醍醐艺评 | 卡斯特利奥塔评李格尔《风格问题》
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按：本公众号前几期连续讨论了图像学，现在打算转向形式理论。事实上，我们不可过于将这两种方法绝对对立起来，甚至潘诺夫斯基也从李格尔的著作中得到了巨大启发。而我们讨论形式分析时，将李格尔作为一个切入点与重点，是再合适不过了。
“既然本书声称要从根本上驳斥如此多固有和盲从的主张，它必然会招致一片反对之声。我敏锐地意识到这一点。不过，我也清楚有很多人与我的看法相同……人们只有通过试错才能接近真理。”当年轻时的贡布里希在李格尔的《风格问题》中看到这段话时，是否对之点头称是？毕竟他一直信奉试错法。至少可以肯定的是，贡布里希批评李格尔，却不愿被人视作反李格尔者。在帕赫特1963年撰文声称李格尔被漠视的十余年后，贡布里希于《秩序感》中反复赞美《风格问题》，甚至称之为论述装饰纹样历史的最重要的著作。本期文章或许可以证明贡布里希的这番评价是正当的，虽然文中也指出了此书的不足，然而“人们只有通过试错才能接近真理。”
《风格问题》1893年德文版扉页
《风格问题》中译版封面
《风格问题：装饰历史研究的基础》
（英译校注本）引论
戴维 · 卡斯特利奥塔 撰
邵 宏 译
在1893年前的一段时间里，阿洛伊斯 · 李格尔 (Alois Riegl) 从事着一项相当必要的工作，即为全面理解西亚及地中海地区古代和中世纪装饰或其历史奠定基础，当时的境遇应该极有利于这一如此巨大又雄心勃勃的努力。研究艺术的历史学家们已经开始意识到，作为一种主要的艺术表现形式，采用所有媒介创造的实用性装潢 (decoration) 或装饰 (ornament)，对古代及之后各时期的民族而言都至关重要。这种认识主要归功于整个十九世纪的那些早期考古学家、古物收藏家和人种志学者们收集的广泛而浩繁的新材料。尽管如此，对希腊 (Greece)、埃及 (Egypt) 和近东 (Near East) 的前古典 (preclassical)文化研究还处于起步阶段。海因里希 · 谢里曼 (Heinrich Schliemann)（图1）在特洛伊 (Troy) 和希腊大陆上新近的重大发现，虽已为研究爱琴海 (Aegean) 青铜时代文化打开了大门，但在这一进程中举足轻重的克里特岛 (Crete) 弥诺斯 (Minoan) 文明，则仍有待于阿瑟 · 伊文思爵士 (Sir Arthur Evans)（图2）的发掘和研究。像亨利 · 莱亚德 (Henry Layard)、或是弗兰丁 (Flandin) 和科斯特 (Coste) 这样的先驱，从美索不达米亚 (Mesopotamia) 和伊朗 (Iran) 探险带回的实物和图例也曾令刚刚形成的考古学界兴奋不已。然而古代近东的主要遗址或都城，如亚述 (Assur)、巴比伦 (Babylon)、美索不达米亚的乌尔 (Ur)、叙利亚 (Syria) 的乌加里特 (Ugarit)，以及伊朗的苏萨 (Susa) 或是波斯波利斯 (Persepolis)，大多直到本世纪 (20世纪) 初及此后的几十年，由于德、法、英、美的考古学家们多次的大规模考察，才为世人所知晓。
图1 海因里希 · 谢里曼
图2 阿瑟 · 伊文思爵士
我们很容易了解到古埃及的文化，这是由于尼罗河流域 (the Nile Valley) 历史遗迹的规模和保护，也由于石头在这些历史遗迹中的广泛应用，还由于这些遗迹大量的和信息性的装饰加有象形文字的文本，这些文本在欧洲人侵入埃及之后不太久便被破译。但即使在这点上也必须创立一门埃及考古学，它那时仍对许多重要的遗址和遗迹所知甚少或毫无所知，例如，像出土于图坦卡门 (Tutankamun)（图3）墓室或阿马纳 (Amarna) 的那些遗迹，它们对我们理解埃及艺术、宗教和社会帮助极大。甚至更有地位的古典考古学领域在此时也相对落后；主要的遗迹如在帕加马 (Pergamon) 的宙斯祭坛 (the Altar of Zeus)（图4）或是在罗马 (Rome) 的奥古斯都和平祭坛 (the Ara Pacis Augustae)（图5）仍然鲜为人知，只有部分发掘，且没有实际公开。
图3 图坦卡门死亡面具
图4 帕加马的宙斯祭坛
图5 寓意浮雕，出自奥古斯都和平祭坛
如果人们考虑到从1905年李格尔辞世以来所积累的如此丰富的艺术史或考古学素材，与当时可供他研究的极为有限的手工制品和遗迹相比较，《风格问题》对许多学者而言已成一种文物也就不出人意外了。从史学史的观点来看，该著像是有关它那个时代的令人关注的文献，但人们想当然地认为，这部著作的观点、内容和结论都因基于有限的材料样本之上而有着无法回避地曲解和歪曲，因而也就不再有任何直接、实用的意义。然而，对《风格问题》的这种评价，既是感觉迟钝的又是过于简单化和错误的。正如著名艺术史家和批评家迈耶 · 夏皮罗 (Meyer Schapiro)（图6）曾对我强调说明的，有效和有价值的研究并不完全取决于对材料详尽无遗的考察。人们通过研究数量较少而挑选精到的材料也可以贡献巨大，只要这些材料代表了所属的种类或者类型，而且假定运用于分析材料的方法是细致的、深入的，在方法论上讲也是言之有理的。
图6 迈耶 · 夏皮罗
无法否认，诸多限制或脱漏肯定使李格尔对古代和中世纪早期装饰的研究大为减色，但是，今天谁要漠视《风格问题》的积极贡献都会是幼稚和刻薄的，它的价值大大地超过了它的缺陷。也没人能够忽略的是，之后在古代、古代晚期及伊斯兰装饰艺术领域内的学术研究，都极大地归功于这部基础性和开创性的著作。对将装饰设计作为历史现象来分析的艺术史家或考古学家来说，李格尔的早期研究仍是有价值的导论或起点。
然而，当李格尔最初酝酿这项研究时，他已经意识到缺乏可用的资料以及由此带来的问题，但即便如此，他并不认为这对于他书中一贯倡导的那种方法来说是个首要障碍。对李格尔来讲，将自古埃及到伊斯兰时代的装饰艺术视作单一、统一或相互关联的现象，并欲勾勒出其演变的示意图，历史连续性的全部观念就是这一研究中迫在眉睫的真问题。到十九世纪晚期，装饰艺术的研究在欧洲学界已逐渐为某些实证论观念所主导，特别是材料主义的艺术理论，该理论将装饰风格与组合方式的形式特征悉数归因于原材料和技术要求。至于程式化再现植物或动物，人们可以用自然原型或类似物去替代作为指导原则的材料和技术，但结果是一样的。在几何形和程式化的植物和动物装饰中，形式或风格的相似特征似乎仅仅是普通技术和模仿技巧的被动结果；因而在历史学方面它们的表现毫无意义，不能将之理解为艺术传达 (transmission) 或传播 (diffusion) 的遗迹或证据。
李格尔执拗地抵制和质疑这类观点而无惧巨大而根深蒂固的反对。他反而将艺术制作视为一项创造性、心智性的成就。艺术形式，尤其是那些脱离了自然原型的艺术形式，是思想的物质表达，那些思想积极地生发自有创造力的人类心灵，而不是对某些技术性手段或自然原型的被动反应。艺术设计肯定会依照媒介和技术的不同可能性和要求，但李格尔始终坚持作为艺术活动起源的创造力自主性 (creative autonomy) 与选择 (choice) 原则。在这种观点看来，艺术形式是非常独特的产物，它们的反复出现能够、也应该从人类相互影响的方面来解释。独特的那些艺术概念不仅是思想而且是传统，它们从一代传到另一代也从一种文化传到另一种文化。在创造性艺术家的手中，传统的形式也会在世代相传或跨文化传播中经受突变而创造出种种新形式。以达尔文 (Darwin)（图7）的态度，李格尔力图追溯、标出和厘清这种进化过程以及可能会出现的一系列异常的形式或风格。
图7 达尔文
李格尔与他的对手在方法论或观念形态上的对立，有助于我们理解为什么他有时往往会过度阐释自己的论点，这也许是一种有意而为的修辞或争论技巧，尽管这导致他得出某些在今天应予以修改的结论。对于挑剔的读者来说，就资料中主要的历史或事实脱漏而言，人们有足够的理由不同意《风格问题》的结论。叙利亚和黎凡特 (Levant) 的艺术，还有爱琴海诸岛的艺术，于公元前两千年晚期在横跨东地中海的装饰艺术国际潮流中所起的作用，都比李格尔依据1890年代的已知文献所推断或猜测的重要得多。埃及极易接受来自这些地区的艺术母题和主题，黎凡特则同样充当了传播埃及形式和设计原则的主渠道或中介，而这些形式和原则最终成为公元前一千年早期美索不达米亚装饰艺术的基础。
李格尔在早期风格发展中所有的埃及中心偏好，与他评价晚期装饰中所持的希腊中心倾向是一致的。那些他视为“希腊精神”独特贡献的各种卷须图案，如今看来是弥诺斯或者克里特和叙利亚艺术家的发明，虽然这些图案的确是在希腊艺术中最终成为经典形式并流行极广。从更普通的方法论来说，人们会指责李格尔过度的形式主义，他试图将如此众多的装饰图案或设计归因于艺术想像力，甚至在自然类似物或技术方面的证据确与这种判断不同之处。他间或强调艺术变化和转变的渐进过程中的因果关系，这又令人不安地含有历史主义 (historicism) 或是历史决定论 (historical determinism) 的意味。相对于一些早期文化的成就，李格尔常常坚称希腊人的审美成就无与伦比，这种判断正是他那个时代的产物，正如他有关装饰的“纯装饰性”功能的假设，或他有关“艺术意志”，即激发和形成特定族群或时期艺术的一种普遍精神或驱动力的观念一样。现今，人们在试图理解或解释主要的风格趋势和发展的根本原因时往往要谨慎得多。
但总的说来，《风格问题》的一般历史架构和许多结论都十分成功地经受住了时间和后续研究的检验。今天，埃及装饰艺术看来仍是最早成功地确立系统和一致的方式处理花卉或植物装饰，这种方式在之后古代近东及青铜时代中晚期的爱琴海地区流行的装饰中有着巨大影响。今天毫无疑问的是，后几何时代 (post-Geometric times) 希腊装饰中的根本改变，源于吸收来自近东与埃及的母题及设计原则，希腊人逐步地改变它们并最终创造出全新的东西。当今的学者不难理解，作为一系列渐进式转变，古典 (Classical) 和希腊化 (Hellenistic) 时期的希腊、罗马以及古代晚期 (late antique) 艺术中装饰的进一步发展，可以不间断地上溯至古风 (Archaic) 时期。伊斯兰学者 (Islamicists) 中也是如此，很少有人会怀疑这一观点或者就是事实，即中世纪近东的阿拉伯式图案 (Arabesque) 和几何装饰，就是同一地区从希腊化、罗马和古代晚期艺术中所承继的母题、设计原则和倾向的延展。
李格尔从未打算使《风格问题》成为一部有关整个装饰的权威史，甚至也不是他所讨论的各种母题发展中任何一个母题的权威史。正如他的副标题里所表明的，该著是一个可让后续的学术研究构筑其上的基础。于是不久，他的这一意愿就成为了事实。在此后二十年里，恩斯特 · 赫茨菲尔德 (Ernst Herzfeld)（图8）将李格尔的分析方法和术语用在一部出版物里，它是关于萨马拉的阿巴士德宫 (Abbasid Palace at Samarra) 丰富的建筑装饰，它的出版为研究早期伊斯兰装饰开创了一个崭新的阶段。李格尔的著作也为埃及学者萨菲伊 (Shafi’i) 对阿拉伯式图案唯一的拓展性研究提供了起点，同样也为海伦 · 坎特 (Helene Kantor) 全面研究古埃及和近东装饰的博士论文［芝加哥大学 (University of Chicago)］铺平了道路，遗憾的是该论文自1945年以来一直未发表。在古典和欧洲考古学领域，《风格问题》引出了一长串更具体的研究，尤其是保罗 · 雅各布斯塔尔 (Paul Jacobsthal) 有关希腊装饰的有影响的著作，以及有关希腊对欧洲铁器时代 (Iron Age) 凯尔特人 (Celts) 装饰艺术产生影响的研究。通过雅各布斯塔尔，李格尔继续影响着英国和欧洲大陆考古学家们正在进行的对拉坦诺文化 (La Tène) 凯尔特艺术的学术研究。甚至是那些一直对李格尔更为挑剔的古典考古学家，例如伊马 · 克利曼 (Imma Kleemann)，也仍然采用最初由《风格问题》确立的话语方式、分析法和术语来批评李格尔。
图8 恩斯特 · 赫茨菲尔德
从这一视角来看，眼前的这部译著有几个目的。最直接地，它旨在进一步让人意识到或重视李格尔在装饰研究方面的贡献，使这一贡献能为那些不太能读懂或易纠缠于世纪末 (fin de siècle) 维也纳德语 (Viennese German) 的读者所理解。但这部译著的意旨在于更为实际的和史学史的方面。现在还没有一部以任何语言全面叙述古代或早期中世纪装饰、并讨论主要阶段或较大发展阶段的通史。对于研究这些时期的近东和西方的程式化植物装饰来说，其首要的是分类法、分析法和术语，而《风格问题》在这方面仍是唯一一部精深而翔实的入门书。仅这个理由，它就还是一部有价值的学术著作，现在更多的学者和学生读者能得到它的裨益和教训。
为了充分利用这种实际价值，《风格问题》英译本附有大量的学术资料或评注；它们在正文中用字母标出而不是数字，以避免与李格尔的脚注相混淆。它们指引读者查阅自李格尔以来所积累的、与书中论点或主题相关的学术研究，以及查阅新补充的有关手工制品或遗迹的资料，这些资料可以用来检验、质疑或者确证李格尔的研究成果。通常这些评注有些枝蔓繁冗，以便更独立和谨严地说明所引书目如何影响《风格问题》的论述，以及李格尔的观点如何适用于新材料。其结果是正文不再过时，读者也可依据更新的著作和新材料选择继续讨论问题。
在某种程度上，评注和其他补充材料是编辑性文字。它们让读者意识到更新、更易获得的出版资料，李格尔将这些资料作为补充对照 (additional comparanda) 在脚注中引证过。原著的脚注也依照更现代的惯例和标准做过重新编排或扩充。1893年时常见的缩略语对今天的读者来说也许常常会是费解的或不明确的，这些缩略语现在已还原为全称。许多当时因有碍正文而缩简的参考文献，现在得以扩充并被移至增补的脚注里。在脚注或正文里的年代、媒介或是出处等简单的事实差错都得以改正，但是所有这些更正都用括号注明或在评注里加以讨论。插图目录也作了扩充，它包括图片来源的全称，这样既方便了读者，也补充了李格尔脚注里的疏忽。所以眼前的这部译著不仅是一个新译本，而且也是一个新版本，它新增的资料希望使这部译著甚至对那些谙熟原著语言的读者也有助益。
在提高插图质量方面也有相似的努力。原书的网目版插图是从更早的出版物上复制下来的劣等摹本。那些复制实物摄影照片的网目版插图部分用黑白照片替代。但是，所有艺术性表现对象的插图都得以保留。这类插图包括复制墨稿或水彩稿的、以及各种线描稿的网目版插图，《风格问题》里的插图多数是线描稿。为了最大限度地保证这些插图的印刷质量，它们都是从李格尔原用的资料那里直接翻拍。李格尔的插图有许多截选自更完整的图案或器物效果图，然而原版《风格问题》里对图片过度和巧妙的裁切常常掩盖了这一事实。因此，现版的插图裁切不是太大，以表明一种上下文关系。
可以肯定的是，十九世纪的这类插图不同程度地表现出异于艺术原作的一些特性和差错。但人们应该牢记，正是这种水准的艺术插图形成了李格尔与他同代人共有的有关古代装饰的观念或印象。这些就是李格尔阐述自己的论据时所面对的插图；因此这些插图成了他文本中不可割裂的部分，所以插图本身不需要任何改进或修改。太轻蔑地抛弃这些线描和水彩稿的考古学价值也是没道理的；对于那些自发现后又不幸损毁或湮没的作品而言，这些插图通常极珍贵地记录下它们的设计和局部。
本书的技术性词汇或术语是反复推敲和译者与评注者合作的结果。只要有可能，它都遵照由雅各布斯塔尔在《早期凯尔特艺术》 (Early Celtic Art) 中所确立的李格尔术语英文改编 (English adaptation)，这些术语因雅氏的影响而在英国学者中通行。然而，雅氏在该书中对希腊和近东装饰的讨论有限，强调的只是与他的主题，即凯尔特艺术相关的那些形式和问题。在很多情况下有必要从头开始去确定那些接近李格尔德文原义的术语，同时又要避开他有些词语冗长、描述性或累赘的特性。为了尽可能使英文术语的意义和用法清晰与准确，评注者还编了一个注释词表，词表用来解释术语和注明它们的用法，并引证相关正文和插图。词表的每个词条都收录了原来的德文术语（语音与英文相同者除外）。
从所有这些应该明白的是，眼前这部著作已不再是1893年的文本了。首先它是对那一文本的翻译，且反映出翻译过程中固有的种种现象。通过增加评注，它现在变成了李格尔与其身后学术研究的对话。这种学术研究，例如发现新的器物和遗迹，要求或须要根据自1890年代就已出现并将肯定继续出现的新语境、新视角和新的可能性去重读李格尔的著作。就此而言，这个文本现已是为1990年代及之后而作的一部《风格问题》，新一代学者通过它可以思考往日如此充满艺术想象的装饰设计所有的那些挑战性和精微处。
作为文本，《风格问题》也许还能获得新的应时性或实用性，这归因于我们这个时代特有的关注点，这个时代的后现代建筑和室内设计的实践者和理论家，已开始重新看待在构建人造环境的创作过程中装饰的作用和传统的要旨。我们这个时代的历史学家、批评家和认识论学者 (epistemologists)，已开始质疑那些支撑整个历史或文化连续性及进化观念的基本假设。人们更愿去探求非连续性、差异性和碎片化，以取代连续性、关联性和秩序。《风格问题》仍然非常合适作为这种再评价的焦点或目标，去设想一下这一新视角会引出哪种类型的再读，这倒是一桩令人跃跃欲试的事情。
连续性终归是一个二极性概念 (polar conception)；它只能依据变化过程 (process of change) 来判定，连续性始终与变化过程同时存在或者相互作用。如果本书讨论的全部人工制品的确构成了连结古代与较近代的装饰艺术之链的一些环节，如李格尔充满激情辩说的那样，那么人们只要对来自这一链条不同间隔的例子作比较，就能见到无常与动态的变化过程始终伴随着这种连续性，就能体会到李氏的分析如何有效地将艺术作品那千变万化的特性明朗化。《风格问题》雄辩地证明了能导致中断和革新的文化力和创造力，正如这些力量能激励借鉴和保留已有的艺术观念和规范一样。当另一个世纪在一些新的心智焦虑和争论之中临近尾声时，艺术史家最好还是去重新检验和思考李格尔的研究试图揭示的、漫长而复杂的艺术过程中所具有的诸种含义。
我深深地感谢为制作本书评注贡献出如此具大帮助和能力的所有人。首先，我要感谢我的研究助手希瑟 · 霍恩巴克尔 (Heather Hornbuckle)，她为搜索到所有可能相关的书目引文出处付出的时间和用心。她的勤勉和周到有助于使评注尽可能完整和最新。我也要感谢杜克大学 (Duke University) 图书馆的一班馆员，他们的专业知识和敬业精神方便了我们使用本项目需要的广泛的资料。参考阅览部门的职员有肯 · 博格 (Ken Berger)、伊莲娜 · 纳尔逊 (Ilene Nelson)、乔 · 里斯 (Joe Rees) 和乔安娜 · 谢勒 (Johannah Sherrer)。在杜克大学图书馆的馆际借阅处 (Interlibrary Loan Office) 的馆员中，我尤其要感谢莱珀卡 · 戈梅兹 (Rebecca Gomez)、杰德 · 凯利 (Jade Kelly)、琳达 · 普尔内尔 (Linda Purnell) 和克利福德 · 桑德逊 (Clifford Sanderson)。我知道他们为我索取的那一堆堆资料肯定有时会令他们精疲力竭，所以我不仅欣赏他们的才干，也佩服他们的耐心。我尤其要感谢亨利 • 泽纳尔，为他在指导整个项目中所有的智慧和支持；还要感谢译者艾弗琳 · 卡因，为她的细心、耐性和灵活。我还想感谢普林斯顿大学出版社的美术编辑伊丽莎白 · 鲍尔斯 (Elizabeth Powers)。尽管她是在这个项目已经上轨后才参与，但她在整个最后阶段都帮助极大。这项工作最终是协同工作的成果。没有相关的各位参与，完成这个项目决不可能。
［本文选自阿洛伊斯 · 李格尔
《风格问题：装饰历史研究的基础》，
邵宏译，杭州：中国美术学院出版社，2016年］
作者简介：戴维 · 卡斯特利奥塔 (David Castriota)，先后就学于纽约大学和哥伦比亚大学，现为萨拉·劳伦斯大学艺术史教授。主攻古希腊、古罗马和欧洲史前艺术，著有《神话、集体意识和现实：公元前5世纪雅典官方艺术》(Myth, Ethos, and Actuality: Official Art in Fifth-Century B.C. Athens) 以及《奥古斯都和平祭坛和晚期希腊及早期罗马皇家艺术的丰富意象》 (The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art)。
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里：《艺术批评史》。
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