经典赏读 | 李格尔：茛苕装饰的出现
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按：本公众号上一期已经推送了李格尔《风格问题》的导论，这一期则推送此书的第三章第9节的部分。维特鲁威认为茛苕纹是直接模仿自然植物，这种模仿论长时间未受挑战。这一节里李格尔反驳此观念，提出茛苕纹是从棕叶纹转变而来，是一种对形式所提出的要求的回应。这几乎可以说是他最精彩的学术成果之一，虽然贡布里希和帕赫特对李格尔各有各的见解，但是他们都不约而同地撰文对这一成果进行赞赏。卡斯特利奥塔在此节的评注里说：“总的看来，学术研究归根结底站在了李格尔的一边。”（由于评注的篇幅过长，本期文章省去了评注。）
李格尔 撰
邵 宏 译
棕叶饰和有三叉的侧面莲花，在整个古风时期直到希波战争，都一直是基本的希腊装饰词汇中主要的植物母题。与此同时，流行于古代近东艺术中的数个其他母题也起着次要的作用，那些形式我们称作莲蕾、常春藤叶和石榴饰。但尽管母题的数量有限，这当然不意味着对个别形式的处理不能有某种变更或改变。在公元前七世纪与前五世纪之间这段时期里，每个母题都有一段自己的历史，即使今天现存的材料不足以阐明和证实它们各自细微的演变，但在我看来，现有的材料也仍然足够值得研究。由于本文主要用于考察植物卷须，所以，我会尽力简要和概括地去叙述推动莲花和棕叶饰母题在较早的希腊时期里进一步发展的那种动因。此处对视觉优雅的追求，如那种驱动力和造型意志一样显而易见。两个基本形式——有三叉的、尖叶花萼和涡卷萼加冠的扇形——已牢固地确立；艺术家们只需用任何合意的方式来摆布它们。在这种发展中固有的是轻微地倾向于写实主义，这种倾向无法与原型的几何式僵硬共存：它却要竭力赋予这些形式以动态和生命。
最终，棕叶饰变成了最重要的装饰性花饰母题。在红像式花瓶上，它开始使几乎所有其他来自较早时期的母题相形见绌，单是希腊棕叶饰的历史便足以成就一部专著。迄今为止，富特文勒[1]和布鲁克讷 (Brückner)[2]都曾对它发展的一些特定阶段作过详细的探讨。正如我们从古代埃及艺术中所知道的，希腊棕叶饰的各部分直到整个公元前五世纪都毫无变化：涡卷萼、锥形填腋物，以及加冠的扇形。当然，希腊艺术彻底改变了棕叶饰各部分以及相互关系的处理方式。公元前五世纪下半叶，曾为卷须自由缠绕提供推动力的那种相同的写实倾向，开始影响到独立的植物母题图案。这种倾向首先在某些变形的棕叶饰上清晰可辨，没人会误将变形的棕叶饰认作他物；就我所知，它们通常被解释为棕叶饰。这些写实倾向的第二种表现，就是出现了一个无疑具有植物特征的装饰母题，这一母题一直被认为直接模仿了植物学的一个具体物种：茛苕［俗称熊爪草 (bear claw, Bärenklau)］。
棕叶饰在公元前五世纪下半叶的诸多变形，除了影响到下半部分、涡卷萼和锥形元素之外，还影响到加冠的扇形。这些下半部分要么直接呈现出茛苕的特点（图1），要么就是与茛苕组合在一起，因此它们在后面将与茛苕装饰一起讨论。从另一方面来说，棕叶饰的扇形大致保持了它那些独立、狭长叶片的完整。但是，叶子不再如在埃及艺术中那样像半边的圆花饰从中心僵硬地散开，而是以更有节奏的方式来布置。那些叶梢不再是从中央笔直地伸出来，而是沿着一条轻柔的曲线向上延伸，弯曲的叶梢微微偏向垂直的那片中央叶子的右边或左边（图2）。[3]我们将这种变体称作溢出式棕叶饰 (overflowing palmette)。另一种不能简单归为写实主义发展路线、却更能反映出这一基本倾向的形式，是分裂式棕叶饰 (split palmette)（图1）。[4]此处扇形的波浪形叶片，其叶梢都折回朝着扇形的中间。
图1 阿提卡墓碑雕像座上的“分裂式棕叶饰”
图2 帕台农神庙 (Parthenon) 檐口的“溢出式棕叶饰”
带弯曲叶梢的棕叶饰之第二种变体，为之后地中海东部地区其他一些重要变体提供了出发点，它却直到公元前四世纪才变得普遍起来。从根本上讲，它与棕叶饰的近东类型相似，但被分成了两个半棕叶饰。这一类型的某些方面符合传统的近东图案，这使它们从未完全失去其图式化、几何形特征。紧密盘绕的涡卷萼和往常一样仍是双螺旋形；在它们的腋里，锥形元素纯粹用作外部的嵌饰 (insertion)，但在另一方面，分裂式棕叶饰则保留了涡卷萼和封闭式扇形，并使二者形成有机的联系。它不再分为上与下两部分，不再分为扇形与花萼，而是分为左与右两半，如同两个半棕叶饰。两边各有一个分枝：两条茎，通常表现得像植物，从下面生出并马上分叉成两个卷须。外卷须在侧面盘绕成螺旋，而内卷须则弯曲向上，以波状曲线模仿构成扇形的狭长叶片。几片类似的弯曲叶子朝下逐渐变小，可以说填补了分叉卷须的两蘖枝之间的腋。两个分叉卷须的对称布置便产生出分裂式棕叶饰。
当然，我并不是说这一母题是人为地一步步以刚才所描述的方式创造出来的；但是，由于相连的卷须其分枝在希腊植物装饰中起了重要而独特的作用，因而分叉卷须具有决定性影响这点不会有什么争议。早在迈锡尼艺术中连续卷须的例子里（图3），正是这种分裂使得这一母题被视为卷须，而不是埃及手法的几何螺旋形。[5]
图3 绘有连续卷须的迈锡尼陶器碎片，出自锡拉
然而，一个比所描述的棕叶饰变体更重要的要素就是出现了茛苕。它的初次出现与古埃及莲花母题的初现一样重要，尤其对那些仍然盲从流行的看法并将茛苕的起源归因于有意模仿自然植物原型的人而言。但是，连我们当中的一些人，他们并不认为茛苕是直接模仿自然而新发明的装饰母题，但他们相反将其视为历史上装饰连续演化的产物（匆匆作出了未来的某些结论），即使我们没有低估这一历史上迄今最重要的植物母题的诞生。
在古代文献资料中，茛苕母题的诞生是与科林斯柱头 (Corinthian capital) 的起源紧密联系在一起的，至少依据维特鲁威 (Vitruvius)（第4书第1章第9-10段）是如此，他给我们描述了他的同代人是如何想象这种柱头被发明出来的。据说是这样的，那时正在科林斯的雕刻家卡里玛库斯 (Kallimachus)，发现了一株偶然从一个篮子底下长出来的茛苕植物；他为两者结合的装饰效果所吸引，因此受启发而创造出了科林斯柱头。围绕这段故事的那些细节尽人皆知，我不必在此复述。这个故事显然是虚构的，尽管的确吸引人，我说不准是否有认真的现代学者打算为这个虚构的故事辩解。而且，富特文勒[5a]已表明最初的茛苕母题用于棕叶饰雕像座 (acroteria) 上，那些雕像座早于最初出现的科林斯柱头。布鲁克讷[5b]似乎同意这一看法，因为他甚至声称他知道究竟是什么原因使茛苕母题被用于墓碑雕像座。然而，就我所知还没人[6]敢于怀疑，科林斯柱头特有的独特锯齿状植物母题源于直接模仿刺茛苕 (acanthus spinosa)，就如维特鲁威的记载里所讲的。所以不幸的是，至今还未有基础性研究专门探讨茛苕装饰最初的发展——这一问题绝不清晰。当然，我现在不能以任何详尽的方式讨论这一话题，因为连任何考察这类文物所需的文献学研究，也超出了我的能力范围。我将仅仅集中讨论那些与古代植物或卷须装饰有关的方面。不过，将探讨茛苕装饰起源的这一节文字扩展成一篇缜密而基础的论文，这种迫切需要不久会变得显而易见。同时，我希望至少能说服我的一些同事，那就是茛苕装饰并非源自直接模仿自然中所见的原型，而是源自装饰历史中本质上是艺术性发展的变化过程。
看来，用浮雕制作的茛苕装饰，如在吕西克拉忒斯纪念碑 (Monument of Lysikrates) 上（图4），和公元前四世纪的前几十年里墓碑雕像座上的，都显示出确凿无疑地酷似刺茛苕叶（图5）。所有这些茛苕全被修饰成独立的凸出单元，这些单元又依次被细分为若干个线条分明的锯齿尖；在这些较大的单元［所谓管状 (pipes) 雕刻茛苕］之间，有着一道深深的凹槽。但这种特别的修饰类型在茛苕装饰的最早实例上并不存在。
图4 出自雅典的吕西克拉忒斯合唱队 (choregic) 纪念碑
科林斯柱头
图5 刺茛苕叶实物
让我们来看看图6中厄瑞克特翁神庙 (Erechtheion)的一个柱头细部。[7]茛苕叶的每根主脉 (ribs)，完全刻划成侧面，它们像棕叶饰散开的叶子一样并置排列。茛苕的二维形式，一些绘在装饰瓶上的墓碑加冠（图7），它们有断开的、锯齿状的边缘，类似仙人掌 (cactus) 的边缘或是芦荟 (aloe) 叶，这是画工投影技法的效果。但在这两种情形下，外形的修饰都不符合刺茛苕的外形。此外，自然中茛苕叶的凸脉纹 (projecting segments) 是从中脉两侧交替分叉（图5），但图6上的凸纹全部源自同一个较低的底部；它们不是从主叶 (central leaf) 分叉，而是与主叶的轴线平行。
图6 雅典厄瑞克特翁神庙北廊柱的柱颈装饰
图7 阿提卡白底细颈单柄瓶写生
因此，刺茛苕的特征与我们在幸存的最早文物上所见的典型程式化茛苕之间，存在着两个本质性差异。后面，我们会有很多机会来具体讨论这些差异。这会儿，仅需承认存在着这些差异就行了。有两个可能的结论。要么我们继续相信装饰性茛苕母题模仿了刺茛苕，并将它在最初的实例中与自然的分离解释为是由于笨拙、极端程式化或诸如此类；要么我们放弃刺茛苕曾充当过装饰性茛苕原型的想法，而去为茛苕装饰的形成另寻不同的源头或起点。
让我们简要地考虑一下第一个可能。上述有关程式化茛苕与其自然原型之间双重差异的这类解释，对那些仍依靠文献传统的人而言十分可信。而根据这种观点，艺术家们创造出了一种茛苕叶的简化形式，这种简化形式不但省略掉较大的凸脉纹，还省略掉尖锐、凹凸不平的边缘，因为如图7所示，最早雕刻的茛苕形式没有这种凹凸不平的边缘，正如我们以后尤其会见到的。这种凹凸不平的边缘只出现在平面的、二维的投影上。因此，只是阿提卡装饰瓶（图7）上瓶绘形式的茛苕有这种极为凹凸不平的边缘，而雕刻形式（图6）的外形却几乎没有任何尖角的锯齿边。相反，独立的脉纹或“主脉”的末梢是圆的，叶子外形上仅有的尖角源自主脉之间的凹刻槽，这些凹槽像是从侧面描绘出的透视感。在图6左边的莲花萼片上，这点很明显：[8]底部是圆的，而萼片外形由于在透视上相互重叠，于是便形成尖角如图7中的侧面叶。
根据第一种解释，茛苕植物的程式化起初不知怎的脱离了那个时代的写实化倾向。刺茛苕特有的外观，只是逐渐地为人欣赏并应用于茛苕装饰本身。首先是“主脉”失去其三维的形式而变成凹形的槽，这些凹槽由凸隆线条 (ridges) 隔开，这些凸隆线条以前是沟纹，但现在突出成尖头锯齿边了。然后每个独立的尖形单元又被进一步修饰为多齿形凸边，于是这一母题终于开始与自然的刺茛苕相似了。支撑整个发展的驱动力就是对写实手法日益强烈的渴求。上述所描绘的过程大概不会有什么特别不可靠之处，但对最初起点的怀疑依然存在。在我们为一个传说中的传统而选择支持一个假设之前，去仔细考虑一下现存的所有起作用的因素，并试图基于其他理由而作出解释，这也许是明智的。
首先，传统的观点认为，公元前五世纪希腊艺术中的茛苕装饰是模仿自然，仅有的那些有关这一观点的其他证据，全部在更大程度上应归于文献学和历史学研究的领域。由于我无法全面论述这一论题的这个方面，故我将在本文的结尾简短地概括我自己的看法。
但此刻，我想马上说说我如何看待茛苕装饰的起源，它在一个明确的写实化阶段如何发展，但这种发展是因应了与直接模仿自然无关的绝对装饰需求。
在我看来，茛苕装饰就起源而论完全是适应于圆雕形式的棕叶饰，或某些情形下的半棕叶饰。在图6和图7中，它们多数是半棕叶饰。图6里构成扇形的那些独立的叶片，不是像刺茛苕那样从中央的主脉生出来，而是如棕叶饰一样在下面有一个共同的底部；它们朝着根部逐渐变细，而到圆形的末梢处则像棕叶饰扇形一样变大。将雕刻的茛苕叶与二维的棕叶饰扇形区别开来的是那种使叶梢拳曲有弹力的方式。当然，这对投射在二维表面上的棕叶饰而言确实不可能，尽管这种效果在某种程度上还是得到了表达，正如我们过一会儿将在希腊化时期的卷须装饰里看到的。但是，墓碑上所见的传统直叶 (straight-leafed) 棕叶饰（与帕特侬神庙的那些棕叶饰有些相似）也有凸出的叶梢迎面弯曲，因为在这种情形下，雕刻媒介便使之成为可能，还因为这种叶梢也符合那个时代普遍的艺术要求。叶梢有节奏弯曲的这种相同倾向也是分裂式棕叶饰（图1）的基本特征，所以我认为，有足够的迹象证明茛苕装饰的基础 (keystone) 源自棕叶饰。
[1] A. Furtwängler, Collection Sabouroff monuments de l’art grec (Berlin, 1883－1887), introduction, 6ff.
[2] A. Brückner, Ornament und Form der attischen Grabstelen (Weimar, 1886), 4ff.
[3] 选自帕特侬神庙 (Parthenon) 山花墙 (pediment) 上的反曲线线脚 (cyma molding, Rinnleiste)。不过，叶子扇形的布置其源头可追溯至希波战争之前的时期。有关论述比较，Antike Denkmäler, Deutsches Archäologisches Institut,1 (Berlin, 1886), pl. 38, A 2.
[4] 墓碑的雕像座 (acroterion)，选自A. F.Quast, Das Erechtheion zu Athen nebst mehren noch unbekannt gemachten Bruchstücken der Baukunst dieser Stadt übrigen Griechenlands (Berlin, 1839), vol. 2, pl. 17, no. 3. 大块较低的茛苕花萼被省略了。（此例并非最早的，只用来说明成熟阶段）。
[5] 甚至在公元前四世纪那些本质上固守原初的、东方化的棕叶饰类型的花瓶装饰中，尽管它们扇形的叶子弯曲角度不同，但都有一个明显的倾向，即将散布在卷须上的棕叶饰划分成半棕叶饰。
[5a] (Furtwängler, Collection Sabouroff, 9.)
[5b] (Brückner, Ornament und Form, 82.)
[6] 甚至K. Botticher [Die Tektonik der Hellenen, 2d rev. Ed. (Berlin 1871-1881) , 344] 也没有，虽然他对Vitruvius讲述的逸闻趣事一贯持怀疑态度。但会在以后讨论这一问题的Stackelberg是个例外。
[7] 选自Quast, Erechtheion, vol. 1, pl. 7, no. 2. 我发现了Quast制作的旧复制品，经与石膏模型比较完全准确。
[8] 更好的一例是图8上用透视法描摹的叶萼。
图8 厄瑞克特翁神庙东门廊壁角柱头局部
［本文出自李格尔《风格问题》中译版，
中国美术学院出版社，2016年，第197-205页］
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里：《艺术批评史》。
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