陈 平：装饰纹样的历史重构 ——论李格尔的纹样史基础
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按：本期我们继续前三期的主题——李格尔的《风格问题》。和之前推送过的《卡斯特利奥塔评李格尔<风格问题>》一样，本期文章也是一篇评述。所不同的是，卡斯特利奥塔更偏向于将李格尔此书放入一个宏观的学术史脉络里叙述，而本期文章更专注于与此书相关的李格尔本人的生平和思想。阅读本期文章，读者会对《风格问题》的观点是怎样在李格尔脑海里逐步成形有一个清楚的了解。
装饰纹样的历史重构
——论李格尔的纹样史基础
陈 平 撰
在西方后现代主义思潮以及新艺术史的理论兴趣中，李格尔的史学理论通过英译和专题研究逐渐为更多的人所知。或许是由于图像在当今社会中越来越重要，创造性地读解图像已成为生活中的重要组成部分，所以对于李格尔的兴趣也日益浓厚起来。人们赞赏他以当下的眼光对过去图像进行读解的方式，赞赏他对所谓“衰落”的、非古典的风格与时期的关注，赞赏他对于平凡细节的敏感性，以及对非一流大师的发现与研究。越来越多的新形式主义和新艺术史的学者们引用李格尔，将他奉为重要的先驱。
李格尔的《风格问题》是他伟大的史学贡献之一，本文拟对这一名著的背景和写作进行评述。
背 景
在西方美术史家中，几乎没有人像李格尔这样，在短短十多年的学术生涯中取得那么多开创性的成果，仅举出其中之一《风格问题》就足令人惊讶不已：一部从史前至中世纪的纹样史，既有宏大的历史叙事，又有细致入微的细节考察，如此浩大的工程仅花了两年多时间就已告竣。此书既出，对于美术史学以及装饰实践领域都影响颇大，直至一次大战之前，建筑师格罗皮乌斯和贝伦斯还反复援引李格尔关于装饰纹样的观念。[1] 在德文初版一百周年之际，迟到的英译本面世，使李格尔的这一开创性研究为世界更多的人所了解。虽然时过境迁，有些具体事实需要修订，但就研究理念、纹样分类和技术术语而言，《风格问题》依然是一部经典，是至今为止这一领域唯一一本内容详实的入门书。[2]
《风格问题》出版于1893年，那时欧洲艺术史学正悄然兴起，德语国家主要大学先后设立了艺术史教席；也正是在这一年，沃尔夫林继承了他老师布克哈特在巴塞尔的历史学教席，这预示了艺术史开始转向了更为独立自主的发展方向。印象主义之后，各种形式的艺术经历了繁荣，新的精神也逐渐在装饰领域中显现出来。作为对于工业化的一种反应，自19世纪下半叶发展起来的工艺美术运动，倡导各种艺术的统一性，强调作品中材料与结构的自然品质，以及诚实的结构和得体的装饰。他们要打破艺术中的等级制，挑战绘画与雕塑高高在上的地位，还装饰艺术与手工艺以尊严。与之相并行的还有建筑中的老英格兰风格的回归，以及如民歌、民间手工艺等民间文化的复兴，等等。
李格尔《风格问题》的写作与他工作过的奥地利工艺美术博物馆有着直接的关系，这家博物馆本身正是工艺美术运动思潮的产物，由艾特尔贝格尔筹建。艾特尔贝格尔同时也是维也纳艺术史学派的创建人，博物馆也成了维也纳大学艺术史专业的第二课堂。这个学派的中坚人物维克霍夫从1879年开始任该馆织物部管理员，当他于1885年前去就任大学艺术史教授时，李格尔接替了他在博物馆的职务。此前，李格尔在西克尔领导的奥地利历史研究所接受了严格的学术训练，并获得了奖学金前往罗马研究意大利艺术，从此他完全转向了艺术史。在工艺美术博物馆里，李格尔整天和古今织物打交道，还亲自外出搜集民间工艺制品以丰富馆藏。他在学术研究方面的第一个成果，是1891年出版的《古代东方地毯》。
由于博物馆工作的关系，纺织物在李格尔的心目中具有突出的地位，同时他也倾心于织物装饰纹样的研究。在1890－1891年的第一个学期，李格尔在维也纳大学做了一系列的讲座，为他的听众勾勒出纹样母题从远古时代一直到希腊古典时期的发展轮廓。他此前在历史研究所接受的训练，构成了其鲜明的学术特色，这就是一种具有广阔的哲学与历史学视野的“通史的方法” (approach of universal history)[3]。但是当他作为一名历史学家开始了纹样史的探险历程时，他在当时装饰界流行的纹样史观点中找到了他理论的对立面，这成为他奋发著书的动力，并使得他的《风格问题》带上了鲜明的论战色彩。
李格尔同时在两条战线上进行战斗，其一是物质决定论，以当时大名鼎鼎的建筑师和理论家桑佩尔为代表，他和他的追随者们用材料、技术与功能这些“物质性的”要素来来解释装饰史，认为装饰纹样最早起源于原始编织物。李格尔更看重精神的因素和纹样家的自由创造，认为装饰艺术受到人类不断变化的审美需求的驱动，而自律地发展着，材料技术等只是一些限制性因素，是所谓的“摩擦系数”；而且，装饰纹样并非起源于织物，因为“人类装饰身体的欲望远远大于用织物遮盖身体的欲望，能满足装饰身体的简单欲望的装饰母题，比如线条的、几何形的图形，远在用织物保护身体之前就存在了。”[4]。
其二是关于装饰纹样的象征主义理论，以古德迈耶于1891年出版的《莲花纹样的语法》为代表。古德迈耶是纽约布鲁克林艺术与科学研究院埃及收藏部的管理员，他试图证明莲花母题有一条延续不断的历史，这对李格尔很有吸引力，可以用来否定材料和技术决定论的观念。不过古德迈耶的纹样史在范围上很有限，而且局限于对纹样做象征意义的解释，认为起源于埃及的象征着神秘太阳崇拜的莲花纹样，进入并主导了西方古代后期的装饰纹样的发展。对于纹样的象征意义的解释，从19世纪上半叶就开始流行，李格尔并不否认像埃及莲花这样的基本图形最初出现时可能具有某种象征性，但他认为，这些纹样一旦成为人们广泛接受与使用的装饰母题，尤其是被其他地区与民族的人们所接受，就逐渐丧失了象征意义，成为了独立的艺术母题流传下来。李格尔相信，对纹样的“物质主义”和“象征主义”解释都是外在的，没有触及到纹样史的本质。针对这种情况，李格尔提出了一种“纯心理学的艺术的动机”，试图为理解纹样史奠定一个范围广泛而真实的“基础”。
就我们的理解而言，在《风格问题》中构成纹样史基础的要点有三个：一是作为一种艺术形式的纹样艺术与再现艺术之间的关系，这涉及到纹样在人类智性结构中的地位问题；二是以宏大的历史叙事结构来呈现装饰纹样的发展历程；三是纹样史的哲学与心理学基础。
作为艺术的纹样
《风格问题》的副标题Foundations for a History of Ornament表现出李格尔的雄心，即要奠定“纹样史的基础”。其中的Ornament一词我们译为“纹样”或“装饰纹样”，但它并不是一个与汉语“纹样”完全对应的词，其含义包括了广义的装饰与美化和狭义的图样。而就后一层意思而言，在英文中还有一个与Ornament相近而且用得很多的词"Patten"，一般译为“图案”或“图样”，包括了传统纹样和手册中的设计图样。此外，"Ornament" 在特定的上下文中可译为“装饰”，但中文“装饰”另有一个英文单词与之相对应，即"Decoration"，"Ornament" 和 "Decoration" 这两个词之间有着细微的区别，但就连西方作家也不易厘清。就我个人对这几个词的理解，Decoration属于一般技术词语，而Ornament侧重于表面的艺术效果，含有美化、装潢、增添光彩的意思，与器物的结构和功能没有关系；在不同的上下文中，Ornament可以和Patten互换，指器物外表的具体的装饰图案和装饰纹样，但Ornament更多地与装饰母题相联系。[5]
在西方的传统观念中，装饰纹样之所以地位低下，是因为它只被看作是人类原始天性的一种自然表露，属于手工艺一类的“小艺术”或“次要艺术” (minor art)，而像绘画与雕塑这样的再现性艺术，称为“美的艺术” (fine art)，则被视为是一种更高层次的精神性创造。按照这样的思路，装饰艺术永远不值得认真对待，更不用说为其撰写历史了。正如贡布里希所言，只有像李格尔这样专心致志于个别问题的人才能写出这样的书[6]。那么，李格尔要将装饰纹样引入史学的殿堂，其理论依据是什么？
李格尔于1890－1891年冬季在维也纳大学开设的纹样史讲座中，为两年后出版的《风格问题》奠定了评价装饰纹样的理论基础。他认为一部艺术史是由两个分立的艺术创造领域构成的，一是“因袭性的”领域，称为 "Ornament"；一是“再现性的”领域，他称之为"Argument"。"Ornament" 和 "Argument" 是一对具有对仗意味的概念，前者具有美化之意，即指装饰纹样；后者具有叙说和论辩之意，指的是绘画雕塑等再现性艺术。在人类艺术的早期，如古埃及时期，“因袭性”艺术与“再现性”艺术是合而为一的，不分彼此，两者之间的分离始于西亚的巴比伦－亚述艺术时期，完成于古希腊时期。李格尔认为，这对艺术史是至关重要的，因为两者分别确立了各自的功能与目标。在对艺术史进行分期的过程中，李格尔发现“因袭性”艺术的发展并非是顺应和屈从于技术的限制，而是力图摆脱自然主义的束缚，以便能够自由地装饰器物外表，提高被装饰物的价值和品位。李格尔认为，正是由于装饰纹样没有叙事的成分，所以它可排除象征的和功利的因素，将美的意图以纯粹的形式表达出来。如果装饰中包含有人物形象，就含有了叙事性，就背离了装饰的目的。原先带有象征意义的母题，如埃及的莲花纹样，只有在它超越了宗教意义时才能得到发展，才能变成纯粹的纹样母题。与此相反，再现性艺术远离因袭性，它趋向于自然主义，其目标是要传达叙事性的内容。
装饰艺术和再现性艺术在李格尔的讲座中成了互补性的艺术形式，它们有各自明确的来源、目标和发展进程。由此，他将纹样以及它所装饰的器物提升到与“美的艺术”并驾齐驱的地位。李格尔指出：“人们经常蔑视建筑与工艺，将它们看作是次等的艺术形式。但是确切地说，在这些艺术形式中人本身就是在创造。在这里他没有范本，在这里他自行创造。”[7] 装饰活动是一种有意识的精神活动，一种自由的艺术创造。纹样设计家和画家雕塑家一样，对于现存的图式进行调整并在原有基础上致力于创新，以适应人类不断发展的审美冲动的需要。以这样的艺术史观为基础，李格尔不遗余力地反对摹仿自然的再现性纹样设计，特别赞赏东方化的装饰体系，并由衷地赞赏19世纪工业设计中那些抽象化的装饰图样。
一部纹样的史诗
立于这样的理论立场上，李格尔在《风格问题》中为自己设定了一项艰巨的任务，要重构纹样的历史，“将割断得七零八落的历史线索重新连接起来”。[8] 贡布里希曾赞扬《风格问题》是“一部纹样的史诗”，这部史诗始于原始洞穴中人类的线刻图样和青铜时代的几何纹样。关于纹样的起源，流行的观念是它源于原始先民的生产劳动，从19世纪开始直到今天，这种观念似乎已成为一种常识。这种观点并无大错，但它只是一种笼统的推测，既未能给出任何证据，也没有给出具体的解释。李格尔认为，人类最原始的本性是摹仿，力求以三维的形式将大自然的实际形态复制下来，而从三维向平面的发展是一种抽象过程，代表了人类智力的进步。在这一过程中，线条的发明是一个关键的因素。艺术家将轮廓线运用于非再现性的图样设计之中，由此抽象的几何纹样便诞生了。[9] 在接下去的发展中，植物纹样的引入又是一个关键性的进步。
装饰纹样的宝库如同迷宫，类别繁多而变化莫测，如何入手？李格尔从令人眼花缭乱如一团乱麻的装饰纹样中，挑选出他认为在西方最为重要也最活跃的植物母题，并追溯这些母题是如何经过一代又一代艺术家之手加以革新创造，不断向前发展，以满足于人类审美心理上的新需要。这就是李格尔要讲述的纹样的故事，其重点放在地中海地区的纹样发展上，这是西方装饰传统的真正源头。
第一个重要母题是埃及的莲花纹 (lotus)，虽然它最初可能来源于对自然植物的摹仿，并具有象征性含义，但随着时间的推移，在艺术加工过程中逐渐发生了有意味的变化，以一种纯粹的艺术形式进入了装饰宝库。这又是如何实现的？李格尔解释道，莲花母题有两种主要的投影，即正面投影（图1）和侧面投影（图2），它们在雕刻中组合了起来，形成了一种新的图样（图3），这种新图样与它的前身以及自然界的植物毫无相似之处。接下来这种组合式纹样又导致了希腊棕榈叶纹 (palmette) 的诞生（图4）。李格尔强调了棕榈叶纹对装饰史的极端重要性，一方面是因为它是纯粹的形式组合，在自然界中找不到原型，所以是真正意义上的艺术创造；另一方面，它的涡卷形线条，与后来爱奥尼亚柱头上的涡卷饰有着密切的联系，“是整个发展进程的出发点”[10]。
图1 莲花的侧面投影，选自李格尔《风格问题》图7
图2 莲花的正面投影，选自李格尔《风格问题》图12
图3 莲花的组合图形，选自李格尔《风格问题》图16
图4 埃伊纳岛出土的阿提卡碗上的交织卷须纹，
选自李格尔《风格问题》图83
在这部纹样的史诗中，真正的英雄主角是希腊人创造的卷须纹 (tendril)，它是一种用翻转灵动的植物茎将各种母题连接起来的优美纹样，类似于我们常见的“忍冬纹”、“卷草纹”或“缠枝纹”。李格尔在第三章中花了大量篇幅详尽描述了卷须纹从起源到古希腊罗马的发展历程，并在第四章中将希腊卷须纹与阿拉伯纹样建立起了联系。李格尔指出：“希腊花卉母题起源于近东，而将花卉母题连结起来的可爱的、波动起伏的线条却是希腊特有的。从这一点开始，卷须纹的发展就成了后来纹样史发展的主要方面。”[11] 李格尔也承认古埃及人也用螺旋纹 (spiral) 来联结纹样母题，但否认它是卷须纹的前身，因为在装饰功能上，螺旋纹的目的是要形成连续不断的装饰带，而卷须纹则是要自由地覆盖器物的表面，是一种将单个母题连接起来的实用而新颖的方法。在李格尔的心目中，卷须纹完全是迈锡尼文化的创造，它之所以受到赞赏，是因为它代表了自由而富有韵律的美，它是一种灵活的生命形式，与僵硬对称的几何形纹样形成了对比：“显然，自然界中没有任何东西对波动起伏的卷须纹的外观产生直接的影响，因为它的特有的形式，尤其是间断式类型，并不是对任何植物的摹仿：它是想象力的产物，是希腊艺术精神的自由创造。”[12] 他分析了迈锡尼卷须纹的两种类型，一是连续卷须纹，即花叶母题由一根主茎所贯穿；一是间断式卷须纹，连结花叶的曲线采取了反转的方向，造成了一种更为灵动的韵律感（图5）。
图5 迈锡尼彩绘瓶上的长春藤卷须纹局部，
选自李格尔《风格问题》图52
李格尔叙述卷须纹奋斗的成功，就好像在谈论一位奥德赛式的希腊英雄。卷须纹起源于迈锡尼时期，经荷马时期、古风时期和古典时期，一直发展到古代晚期，至今仍大量出现在西方的建筑与工艺装饰上。我们知道，虽然德国人谢里曼在1876年根据《伊利亚特》的线索在迈锡尼发现了阿伽门农的坟墓，但在《风格问题》撰写的年代，迈锡尼文明的起源尚不清楚。李格尔具有先见之明地认准了迈锡尼文明就是希腊文明以致西方文明的源头，他断言，“无论是什么种族孕育了迈锡尼文化，是加勒比人还是亚该亚人，它一定构成了后来希腊人口中最重要的组成部分。”李格尔是通过装饰纹样的历史演绎推导出这一结论的，已为20世纪的理论所证实。
到了公元前5世纪的古典黄金时期，希腊绘画与雕塑达到了炉火纯青的地步，而纹样母题也臻于完美的境界。植物卷须纹样取消了单调呆板的弧线连接方式，卷须纹中的卷须和花朵的方向不再与主茎的轴线方向保持一致，而是呈逆向盘卷，造成了富于变化的视觉效果。优美的卷须纹开始流动于建筑物的檐部饰板上以及各种器皿的表面，不受任何阻碍地扩展着，有节律地运动着，同时“充分地发展着它内在的特性”，可以覆盖更大的器物表面（图6）。到了希腊化时期，又迈出了重要的一步，卷须纹提供了可容纳人物、动物等新母题的空间，最终达到整个发展进程的目标：“希腊化艺术家的任务就是找到一种合适的将人的形象与卷须纹样结合起来的方法。”[13]
图6 阿提卡红绘陶器把手上的装饰纹样，
选自李格尔《风格问题》图106
卷须纹是植物母题的一种连接方式，而古希腊最重要的单独纹样母题便是希腊莨苕叶纹。它是西方最重要的装饰母题之一，李格尔花了不少笔墨将它作为一个典型来分析，因为莨苕叶“最能看出古人是如果理解和制作自然化植物母题的”。[14]
从维特鲁威时代开始，人们一直认为莨苕纹是对自然界中一种野草acanthus spinosa (莨苕)的摹仿，但李格尔在书中又提出了惊世骇俗之论，莨苕母题不是摹仿自然的产物，而是从棕榈叶纹经过长期演化而来的。“依我看来，莨苕纹样最初只不过是转变为立体雕刻形式的棕榈叶纹或半棕榈叶纹。”[15] 这两种看似风马牛不相及的母题之间，是怎样具有前后承接发展关系的？李格尔解释说，曲线形的卷须纹将棕榈叶母题连接起来，在图形中产生了角落空间，为了填补这些空间，艺术家创造出了“半棕榈叶纹” (half-palmette)（图7），其基本形状取自于棕榈叶纹的一半。这种纹样具有很强的灵活性和适应性，不仅可满足平面构图的需要，而且可以应用于雕刻的三维塑造。而最早的莨苕纹就是从平面图形转化为雕塑立体形式的半棕榈叶纹。一旦雕塑中的莨苕纹定型之后，就引发了两种发展倾向，一是“自然化”的倾向，一是“风格化”的倾向。前者向着自然主义方向发展，在希腊化和罗马的装饰艺术中发展到了极至，创造出了一种自然主义植物纹样，但这种纹样又未堕入对自然的直接摹仿（图8）[16]；而后者则向着程式化方向发展，产生了风格化的棕榈叶纹，最终花叶和卷须融为一体，导致了阿拉伯纹样的产生。（图9）
图7 阿普利亚红绘陶器上的装饰纹样，
选自李格尔《风格问题》图125
图8 巴赛-菲加利亚阿波罗神庙的科林斯柱头，
选自李格尔《风格问题》图117
图9 开罗手抄本上的阿拉伯纹样，1411年，
选自李格尔《风格问题》图139
李格尔所叙述的这一系列装饰纹样的演变过程，旨在说明装饰艺术是一种精神上的创造，纹样自身为实现其艺术上的目标而自律地发展，它摆脱了对自然的依赖，但从中又可以看到自然的影子。像欧文·琼斯一样，李格尔相信，装饰纹样应该是高度程式化，装饰母题不应是对自然的直接摹仿，而应该顺应自然界对称、节奏和重复等“至高无上的法则”，遵循着这样的法则将不会导致单调乏味的图样。植物母题产生于艺术创造过程，这一点对于理解纹样史至关重要，因为只有超越了自然主义的纹样，才可以根据各种装饰表现的要求被自由地细分和组合，如果纹样直接摹仿了自然，那它至多只是一个象形的符号，它分散了人们的注意力，削减了艺术的功能。
未讲完的纹样故事
李格尔在一百年前对于装饰问题的思考有许多革命性的因素。他虽是一位象牙塔中的学者，但他对当时艺术领域中的变革却十分敏感，更重要的是，他犀利的批评锋芒直指陈旧的传统观念。他在每一个理论的关键之点上都出人意表地反其道而行之，从而“解构”与“颠覆”了既定的理论，其意义直指20世纪。李格尔批判了风行于19世纪下半叶的实证主义、物质主义和功能主义的理论，返回到了理想主义的、主观的批评，通过对于形式、结构和变形的艺术内部考察，演示了真正驾驭着纹样母题的力量存在于“创造性冲动”之中，这就是他著名的“艺术意志”的概念。
李格尔本人并没有专门解释过“艺术意志”这一概念的含义，但从上下文中我们不难体会到它是指一种自由的、创造性的艺术冲动，这种冲动既存在于艺术形式本身之中，也存在于艺术家根据艺术的需要去修正母题的活动之中。在李格尔的书中，纹样似乎是一种有生命有意识的有机体，有着自己追求的目标，也有着自己的命运，充满了传奇的浪漫色彩。这种关于“艺术意志”或“创造性冲动”的观念，来源很复杂，贡布里希正确地指出了黑格尔历史决定论的影响。黑格尔主义主导着整个19世纪，以致于像“时代精神”和“民族精神”等说词成了套话和口头禅，李格尔当然逃脱不了其影响。不过在19世纪兴起的科学心理学和进步论的影响也是可以肯定的。如果说桑佩尔、琼斯纹样理论的基础是19世纪中叶生物学、人种学、进化论等科学理论的话，那么李格尔所处的19世纪末，正是心理学作为一种实验科学大行其道的时候。在1878－1879年间，李格尔曾听过维也纳哲学家齐美尔曼 (Robert Zimmermann) 的哲学课和心理学课，他是赫尔巴特哲学的最精确的阐释者之一，在其代表作《美学》（1858－1865）中将心理学运用于艺术研究，关注于艺术的形式要素的相互关系，由此否定了摹仿的原则。而大名鼎鼎赫尔巴特也正是通过对形式关系的研究，为美学提供了一种科学的基础。
贡布里希早在维也纳大学上学期间，就在老师施洛塞尔的指导下研读过《风格问题》，他说，“《风格问题》也许是有关装饰历史最重要的著作，它的重要之处在于李格尔认识到装饰研究是一门严格的历史科学，这一认识使他获得了深刻的历史洞见。”[17] 贡布里希在《秩序感》中花了较大的篇幅对李格尔的纹样理论进行了评述，最后极富启示性地提出了装饰纹样在更大范围内传播和演化的可能性，包括中国（图10、11）、印度和东南亚。[18] 这说明李格尔在一百多年前所从事的工作，具有十分重要的开创意义，纹样史的研究有着无限广阔的时空范围，对艺术史家充满着吸引力。这不禁使人联想起我国的纹样史，比如我国的忍冬纹，与希腊植物卷须纹十分类似，有人认为它是从汉代云纹发展而来，同时又接受了外来影响；有的认为忍冬纹是自汉代随佛教传入我国，兴于南北朝时期，到唐代演变为华丽富贵的卷草纹；有的将忍冬纹、唐草都归入缠枝纹一类，至明代广泛流传开来。这些说法或推测都很诱人，从形态学上来看也颇有道理，但若要问其间具体存在着哪些流转变化的环节，其母题和连结方式又是是如何发展演变的，答案或付诸阙如，或语焉不详。所以在这方面的研究我国学者应该大有作为。
图10 陵墓石板浮雕，汉代后期，150年，
多伦多皇家安大略博物馆，选自贡布里希《秩序感》图版54
图11 中国宋代陶瓷花瓶，12-13世纪，
多伦多皇家安大略博物馆，选自贡布里希《秩序感》图版55
纹样史不像绘画、雕塑和建筑的历史，它是一部真正的“没有艺术家姓名”的历史，而且在每个民族每个时代的生活中，装饰纹样太普遍了，难免挂一漏万。所以，我们有可能重构纹样的历史吗？李格尔做出了肯定的回答。当然我们可以说李格尔关于纹样的种种观点也只是一些假想和推测，它正在并将继续接受新发现的事实和新理论的检验，但我们知道，学术的进步也正是一个不断证伪的过程。世界上绝对“客观的”历史是不存在的，历史从来就是历史学家心目中的历史。对于历史的重建，是建立在对实物与文献深入细致的调查研究和丰富的历史想象力基础上的。纹样史的写作尤其如此，这可能就是李格尔所谓的“纹样史基础”，也是他留给我们的最大启示。
[1] 参见施瓦茨 (Frederic J. Schwartz)，《德制同盟：一次大战前的设计理论和大众文化》，纽黑文，康奈提格州，耶鲁大学出版社，1996年，第21－24页。
[2] 参见英译者前言，Alois Riegl, Problems of Style，Princeton University Press, 1992, p.xxix.
[3] 参见Julius von Schlosser，“Aloïs Riegl”，from“Die Wiener Schule der Kunstgeschichte”, Mitteilungen des Österreichichen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungs-band XIII, Heft 2.（Innsbruck, 1934）；重印于Framing formalism: Riegl’s work，Amsterdam：The Gordon and Breach Publishing Group，2001，p.35.
[4]. Alois Riegl, Problems of Style，Princeton University Press, 1992, p.5.
[5] 英文版《艺术辞典》将两者并为一个词条来解释：“Ornament and pattern. 指附着于器物外表或以器物自身所体现的装饰性图样……”（The Dictionary of Art, Macmillan Publishers Limited, 1996, Vol.23, p.531.） 西方有些艺术史家给出自己的定义，如O.格拉巴 (Oleg Grabar) 认为，“就ornament的最初定义来说，它不同于decoration。decoration是一切附加于器物或建筑上的东西，甚至指整个马赛克镶嵌或雕刻的装饰计划，而ornament只是装饰的一个方面，其目的只有一个，就是提升被装饰物的品质和吸引力。”（The Mediation of Ornament，Princeton University Press, Oxford, 1992，p.5.） 贡布里希也觉得给ornament、pattern和decoration这3个词下定义很难，而且不能放心大胆地使用，但这并不影响对问题的讨论。见贡布里希《秩序感》中文版，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第9页。
[6] 贡布里希：《秩序感》中文版，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第320页。
[7] Alois Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künst，Graz-Cologne: Hermann Böhlaus，1966，p.254. 转引自Debra Schafter, The Order of Ornament, The Structure of Style，Cambridge University Press，2003，p.52.
[8]. Alois Riegl, Problems of Style，Princeton University Press, 1992, p.12.
[9] Ibid., pp.29-33.
[10]. Ibid., p.63.
[11] Ibid., p.8-9.
[12] Ibid., p.117.
[13] Ibid., p.210.
[14] Ibid., p.10.
[15]. Ibid., p.195.
[16] Ibid., p.208.
[17] 贡布里希，《秩序感》中文版，第一版序言，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第311页。
[18] 同上，第322页。
［本文原载于《新设计》第3辑，
中国美术学院出版社，2007年］
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