛特［Vurpillot］，以及吉普森和沃克［R. Walk］对于幼儿深度知觉的出色研究，见皮克［Pick］的评述，第63—87页。[11] 我多年来一直试图弄明白具有相当文字能力而不熟悉绘画技法的美国大学生，得花费多长时间掌握几何线性透视的基础知识。我发现他们听过基本的指导，然后就能够按比例以准确的透视法描绘出有门窗、家具和居住者的简单直线房间，全部在一小时内完成。[12] 论述跨文化视觉感知问题的作家中持这样的一种观点，某些非西方社会的民族看待现象世界的方式与我们不一样。哈德森深度知觉测验［Hudson Depth Perception Test］的广泛使用更加剧了这一思想，它旨在检验个人判断远近和大小的能力。它要求受测者判断以黑白轮廓线描绘的未着色透视图画，非常类似于我们熟悉的卡通风格插图。不过，一些非洲“原始人”在测试中得分低的原因，与先天缺乏感知深度的能力无关。正如玛格丽特·哈根［Margaret Hagen］所论证的，这些特别的被测者只是不了解西方的绘画传统。如果向他们出示彩色照片上的透视场景，他们将毫无困难地判断出大小远近关系，参看哈根/约翰逊［Johnson］、哈根/琼斯［Jones］。有关我们如何将纸上的黑白轮廓线理解为三维空间内物体的直线边缘（帕金斯定律［Perkins’s laws］）的进一步心理学解释，见库伯维，第97—103页。[13] 有关中国与西方对于错觉透视法的不同态度，见马奇［March］、威尔斯［Wells］；关于西方工程师所用的投影几何学的发展，见费尔德豪斯［Feldhaus］、肯普（4）、菲尔德（2）。[15] 尤见于多伦多大学知觉心理学家约翰·肯尼迪［John M. Kennedy］的实验结果（他宁愿使用metaphor一词而不愿用我的signifier）；见肯尼迪（1）、（2）、（3），及肯尼迪/加比亚斯［Gabias］。有趣的是，18世纪百科全书编纂者德尼·狄德罗［Denis Diderot］声称得出同样的观测结论，见拉康，第86、92页。[16] 关于视觉世界的几何视图与知觉视图的差异，见吉普森（1）。库伯维（库伯维，第125页）对这一问题的归纳相当精辟：“要是在透视领域几何学扮演着与美国国会类似的角色，那么知觉便有着宪法的功能。所有被中心投影的几何学所规定的，都得受知觉的可接受性的检验。要是某条法则是违宪的，它就会遭拒，必须重新修订以与知觉保持一致。”[17] 贡布里希（1）。贡布里希的观点因此一直用于理解和解释西方非写实的“现代”艺术的起源。[19] 在视觉生理学者和知觉心理学者中，坚持文艺复兴线性透视复制了视觉范围内图像结构这一观点的有皮雷纳（1）、（2）、（3）；以及詹姆斯·吉普森（1）、（2）、（3）。重复并进一步应用吉普森的分析，见哈根（2）。[20] 李约瑟（3），第108—114页；博赫纳［Bochner］，第114页。有关中世纪期间伊斯兰和西方基督教数学在理论和实践方面的显著相似处，见海伊卢普（1）。不过，海伊卢普并未解决这一问题，即为何在西方这一发展导向了现代科学，而在伊斯兰世界则仍保持着传统上的保守性。遗憾的是，有关李约瑟研究眼界的伊斯兰科学兴衰研究的英文著作至今尚未得见。哈山［Hassan］和希尔［Hill］（1）精良的单卷本著作确实提供了类似李约瑟的简要观点，但这些作者也根本没有提及伊斯兰艺术与科学的关系，只是将伊斯兰科学的衰落归因于思想上日益增强的宗教控制。
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
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作者简介：小塞缪尔·Y. 埃杰顿（Samuel Y. Edgerton, Jr.，1926—），宾夕法尼亚大学博士，曾执教于波士顿大学多年，现为威廉姆斯学院美术史荣休教授。主要研究领域为文艺复兴时期美术，尤其专注于美术与科学关系的研究，主要著作有《图画与惩罚：意大利文艺复兴时期的美术与刑事诉讼》《文艺复兴时期线性透视的重新发现》等。
杨贤宗
译者简介：杨贤宗，南京师范大学美术学院美术学专业博士，伦敦大学瓦尔堡研究院访问学者，现为华中师范大学美术学院教授。主要研究方向为欧洲文艺复兴美术史、西方美术史学史与方法论。著有《西方学者文艺复兴研究三论》、《西方美术史学史与方法论研究前沿》等，译有《乔托的几何学遗产》、《文艺复兴时期的历史意识》等；并在《文艺研究》、《新美术》等期刊发表论文多篇。
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