经典赏读 | 李格尔：《风格问题》导论
相关内容推荐
按：上期我们推送的文章实则是李格尔《风格问题》1992年英文注解译本中的《评注者引论与致谢词》，评注者卡斯特利奥塔几乎论述了《风格问题》的“前世今生”。而本期公众号为大家展现的是李格尔所写的此书的导论部分。该部分原本并无插图，小编特将此书1893年德文原版其他章节里的插图挑选出来，附在本文中。
李格尔 撰
邵 宏 译
本书副标题揭示出了它的主题：“装饰历史的基础”。 对这一标题会有多少人表示怀疑地耸耸肩呢？人们会问，什么，装饰也有历史？即使在像我们这样一个以酷爱历史研究为标志的时代，这一问题仍然期待着明确、全面的答案。这并不仅仅是那些极端分子 (radicals) 的反应，他们认为所有的装饰都是原创的，而且是具体材料 (material) 和相关目的的直接结果。与这些极端分子一道的，还有那些倾向较温和的人，他们会赋予装饰艺术以某种程度的历史发展，即从老师到学生、从一代到一代和从文化到文化的历史发展，至少就像他们看待用来表现人、人的成就和奋斗的所谓高雅艺术 (high art) 那样。
无可否认，从对艺术的历史研究一开始，在这一领域里总有一些学者也从向前发展的方面来理解纯粹的装饰，亦即依据历史学方法论的一些原则。当然，这些人主要是博学的学究，他们将在大学预科 (gymnasia) 和大学里所受的文献学和历史学的严格训练，也运用于研究装饰现象。然而，这种更极端主义 (extremist) 的立场，其对装饰艺术一般态度的重大影响以一种方式显露出来，历史学方法论正是以这种方式运用于研究直到现在的装饰研究。例如，学者们极不情愿去提出任何类型的历史相关性，即便有，也只是就有限的时间阶段和紧密相邻的地区而言。一旦装饰物停止与客观实体——生物体、生命体或手工制品发生任何直接联系，学者们便似乎完全失去了勇气。一旦他们讨论所谓几何风格 (Geometric Style)，即以抽象的线条精确表现出对称与节奏的风格特征（图1）时，所有关于艺术的、模仿的冲动或有关不同文化的不同创造能力的思考，顷刻间戛然而止。极端主义者的恐怖已成功地甚至威胁到那些研究装饰的“历史学家” (historians)，这种恐怖清晰地表现在学者们轻率地向我们保证，他们决不会愚蠢和幼稚到相信，例如，一个文化曾经会从另一个文化那里复制“简单的”回纹饰环形条 (meander band)，或是表现在每当他们大胆地甚至肯定一种疏远的联系，可以说，流行于两个地理区域间的一些已程式化 (stylized) 的二维植物母题 (motifs) 时，他们便翻来覆去地为之辩解。
图1 具有几何风格的金章（选自《风格问题》插图61）
什么导致了这一情形？这一情形已在过去的二十五年里对所有艺术的历史研究产生了决定性、且在诸多方面是破坏性的效果。这得明确地归咎于1860年代发展起来的、对艺术起源的材料主义 (materialist) 解释，它几乎一夜间成功地说服了每位喜爱艺术的人，包括艺术家、艺术爱好者和学者。这种有关最早的装饰和艺术形式源于材料和技术的理论，通常被认为是戈特弗里德 · 桑佩尔 (Gottfried Semper) 提出的。然而，这种联系与将当代的达尔文主义 (Darwinism) 同达尔文 (Darwin) 联系起来一样没有道理。我发现将达尔文主义与艺术材料主义 (artistic materialism) 作类比特别恰当，因为二者之间无疑有着密切的因果关系：对艺术起源的材料主义解释正是强加给一门知识学科的达尔文主义。不过，人们应当尽可能明确地将桑佩尔与他的追随者区分开来，正如将达尔文与他的信徒区分开一样。虽然桑佩尔的确曾暗示材料和技术 (technique) 在艺术形式的起源中起过作用，而他的追随者们却匆匆作出结论，所有艺术的形式无例外地都是材料和技术的直接产物。“技术”很快成了流行的时髦用语；在日常使用中，它不久就变得能与“艺术”本身互换，最后还要取而代之。只有幼稚者才谈“艺术”；专家都用“技术”术语讲话。
也许看来反常悖理的是，如此多的实践型艺术家也加入了艺术材料主义极端派。当然，他们的表现并不是戈特弗里德 · 桑佩尔的态度，他决不会赞同将自由和创造性的艺术意志 (artistic impulse, Kunstwollen) 换成本质上是机械和材料主义的模仿冲动。然而，他们的误解却被理解为反映出这位伟大艺术家和学者的真实思想。而且，实践型艺术家在技术方面所有的天然权威造成一种状况，一旦出现有关技术的问题，学者、考古学家和艺术史家便抑制傲慢、落荒而逃。因为他们——他们不过是学者而已——在这方面很少或完全没有能耐。只是到最近学者们才变得有勇气些了。“技术”一词表现得相当灵活：首先是发现大多数的装饰母题能用（实际上已用）各种技术来表现；其次是高兴地意识到那些技术是引起辩论的绝佳缘由。最后，除了艺术与工艺杂志外，考古学的书刊也都参与了对技术的穷追猛赶，这种消遣也许会持续到详尽无遗地论述完每一个卑微母题的所有技术可能性，它才只好明确地返回到——人们可以肯定——这场追逐游戏的起点。
在如此热烈的知识氛围之下，本书冒昧地提出要讨论作为装饰历史的基础。从那些看似微不足道的基础开始，个中明智显而易见。有种情形，就是不仅行动范围在形成过程中的每一步都遭受激烈地争夺，甚至基础本身都处于持续的争论之中；在这种情形下，我们首要的关切点是去占据几个有利位置、一系列有关联的据点，据此而能在将来发动全面、系统和彻底的进攻。这种情势的性质产生进一步的影响，便是“否定性论点” (negative arguments) 在本书中的比重远大过习惯于肯定地、实用地描述历史的书籍。现在我们最直接与迫切的目的，是对付今天仍妨碍研究的那些误解和成见中最根本与最有害的。这暂且就是这项研究的概念都以“基础” (foundations) 的形式提出的另一原因。
讲了这些之后，我仍然觉得为此书的存在辩护是被迫的。然而，只要关于最早的原始艺术形式和装饰母题起源的技术-材料论 (the technical-materialist theory) 未受到质疑，那么，人们就这方面的任何言论都难以令人信服，虽然该理论也未能确定艺术的自发产生何时结束，以及传播与接受的惯例何时开始影响历史发展。因而，本书第一章就是用来质疑艺术起源技术-材料论的有效性。正如标题所示，它讨论的是几何风格的性质和起源。我想在这一章里证明，不仅不存在令人信服的理由去先验地假设，最古老的几何装饰是用特定的技术、尤其是编制技术 (weaving) 制作出的，而且现存最早的、真正的历史艺术遗迹其实也否认了这一假设。相似的结论也会来自更具概括性质的议论。显然，人们装饰身体的欲望（图2）比起用编织品遮掩身体的欲望要基本得多，满足简单装饰欲望的那些装饰母题，比如线条的、几何形的布置，早在编织物 (textiles) 用于身体保暖之前很久便肯定存在。其结果是，它要消除过去二十五年里支配着整个艺术理论领域的一条原则：织物图案与表面 (surface) 装潢 (decoration) 或装饰 (ornament) 绝对相等。一旦最早的表面装潢最初出现于织物材料和技术中这一假设站不住脚，那么二者就不会再被视为相等的了。表面装潢成了一个更大的单位，编制装饰只是其中的一个子单位，与表面装潢里的任何其他种类相同。
图2 毛利人面纹（选自《风格问题》插图31-32）
因此总的来说，本书的主要目的之一就是把织物装饰的重要性降低到它应有的程度。同时我必须承认，我一直从这一媒介出发，积累起我在k. k. 奥地利艺术与工业博物馆 (the k. k. Österreichisches Museum Für art und Industrie)［（现为奥地利实用艺术博物馆）Österreichisches Museum Für Angewandte Kunst］从事织物收藏八年的全部研究。我甘冒被人耻笑多愁善感的危险，也还是不免为剥夺编织艺术的光环感到些微惋惜，因为我主持博物馆收藏这么多年来已与织物有了私人关系。
一旦关于表面装潢与织物装饰的起源同一这一重要陈述为公众接受，对于它的运用也就几乎毫无限制。开始是用于讨论直线几何形状，之后迅速发展到讨论甚至是最复杂的自然形式的艺术再现，那就是人物和动物。例如，将在中心线 (axis) 两旁对称布置有两个图形的母题起源归因于挂毯编织 (tapestry weaving)。由于纹章风格 (Heraldic Style)（图3）这种类型的装饰方式渐为人知，它的广泛使用足以使它成为单独讨论的话题。因此在第二章，我会解释纹章母题何以既无证据也无可能源自挂毯编织，因为在最早的纹章母题起源时期，制作如挂毯般复杂形式必备的先进技术知识根本不存在。而且不管怎么说，我们应当注意到还有一些有关纹章风格的、尽管不太明确的材料主义解释。
图3 尼姆鲁德的亚述浮雕，刻有长翼公牛的纹章风格作品局部（选自《风格问题》插图4）
由此一来，前两章的基本语气多少有点否定性，虽然我已尽力将一些被证实为假的伪例换成了新的和可信的例子。就几何风格而言，尤其有必要彻底地消除那些与其纯技术、材料起源及其发展中据称的非历史性质有关的种种误解。然而，有一个事实却使研究几何风格的任何历史方法极大地复杂化：尽管有机的自然和被它唤起灵感而创造出的手工制品允许艺术家有多样的选择，但世界上用于几何风格简单母题的对称与节奏这一数学法则大致相同。因此，相同的几何装饰母题在世界的不同地区自发产生也不是不可能的；但即使如此，人们还是能够全然客观地考虑到具体的历史因素。当然，某些文化通常为其他文化引路，就像更有才能的人总是会使自己与一般能人区别开来一样。想必遥远的过去与现在都是如此，绝大多数人发现模仿比发明要容易一些。
植物一旦被用作装饰母题，装饰研究便找到了更坚实的基础。有更多的植物种类可用作图案的主要部分，它们远远多过抽象、对称的形状，那些形状仅限于三角形、矩形、菱形和其他几个形状。这正是古典考古学 (classical archaeology) 对植物装饰 (vegetal ornament) 产生兴趣的起点；尤其是希腊 (Greek) 植物母题与其古代近东原型 (prototypes) 之间的联系，这些原型标志着开始了真正意义上的艺术史，而这种联系也已为深入研究和广泛争论提供了的论题。然而，德国考古学仍未试图去系统地描述与从古代埃及 (Egyptian) 到罗马 (Roman) 时代的古代艺术 (antique art) 关系重大的植物装饰史；这是极力抵制“纯装饰” (mere ornament) 成为更宏大的历史研究中的基本主题的结果。但是，有一位美国人最近迈出了那些德语训练的 (German-trained) 学者小心躲避的一步。W.G.古德伊尔 (W.G. Goodyear) 在《莲花的文理》 (The Grammar of Lotus) 一书中首先提出，所有古代的植物装饰，还有大量的其他装饰，都是古代埃及莲花 (lotus)（图4）装饰的延续。在他看来，使这种装饰四处传播的驱动力是太阳崇拜 (the sun cult)。这位美国学者显然不关心艺术起源的技术-材料论，就如他不关心欧洲摇摇欲坠的城堡和玄武岩层一样——除非我错了，戈特弗里德 · 桑佩尔的名字在整本书中一次都没被提及过。
图4 莲花饰侧面（选自《风格问题》插图7）
严格地说，古德伊尔的主要论题并非是全新的；然而，其不容置疑的独特之处就是他急切地意欲赋予自己的观点以普遍意义，以及指出整个发展的动因。
当然，就发展的动因而言，太阳崇拜对装饰有压倒性影响这一观点无疑是错误的。甚至不能确定的是，太阳崇拜的象征手法在古代埃及装饰 (Egyptian ornament) 中是否起了主要作用，更不用说在埃及之外，既没有证据、又没有可能说它起过作用。象征手法无疑是促使丰富的传统装饰逐步产生的因素之一。但是，由于古德伊尔声称象征是唯一的决定因素，那么他犯的错与材料主义者错误地将技术视作唯一决定因素是一样的。此外，两种解释都有一个明显的意图，就是不遗余力地回避装饰背后的纯粹心理和艺术的动因。当艺术家显然正在听命于内在的、艺术的创造驱动时，古德伊尔看到的是象征手法在起作用，正如在相同的情形下，艺术-材料主义者则将技术用作他们偶然的、无生命的目的。
加之，古德伊尔对莲花母题作为所有类型的古代装饰、甚至包括史前锯齿纹 (zigzag) 的原型所产生的影响几乎不加限制，这与艺术-材料主义者和达尔文主义者那类肆意的夸大其词如出一辙。其结果是，古德伊尔通常提出的一些历史关联会被态度更客观的观察者断然拒绝。由于他只运用符合自己目的的例证，故而对更精制的反证变得视而不见。所以毫不奇怪的是，除了别的以外，他还忽略了迈锡尼装饰 (Mycenaean ornament) 中真正的希腊内核，从而也就遗漏了整个古典装饰发展中极可能是最重要的阶段。
像他之前的许多学者一样，古德伊尔清楚地认识到植物装饰在古代装饰中极其重要，这不仅是为了植物装饰，也是为了正确评价和欣赏装饰艺术通史里的古代装饰。我于1890至1891年的冬季学期在维也纳大学 (University of Vienna) 作的关于装饰历史的系列讲座，就特别强调了始于古代最早时期的植物装饰发展。讲座的部分内容以及一些小的补充收入第三章；该章主要包括对不久前出版的古德伊尔著作的回应。我会赞成他所说的，希腊人向古代近东广泛地借用母题；而且，他们将形式美注入这些形式的方法一直被视为希腊人的成就。但古德伊尔，以及其他一些有兴趣确定早期希腊艺术中本质上属西方元素和意志的学者，都忽视了希腊人最独特、最自发和最有影响的发明，那就是卷须 (tendril)（图5-7）。人们在各种古代近东的风格中找不到动态的、有节奏的植物卷须，虽然它们在后来变成希腊国土的迈锡尼艺术中似乎已得到充分的发展。尽管希腊的花饰母题源于近东，但联结花饰的那些漂亮的波浪线 (undulating lines) 却是希腊特有的。自那时起，卷须的发展就是装饰的后续历史的主要方面。卷须开始是在狭窄的边饰 (border) 里作为波浪环形条 (band) 散开的螺旋线 (spirals)（图8）而出现的；到了希腊化 (Hellenistic) 时期的后期，卷须变成了能大面积覆盖、精巧分叉的多叶藤蔓 (leafy vine)。卷须以这种形式在罗马艺术 (Roman art) 中继续，直到中世纪之后；它存在于西方和东方，它在伊斯兰艺术里的表现不亚于在文艺复兴艺术里的地位。十六世纪小师傅们 (Little Masters) *制作的拳曲叶饰 (curling foliage) 与晚期哥特式卷叶形花饰 (crocket-work) 一样，都直接继承了古代正统的卷须装饰。通过追溯从最初出现直到目前这数百年里的植物装饰，显而易见的是，装饰同样经历了存在于所有时期艺术中的那种持续、一致的发展，正如古代神话形象与基督教圣像类型之间的历史亲缘关系一样。但是，这个论题过于庞大而无法在本书的篇幅里得到深入探讨。因此，我将只集中于具体描述卷须自起源到希腊化和罗马时期的发展。由于第三章讨论的主题极为重要，因此这一章才描述出作为装饰历史的一个真正重要的“基础”。
图5 绘有连续卷须的迈锡尼陶器碎片
（选自《风格问题》插图50）
图6 米洛斯双耳罐彩绘边饰中的间断式卷须
（选自《风格问题》插图53）
图7 埃伊纳岛的阿提卡碗上的交织卷须
（选自《风格问题》插图83）
图8 有螺旋纹的象牙珠宝盒饰板
（选自《风格问题》插图59）
要追溯传统程式化植物母题的历史发展这非常容易。然而，一旦人们试图制作的装饰与实际植物原型的自然形相相关时，情况就不一样了。例如，在埃及和希腊发现的棕叶饰 (palmette)（图9-10）图形不可能是两地互不相干的发明，因为这一母题与实际植物完全不同。因此，人们只可能推断出，它起源于一地且随后传播至另一地。不过，如果两件不同来源的装饰作品描绘自然中的玫瑰，那就完全是另一番情形；因为即使是在最为迥然不同的国度里，玫瑰的自然形相都大体相同，那么分别出现相似的描绘便是可以想象得到的。可是，从对总的植物装饰研究不难看出，为装饰目的而写实地描绘花卉是一个新现象，正如现在成了流行的做法。幼稚的艺术手法反映出较早期的文化特点，它固执地坚持对称 (symmetry)，即使是复现自然也是如此。不久，通过纹章风格和其他类似的布置方式，对人物和动物的再现便背离了对称。然而植物——它们地位卑微且貌似无生命——甚至在那些最成熟的风格里也保持了几百年的对称和程式化，尤其是在它们用作纯装饰而无再现意义时更是如此。当然，从古代的程式化过渡到近代的写实主义 (realism) 不是在一天里发生的。自然主义 (naturalism)，亦即使装饰形式类似于用透视法所见的实际植物，这种倾向在植物装饰史中反复出现。的确，在古代有那么一个时期，自然主义曾经相当先进；然而，它只是在其他方面持续运用传统的、程式化形式中的一个短暂插曲。总的说来，古代和几乎整个中世纪的自然主义植物母题从来都不是直接模仿自然。
图9 埃及棕叶饰（选自《风格问题》插图16）
图10 帕台农神庙檐口的“溢出式棕叶饰”
（选自《风格问题》插图109）
茛苕 (acanthus) 母题（图11-13）使我们能最好地、或许是最关键性地了解在古代人们是如何理解和制作写实化植物母题的。不过，维特鲁威 (Vitruvius) 有关装饰性茛苕母题最初直接基于现实植物的故事至今仍为人深信不疑。似乎没有人因故事里荒谬可笑的暗示而困惑，它暗示出常见的普通杂草会突然奇迹般地转换成艺术母题。从整个装饰史的来龙去脉来看，这种情形绝无仅有、没有先例且极为荒谬。此外，正是最早的茛苕母题一点都不像实际的植物。只是后来这些程式化的母题才开始具有了茛苕植物本身的特征；显然，直到这些母题发展到较晚时期并确实开始与这一植物相似时，人们才将它们视做茛苕母题。第三章将证明最早的茛苕不过是雕刻出的或雕刻化设计的棕叶饰。因此，茛苕母题这一整个历史中最重要的植物装饰，不是作为解围之神 (deus ex machina)，而是作为完全适应古代装饰发展连续进程的一个角色在艺术史中初露头角。
图11 刺莨苕叶实物（选自《风格问题》插图112）
图12 有莨苕半叶的雅典厄瑞克特翁神庙北廊柱的柱颈装饰（选自《风格问题》插图113）
图13 有全莨苕叶的阿波罗神庙科林斯柱头
（选自《风格问题》插图117）
从它最初受到更精致的希腊文化和艺术影响之时起，东方便抵制西方艺术中体现在茛苕等母题发展中的一些写实化倾向。不过，它完全接受了希腊化的形式；想必没有人还会怀疑这点，除了那些固执地表示支持受推崇的理论的人之外。鉴于诸多文物本身所提供的令人信服的证据，今天在这方面可能还存有任何疑问，这主要归咎于在评价装饰形式时根深蒂固的反历史态度。但在事实上，希腊化时代晚期和亚历山大时期艺术 (Alexandrian art) 的程式化花饰形式，经常与西罗马 (Roman West) 的自然主义形式一道，出现在来自罗马帝国 (Roman Imperial) 时期的东方作品上。拜占庭装饰 (Byzantine decoration) 部分地与甚至在罗马帝国时期仍在希腊和小亚细亚 (Asia Minor) 使用的希腊化形式有直接联系。伊斯兰艺术 (Islamic art) 的情形也是如此，尽管不甚明显，因为有太多的介入性阶段。
一个十足的拜占庭元素长期被视作伊斯兰装饰起源的一个因素，事实上，这种看法在1840年代和50年代更甚于今天，这一情势再次得归因于那个轻率的技术-材料理论，它固执地坚称不同文化的艺术源于自发的、本土的。相比之下，阿拉伯式图案 (Arabesque) 作为东方尤其是阿拉伯人的特殊创造却一直无人提出异议。然而古代装饰历史却清楚地表明，阿拉伯式图案装饰的基础卷须在古代近东却不为人知，因此卷须只会是从希腊化的西方那里吸收而来。另外，对繁密缠绕的阿拉伯式图案装饰作更仔细的查看，人们看到一些更为显眼的母题，这些母题的涡卷形 (volute-shaped) 花萼 (calyces) 及叶扇 (leaf-fans) 清楚地揭示出它们与古代棕叶装饰的联系。然而，的确以阿拉伯式图案的全新特征出现、且在正统的古代植物装饰处理中从未有过的，正是伊斯兰花饰的独特排列方式。花饰不仅出现在卷须的末端，就像它们在大自然里和一般西方装饰中一样，而且还经常浑然一体地出现于卷须里面。这种布置抑制了花饰特征，模糊了卷须是花梗 (stem) 的概念，如此布置使人有时完全看不出阿拉伯式图案是一种植物卷须装饰的形式。
不过，甚至是阿拉伯式图案中这些基本和典型的风格，尽管所有早期伊斯兰艺术中反自然主义和抽象的品质都如此完美地出现于这些风格之中，但这些风格在古代卷须装饰中都有自己的前身，正如第三和第四章的结论所要说明的。就这点我会讲几个附加的议题，这些议题未收入我的《古代东方地毯》 (Altorientalische Teppiche)，主要是该文篇幅有限。我很高兴有机会扩充这一主题，因为我意识到很多人仍不相信古代艺术也是近东早期中世纪艺术明晰的出发点。这表明现代思想中非历史态度的偏见是多么根深蒂固，非历史态度断言艺术必定自发地和本土地源于各处，虽然如此，西方又一定是被动接受者，而东方则总是位于赐予的一端。当然，东方代表着一片富有传说和魅力的土地，这不仅对诗人是如此，对于艺术史家也是如此，他们漫不经心地将每项可想象的“技术”发明都归于这片土地，特别是与表面装潢有关的那些技术。一旦一项特别的“技术”被宣称来自于东方，那么根据这一观点，紧接着技术的就是与其对应的艺术成果。
现时形势更有利于历史地对待西方中世纪艺术中的植物卷须装饰。这并不是说艺术材料主义的影响没有带来危害；相反，这些影响随处可见。它们的有害作用无疑导致我们模糊、矛盾和支离破碎地去理解中世纪艺术早期的几个阶段，即所谓的民族大迁徙时期 (Migration Period)、以及甚至稍后的加洛林王朝 (Carolingian) 和奥托 (Ottonian) 时期里的艺术状况，尽管现存的资料相当丰富。然而我确信，就叙述从正统古代衰落期到文艺复兴初期的西方中世纪植物装饰历史发展来说，那些妨碍这一努力的固有偏见和盲目抵制毕竟越来越少。由于本书不允许我提及与植物卷须装饰历史发展相关的所有话题，故而我集中讨论那些看来最亟须阐明的方面，一旦阐明了这些方面之后，它便能为继续构建装饰历史提供坚实的基础。如前所述，这种讨论涉及到古代卷须装饰，及其在保守的东方最忠实的追随者，阿拉伯式图案。即使在涉及中世纪艺术历史的学术文献里，人们经常见到一些明确的装饰母题被笼统地称作“装饰”，那么这些装饰母题就须要更为详尽的描述。如果所讨论的母题已在整个历史发展中被安排了合适的位置，那这个做法就完全是多余的。由于创造这一年代顺序并非毫无自身的困难，至少就古代和伊斯兰的卷须装饰来说，所以第三和第四章的主要意图就是要建立历史的基础，这些基础会使创造年代顺序成为可能。
尽管历史和艺术史研究的首要任务通常是做严谨的辨析，但本书却显然地反其道而行之。曾被看作互不相干的事物，会被联系起来且从一致的视角来叙述。事实上，今天的装饰艺术史家面临的最紧迫问题，就是将已被割裂成千头万绪的历史线索重新联结起来。
既然本书声称要从根本上驳斥如此多固有和盲从的主张，它必然会招致一片反对之声。我敏锐地意识到这一点。不过，我也清楚有很多人与我的看法相同，还有一些人也许默默地赞同我的看法但嘴里却不说。至于那些仍未被我的论据说服的人，我也应该是有所建树的，即使我只是成功地迫使他们意识到要回去重新审视他们的那些假设，去寻求更好和更有力的证据以支持他们那些受珍视的理论。因为甚至可以说有限的成功也值得一为，假如这种努力能够部分阐明本书中那些与我们有关的基本问题。人们只有通过试错 (trial and error, Irrthum) 才能接近真理。
* 指16世纪德国艺术家Dürer的门生们，因其作品多半为小型，故名。——中译者注
［本文出自李格尔《风格问题》中文版，中国美术学院出版社，2016年，第1-11页。］
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里：《艺术批评史》。
联系我们请直接
识别二维码哦
投稿邮箱
3174398670@qq.com