陈 平：美术史学史上的一个片断：罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释（上）
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按：前三期我们推送了三篇帕希特的文章，文中作者分别讨论了李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希此三位重量级美术史家们的理论。这种讨论在很大程度是要捍卫李格尔的思想遗产，或多或少地对潘诺夫斯基和贡布里希的方法进行抵制和批判。要理解帕希特为何会有此用意，就必须对李、潘、贡三家的思想差异有所了解；而要了解这种差异，最好的办法莫过于观察他们是如何看待同一个问题的。阿尔珀斯在其1979年的《风格是人创造的——再谈视觉艺术》一文中便有效地使用了这样的论述方式，叙述了李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希如何针对风格理论问题而提出不同解释。和此文同中存异的是，本期推送的文章试图围绕一个更微观、具体的问题而展开：他们三人是如何就罗马晚期镶嵌画金色底子问题发表各自不同见解的。
文章分为四个部分，文后所附译文为贡布里希1995年写给包科什教授的信，国内首次翻译发表。考虑到篇幅较长，拟分两期推出，本期为文章的第一、二部分，下期为第三、四部分和附录。
美术史学史上的一个片断：
罗马晚期镶嵌画金色底子的三种解释[1]
陈 平 撰
马赛克是一种有着五千年历史的工艺，原本用作建筑物的贴面装饰，一般不用金色。到了希腊化时期，镶嵌画发展成一种重要的绘画类型，甚至用来表现宏大的战争场景，如庞贝出土的所谓“亚历山大镶嵌画”。后来随着金色镶嵌块，尤其是金箔的使用，金色背景越来越多地出现在基督教镶嵌画中。[2] 到了罗马帝国晚期，镶嵌画背离了古典时期的错觉主义风格，而且出现了一个奇特的现象，即在前景与背景之间插入了大面积金色。
这金色意味着什么？对中世纪艺术又有着怎样的影响？这一现象激发了美术史家解释的兴趣。凑巧的是，在20世纪前期，李格尔、潘诺夫斯基和贡布里希就这同一现象先后给出了各自的解释。本文试截取美术史学史上的这一片断，对他们的观点进行评述，旨在进一步理解其各自的理论取向，以及潘氏与贡氏早期美术史理论的观念之源。
李格尔：作为“理想的空间基底”的金色底子
关于金色底子的解释，初见于李格尔《罗马晚期的工艺美术》（以下简称《罗马晚期》）。他提出，这金色底子是一种“理想的空间基底”。什么是“理想的空间基底”？
要理解这一提法，首先得了解李格尔的基本理论假设。在他的眼中，所谓“艺术作品”只不过是“物体的形相”，也就是“处于面之上与空间中的形状与色彩”[3]，美术史家的任务就是要通过对具体作品的形式分析，揭示一个时代或一个民族的知觉方式及背后的“艺术意志”（世界观），构建一部自律性的视觉文化史。李格尔得益于19世纪的知觉心理学以及“纯视觉”理论，他认为，我们的观看其实并非只是一种纯视觉行为：视觉主要感知的是物体表面的形状与色彩，而对于物体实体性的感知，则需要触觉来帮忙；对空间的感知则伴随着更复杂的心理活动。古人的观看较多运用了触觉，因为他们缺乏大自然的系统知识，对周围世界充满了不确定感，所以要将事物表现成个体的、三维的、触手可及的样子；而我们现代人更多使用纯视觉的观看方式，因为人们对事物的认识范围拓宽了，更乐于见到事物之间的普遍联系。所以，从触觉到视觉的演变，就成了美术史发展的一个总图式。[4] 而就艺术作品的形式结构而言，他认为，构图中各个元素之间的关系，是由观看的距离决定的：古代艺术以近距离观看方式为主，个体元素在“面”（plane）上展开，并通过透视短缩与投影来建立个体间的联系；而现代艺术则是远距离观看的产物，追求个体对象在“空间”中的相互联系。
在李格尔的历史叙事中，罗马晚期恰好处于古代触觉（近距离观看）方式向现代视觉（远距离观看）方式发展的转折点上。镶嵌画是这一过渡时期普遍采用的一个绘画品种。在《罗马晚期》论绘画的第三章中，李格尔指出：
镶嵌画……只是在远距离观看时才能出效果，类似于油画中的大笔触。最古老的镶嵌画（或许仍属于希腊化时期）表明了相当精细的近距离观看的技巧。其后在罗马帝国时期，马赛克小方块越来越大，使得作品更为粗糙，越来越采取远距离观看的方式，直至最后，在收藏于罗马博尔盖塞别墅客厅中的那些表现角斗士与野兽搏斗的镶嵌画上，对生命活力之美的漠视达到了最大限度。[5]
李格尔提到的希腊化时期的镶嵌画，当指庞贝出土的亚历山大战胜波斯王大流士的著名作品，代表了古典错觉主义的传统，制作得很精致，表现出了高超的透视短缩技巧（图1）。然而到了罗马晚期，镶嵌画（包括同期其他绘画与雕刻）在风格上发生了剧烈变化，如他提到的一批再现了角斗士的镶嵌画[6]，人物动作僵硬，彼此间没有任何联系，触觉感十分强烈（图2）。为什么会出现这种风格上的变化？传统上认为，这是由于北方蛮族征服罗马导致了古典艺术的衰落。李格尔不同意这种过于简单的看法，他认为，由于基督教的兴起以及历史的变迁，人们的世界观变化了，导致艺术意志朝向另一方向发展。李格尔追溯了罗马晚期镶嵌画的历史及风格演变，从圣科斯坦察陵庙（S. Costanza）回廊拱顶上的镶嵌画，到罗马普登齐亚娜教堂（Santa Pudenzina）中的半圆室镶嵌画。接下来他重点分析了罗马晚期最著名的镶嵌画作品，它们分别出自罗马大圣马利亚教堂（S. Maria Maggiore）和拉韦纳圣韦塔莱教堂（S. Vitale）。
图1 亚历山大大帝镶嵌画（伊苏斯战役）局部，
约公元前100年，
272厘米×513厘米，那不勒斯考古博物馆
图2 角斗士的战斗，约公元320年，
镶嵌画，罗马博尔盖塞别墅美术馆
大圣马利亚教堂建于5世纪，是罗马教廷早期规模最大的圣母堂（图3）。镶嵌画主要位于中堂两侧柱廊上方以及半圆室前的大拱门壁面上。中堂表现的是《旧约》题材，大拱门上则是《新约》图像，以表明希伯莱圣经预示着后来的基督教。令人称奇的是，这批镶嵌画，在人物所构成的前景与他们的背景之间，都插入了宽阔的金色条带（图4）。这引起了不少猜测：表现的是金色的河流、沙滩，抑或是一条金光闪闪的大道？无论如何，这光与色的辉映造成了富丽堂皇的视觉效果，甚至有人称之为古代的印象主义绘画。
李格尔的形式分析，着眼于画面上各元素之间的相互关系，以及它们与整个构图的关系。作为一种特有的分析工具，“图形”（figure）与“基底”（ground）这对术语频频出现在他的分析中：人物为“图”，背景为“底”。古代艺术家希望在“面”上建立个体元素的联系，人物构成一个面，基底构成了一个面，并通过阴影在这两个面之间建立起联系；而在罗马晚期艺术中，个体元素虽然还保持着古代的强烈触觉感和隔离状态，但此时取消了投影，刻意回避透视短缩，并在“图形”与“基底”之间插入了金色的中景。他认为，这正是向现代艺术迈出的第一步。现代艺术要在“空间”中建立起图形之间的相互联系，为了实现这一目标，就必需将个体形状（即图形）与它的基底隔离开来，而这具有一定空气感的金色底子正是起到了这一作用。[7]
图3 罗马大圣马利亚教堂室内，432—440年
图4 天使报喜、博士来拜和屠杀婴儿，
大拱门左侧镶嵌画，
约432—440年，罗马大圣马利亚教堂
接下来，他将目光转向了拉韦纳圣韦塔莱教堂中的镶嵌画（图5），在那里，画面的背景完全被统一的金色底子所取代了。他认为这是“一种进步”，并预示着未来的发展：
拜占庭镶嵌画的金色底子通常排除了背景，看似是一种倒退，但它不再是一个基底面（a ground plane），而是一种理想的空间基底（an ideal spatial ground），西方人后来正是在这空间基底上画上了真实的物体，并扩展至无限深度。[8]
由此看来，他所谓的“理想的空间基底”是指这金色底子已不再是古代构图中的那种“基底面”，而是一种理想中的、具有空间性质的基底。它是将画面统一起来的一种形式要素，虽然还不是现代意义上的统一空间，但为空间的创造开辟了道路。在这里，李格尔将“图−底”关系的概念用于主题性画面分析，或许令人费解，但如果我们想到他曾在工艺美术博物馆工作多年，便可以理解，当他用这对术语来分析像胸针、带扣之类的工艺制品时，是多么得心应手。毕竟工艺制品没有主题与内容的“干扰”，单纯的“图−底”关系使人一目了然。
图5 《皇帝查士丁尼与他的廷臣们》，
镶嵌画，约547年，拉韦纳圣维塔莱教堂
由于特殊的历史与地理原因，圣维塔莱教堂的建筑与装饰艺术在美术史上被视为早期拜占庭风格的代表。我们都知道，这种金色底子在后来拜占庭帝国的镶嵌画中继续发展着，并反过来对意大利中世纪绘画产生了深刻影响，直到奇马布埃的祭坛画上仍然可以见到。不过他的学生乔托却背离了这一传统，朝着开创线透视空间迈出了决定性的一步。而线透视的本质以及所代表的空间观念，正是潘诺夫斯基在他的《作为象征形式的透视》一文的开篇所要解决的问题。
潘诺夫斯基：作为“同质化流体”的金色底子
潘诺夫斯基关于金色底子的看法，出自他1925年的论文《作为象征形式的透视》（以下简称《透视》）。而就在数年之前，他发表了第一篇方法论文章《艺术意志的概念》（1920），试图以康德认识论来改造“艺术意志”概念，使之成为美术史家所探求的“内在意义”。我们可以把他在《透视》一文中关于空间的讨论视为对李格尔空间理论的发展，但其研究的主旨则完全不同。该文标题中所谓“象征形式”的概念，显然来自卡西尔的象征形式哲学。卡西尔认为，人是创造象征符号的动物，人类文化的不同领域，如语言、神话、宗教、艺术、科学和历史等，只不过是人类创造象征符号活动的各种“形式”而已。潘氏在文中指出：
如果说透视不是一种价值要素，那它的确是一种风格要素。诚然，它甚至可以被说成是（将恩斯特·卡西尔的恰如其分的术语延用于美术史）“象征形式”之一。在象征形式中，“精神意义被附着于一个具体的物质符号，并被内化于这一符号之中。”[9]
潘氏将透视看作一种“象征形式”，通过艺术作品来探究附着于它、内在于它的“精神意义”。在这里李格尔的形式分析当然派不上用场，而历史文献则显得十分重要，因为同时代的哲学、宗教与科技等各种文献，都是体现了同一种精神意义的“象征形式”，可以充当某种透视法所代表的空间观念的佐证材料。《透视》一文引证了大量文献（注释的篇幅长于正文），显示了潘氏令人赞叹的语文学（philology）功夫和将图像与文本联系起来的写作特色。而这一点正是这本小册子在美术史领域之外享有盛名的原因之一。
潘氏的基本假设是，艺术作品中的透视表现，是某一时代空间观念与世界观的征候。此文的结构既是历时性的，从古代艺术作品中所反映的“自然透视”观，到现代艺术作品中所体现的德扎尔格射影几何学；同时又是共时性的，在地理上涵盖了欧洲南方与北方。文章一开始，潘氏首先讨论了文艺复兴的线透视以及阿尔伯蒂的“窗口”理论。他指出，线透视创造了“一种无限的、无变化的、同质的空间，简言之，纯粹的数学空间”，接着笔锋一转，说线透视“是直接与心理生理学空间相对立的”[10]。这就意味着有两种空间观，一种是数学与光学的空间；一种是心理与生理的空间，两者都是有效的，但古人的空间观更接近于日常生活中的空间体验。他解释说，其实我们并非是用固定不动的眼睛看事物；我们看到的景物实际上是投射到视网膜上的图像，而视网膜是弧形的，所以人的视域其实是球状的。[11] 他引用了维特鲁威等古代作家的文献，列举了基于这种球形视野的古代艺术表现，如圆柱上的“卷杀”处理。他还提出，古人的透视是欧几里德式的“自然透视”，与文艺复兴的“人为透视”相对立。但是他一再强调，古人虽有透视意识，却并无线透视的空间概念。
从第二章开始，潘氏讨论了透视观从古代向现代的历史发展。他提出，人类历史上存在着两种空间表现方式：“聚合空间”（Dingraum）与“系统空间”（Systemaum）。所谓“系统空间”，即现代空间观念的反映，以上述文艺复兴的线透视为代表；“聚合空间”则是古人空间观念的反映，体现于古代艺术之中。古人关注于个体形状，所表现的对象具有物质性与触觉性的特点，一簇簇地相互粘附在一起，未能融入一个统一的空间。[12] 古人心目中的空间其实是一种在面上（on the plane）展开的空间，在作品中则表现为人物之间的间隔或间隙。古代艺术家往往将人物作并列安排，如果想表现纵深距离，只会将人物作前后重叠或上下叠加。古人没有线透视的概念，所以不可能严格遵循近大远小的规则。
潘氏从触觉的、个体性的、面的角度来理解古代艺术中的空间观念，是与李格尔相一致的。[13] 接下来，他也像李格尔一样，将罗马晚期镶嵌画上金色背景的出现看作是从“聚合空间”走向“系统空间”的必要前提。而导致这种转变或发展的动因是什么？在第三章开头，潘氏写道：
当对于某些艺术问题的研究工作推进得很深入，以至从这相同前提出发，朝着同一方向的进一步工作似乎不太可能结出硕果时，结果往往是一个巨大的反冲，或许情况好点，是方向的逆转。这种逆转，往往与艺术的“领导地位”转移至一个新的国家或新的流派有关，这就创造了从旧建筑的瓦砾中修建起一座新大厦的可能性。做到这一点靠的恰恰是放弃已经获得的东西，也就是说，靠的是返回表面上更为“原始的”再现方式。[14]
潘氏所说的“方向的逆转”，指的是倒退，即倒退到看似原始的再现方式。不过他的意思应该是以退为进，如他所说，“中世纪在美术史上的任务，就是将多重的个体对象融入一个真正的统一体之中”[15]。在这里，潘氏似乎引入了黑格尔“正、反、合”三段式的历史发展辩证图式。不过在这种哲学化的论述中，他还是为我们提供了历史变迁的信息，即在古代晚期，在强大的东方文化影响下，古人的“自然透视”意识逐渐被放弃，自由延伸的风景与封闭的内部空间开始解体。连续性的表现形式再度让位给重叠与并列，画面逐渐朝向彻底平面化的方向发展；现在画面不再是人们眼前连续延展的空间，而变成了一个希望被填满的表面（图6）。[16] 在这个表面上，个体元素开始分解与重组，世界再度融为一体：
在这里可以清晰地看到，个体图画元素完全丧失了其姿态与身体的动力关系以及透视关系，它们融入了一种新的、在某种意义上更为亲和的关系之中：一种非物质的、却是连续不断的织体。在其中，彩色与金色，或浮雕上的明与暗，进行着有节奏的交换。这种交换使一种统一体得以恢复，即便这只是一种色彩混融的或闪耀着光芒的统一体。这种统一体的特定形式，再一次在同时代哲学的空间观中找到了对等的理论：异教与基督教新柏拉图主义所阐发的光的形而上学。普罗克勒斯(Proclus)说：“空间无非就是最精妙的光”；在这一表述中和在艺术中一样，世界第一次被构想成一个连续统一体。同时，世界也被剥夺了其固体性与合理性：空间已经被转化为一种同质的，也可以说是正在同质化的流体，它是不可测量的、没有维度的。[17]
图6 《亚伯拉罕接待天使和献祭以撒》，
镶嵌画，6世纪中叶，拉韦纳圣维塔莱教堂
（潘诺夫斯基《作为象征形式的透视》一书中的图版5）
在潘氏看来，这金色底子是一种非物质性的、不可测量的、无维度的“流体”（或“织体”），这就向现代“系统空间”迈出了第一步，而下一步就是对世界进行重塑，将其塑造成一个实实在在的、可以测量的世界，这就是罗马式艺术的任务了。后来哥特式艺术将实体从平面上解放出来，在实体周围营造出一个连续性的空间。在此基础上，乔托和杜乔开启了通往文艺复兴线透视的历程。
尤其值得注意的是，潘氏为罗马晚期与中世纪的空间观念找到了哲学上的对应物：新柏拉图主义关于光的形而上学理论。同样，在下文中他又将乔托与杜乔作品中的空间效果对应于盛期经院的空间观。[18] 对潘氏来说，艺术作品中传达的空间观念，只不过是同时代认识论与自然哲学所取得的进步的另一种表现而已。这种早期的“平行论”，后来在他美国时期所撰写的《哥特式建筑与经院哲学》（1948）一书中得到了进一步发展。
[1] 此文是根据笔者于2017年10月22日在OCAT上海馆所做的一次讲座的基础上修改而成的。
[2] 现存最早采用金色背景的镶嵌画，发现于罗马圣彼得教堂下方的一处公元3世纪墓葬中，以赫利俄斯（太阳神）的形象表现了基督，其金色背景一般认为是表现了“神的光芒”。参见哈丁（Catherine Harding），《马赛克》（“Mosaic”），载《艺术大辞典》（The Dictionary of Art），第22卷，第156页。
[3] 李格尔，《罗马晚期的工艺美术》中文版，陈平译，北京大学出版社，2010年，第11页。引文对原译文有所改动，黑体（即正文中加粗的字体——编者）为本文作者所加，下同。
[4] 同上，第17—22页。
[5] 同上，第154页。
[6] 这批镶嵌画是博尔盖塞家族于1834年在其罗马庄园内与城外公路下出土的。
[7] 李格尔，《罗马晚期的工艺美术》中文版，第8页。
[8] 同上。
[9] 潘诺夫斯基，《作为象征形式的透视》（Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, Zone Books, 1996），第40—41页。
[10] 同上，第29—30页。
[11] 同上，第31页。
[12] 同上，第39页。
[13] 李格尔也认为古人发展不出线透视的概念：“古人将他们的艺术创造置于某种程式的基础上，我们会在恰当的地方对这些程式做出更为准确的解释。这些程式化的东西不可能导致对线透视的现代理解。确实，罗马晚期艺术并未展现出现代的线透视，如果将之与前面的古代各时期相比较，它甚至更远离线透视。然而，早期艺术创造的程式被新的程式所取代了，它为后来各时期线透视实践的逐渐发展奠定了基础。”《罗马晚期的工艺美术》中译本，第7页。
[14] 潘诺夫斯基，《作为象征形式的透视》，第47页。
[15] 同上。
[16] 同上，第48页。
[17] 同上，第49页。黑体为本文作者所加。
[18] 同上，第65页。
［本文原载于《新美术》，2018年第1期，
第14—22页］
（未完待续，请看下期）
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