史学回眸 | 哈斯克尔：英国艺术史的成长和它从欧洲获得的益处（上）
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英国艺术史的成长
和它从欧洲获得的益处
弗朗西斯·哈斯克尔 撰
李本正 译
倘若邀请我这一代的任何一位英国艺术史家作一次“感谢您来到英国”的讲座，他一定与其说深感荣幸，不如说困惑不解。我们深深得益于迫于暴政而来到这个国家的学者们，以致自身利益要冒与道德上的凌辱相冲突的风险，我们处于似乎因对我们大有裨益而宽恕一种罪行的危险。我本人就受到这样一位学者（和本院院士），已故的尼古拉斯·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］的指导，使我的学术生涯获益最大的是瓦尔堡研究院，它于1934年在伦敦的创建标志着20世纪大不列颠的文化史中一个决定性的时刻。我一度认为，我可以在这次讲座中专门考察一下那种益处，但是（由于许多原因）我断定这是不可能的，于是（尽管我想在这次讲座中专门谈论一下瓦尔堡研究院）我决定回到比我们自己的世纪更早的一个世纪，论述一下欧洲大陆的学术对于英国艺术史的影响。但是这必然要提出与我到目前为止所提到的那些问题稍微不同的问题。我们会看到，在19世纪来到英国的较重要的学者中无疑有一些政治避难者；但是，由于艺术史家们（尽管他们享有声望）不是特别任性或者喜欢争论，由于19世纪的政体还没有达到当代所十分普遍的野蛮的程度，倘若我只谈论被迫来到这里的艺术史家，就会证明我的论点没有根据。因此，我要讨论那些与大不列颠的关系非常密切的外国艺术史家对我这个职业的发展做出的贡献的本质：或者由于他们亲自来到这里，或者由于他们的著作得到了翻译因而为我们所熟悉。这种局限性必然是曲解的局限性——毕竟有许多对艺术感兴趣的英国人游历甚广，还有许多人能够阅读外国语言——然而我希望这种局限性本身就能够使我们了解关于英国学术的本质和它吸收外来影响的能力或与之相反的一些有趣的情况。然而，自相矛盾的是，我不得不首先提到一位与大不列颠只有非常微弱的联系的艺术史家。
温克尔曼［Winckelmann］的《古代艺术史》［History of the Art of Antiquity］于1764年用德文出版，人们通常（而且正确地）认为它构成了艺术史研究中的一个里程碑。当时在讲德语的国家之外懂得这种语言的人寥寥无几，而此书过了一百多年才全文译为英语。我想夸张一下，宣称这次讲座的实质性的东西就来自那种长期延迟的结果，无论这种延迟是好还是不好。温克尔曼的杰作当然很快译成了法文和意大利文，因而英国的学者们更容易读到，但是它只被用作关于古希腊罗马艺术的资料来源（这些资料很快就过时了），而没有用作打开研究一般视觉艺术的一种新取向的钥匙。温克尔曼的序言开头的几句话解释了他的著作的新颖性：“这部古代艺术史，并不是简单地按照年月顺序叙述它所经历的变迁。我是在最广泛的希腊语的意义上使用‘历史’一词的，因为我的目的是在此提出艺术的一种体系的概要……正因为如此，艺术家的历史在其中充当不了什么角色，读者要查找在众多汇编中可以发现的那种历史资料，那只能是徒劳。但是我极其谨慎地指明那些阐明我的主题的艺术品。”尽管（就温克尔曼自己而言）这种理论完全以直接观察为根据，由传记式的艺术史写作传统向以理论为基础的传统的转移的含义却是非常重要的，因为它们不仅给予这个科目新的方法论，而且给予它到那时为止所缺乏的学术上的尊严。尽管温克尔曼个人的趣味使他不可能迈出这一步，他所确立的模式却可以和应用于古代雅典一样容易地应用于中世纪的巴黎或者文艺复兴时期的佛罗伦萨；法国人让-巴蒂斯特·塞鲁·达然古［Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt］和意大利人莱奥波尔多·奇科尼亚拉［Leopoldo Cicognara］领会了这一点，由于温克尔曼，他们能够撰写极具新颖性和创造性的论中世纪艺术和论雕塑的著作，这些著作是要按年月顺序从那个堕落的深渊继续论述下去，而温克尔曼的艺术史就记述到那里为止——用他自己的动人的话来讲，就像一位郁郁不乐的情人，站“在海岸一动不动，用凝视的目光追随着将她的情人从身边带走永远不得相见的船只”。但是，在英国，温克尔曼却没有激起任何富有想象力的反应——或者被他的思想主张所充满的自信或者被他感到的绝望——新的世纪来临时也没有人提出构建正确的艺术史的理论框架。
但是并不是没有艺术。整个欧洲的战争与革命就在塞鲁·达然古和奇科尼亚拉工作的时候使大批绘画流入这个国家。只在1792年——这一年绝不是最重要的一年，但遗存的关于这一年的记载却最为充分——约1470幅绘画从法国、佛兰芒、荷兰和意大利经过了英国的海关。其中无疑不乏杰作，但是也有大量无价值的作品或者复制品或者彻头彻尾的赝品。谁也说不清楚，因为与法国和拿破仑帝国的其他地方的情况不同，在那里，抢劫来的绘画经过精心挑选被运送到公共博物馆，而在英国那些画能仍然看到的寥寥无几，在拍卖行短暂地停留后，杰作和垃圾都同样一扫而光地进了贵族和绅士们的宅第，无论在伦敦还是在偏僻的乡村。1801到1805年间，约有94幅据说出自乔尔乔内［Giorgione］之手的绘画在伦敦的零售处售出——而其中没有一幅画现在人们会承认由他所作（就它们可以追溯而言）。
由于英国有一种独特的习惯，即经常举办老大师画展，诚然，在短暂的时期内鉴赏家们的确可以见到私人手中的许多绘画，但是还有许多他们见不到，直到19世纪20年代末，人们才充分认识到私人藏品是十分重要的，人们认真地尝试注意它们的内容，尽管已经出版了几本有精美的插图的但不很准确的目录。最先着手解决这个问题的是一位十分成功的伦敦画商，他有着无懈可击的英国名字，约翰·史密斯［John Smith］。1829年，他出版了最终成为他的九卷本著作的《最著名的荷兰、佛兰芒和法国画家作品的分类目录》［Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish and French Painters］的第一卷。史密斯游历了整个欧洲来编辑这部对于所有17世纪的北方老大师的描述性清单，这部清单雄心勃勃，令人钦佩，而且仍然非常有价值；但是由于他所记载的许多绘画都曾经过他的手，他关于它们的质量和真实性的观点很难不带偏见。用他的德国批评家之一的话说，“公正地决定这些画的独创性……的能力，需要不像一名英国画商那样受到羁绊的生活情境，英国画商受到的其爱好绘画的富有的赞助人的信任是利害攸关的”。做出这个判断的人是约翰·达维德·帕萨万特［Johann David Passavant］，他所暗示的理想的不带偏见的“生活情境”就是他自己的生活情境；因为在1831年，为准备他打算撰写的《拉斐尔传》［Life of Raphael］，他游历了英国和比利时，考察那些国家的公共和私人藏品的内容，讨论艺术在那些国家中的地位。第一次，但决非最后一次，德国的学术在老大师绘画的作品归属的问题上与英国的商业发生冲突。
德国艺术史的繁荣一直与理论的革新密切相关，自19世纪20年代以后将支配这一领域（无疑将继续如此，直至希特勒的最后一名受害者止笔），而它竟然始于信奉鉴赏这门必要的但有时狭隘的、纯粹经验性的学科，回顾起来，这似乎令人惊讶不已——由于它的两位最杰出的代表帕萨万特和古斯塔夫·弗里德里希·瓦根［Gustav Friedrich Waagen］深深扎根于感伤的浪漫主义的一种特定的德国形式的土壤，情况就更是如此：帕萨万特本人是一名画家和拿撒勒画派的代言人，他们打算使艺术恢复信仰时代的纯正。他们在其他许多地方有共同之处：瓦根当了柏林皇家美术馆馆长，帕萨万特当了法兰克福施塔德尔艺术馆馆长；两人都是19世纪初最具有独到见解、最有创造性的艺术史家卡尔·弗里德里希·冯·鲁莫尔男爵［Baron Carl Friedrich von Rumohr］的门徒；两人都成为查尔斯·洛克·伊斯特莱克［Charles Lock Eastlake］的朋友，他主宰着英国的艺术生活。
因为鲁莫尔本人从未来过英国，因为他的著作从未译成英文，他在这篇演说中只能处在边缘的地位，而这决没有反映出这个人的非凡魅力和其成就的辉煌。只能说，他几乎单枪匹马地在艺术史研究中做出两项主要的革新。在19世纪20年代，他是所有地方中最先对那些生活在拉斐尔［Raphael］之前的意大利画家表现出认真的兴趣、见识广博的学者，例如他竟然尝试区分出哪些14世纪的绘画是乔托［Giotto］所作，哪些出自他的学生之手；他在进行这些研究时，并不完全依赖晚至16世纪中叶由瓦萨里［Vasari］撰写的意大利艺术家们的传记，而是根据各种各样出版的和未出版的原始资料核对——常常是纠正——那些传记。以这些方式，他把对早期意大利艺术的鉴赏放到一个全新的基础上，并向它引入了其他德国作家在对一般历史问题的研究中开始使用的相同的标准；但是他的例子表明对于艺术品本身绝对直接的谙熟有多么必要。
伊斯特莱克像帕萨万特一样，是一名画家，在1816到1830年期间他在意大利几乎不间断地生活了十四年——两人在那里相遇。但是，与他的大多数同时代人不同，他也学会了德语（以及法语和意大利语），很快成长为一名学识极其广博的鉴赏家，他的专长可与欧洲大陆上的任何同时代人媲美。像他的“历史”画一样，我们感到伊斯特莱克的性格和蔼可亲但是相当乏味，他成功地与英国每一个有权有势的人友好相处，几乎令人不可思议：他是阿尔伯特亲王［Prince Albert］特别宠幸的人，他和那位王子一样怀着那些令人感动的不过稍微严肃些的希望，要通过对艺术的理解促进自我改进。在这个国家与艺术有关的每一个委员会都有他担任委员，他升任为皇家学院的院长兼国立美术馆的馆长。现在人们主要记得他是曾任那一职位的最出色、最成功的人；但是在这篇演说的上下文中，也把他作为这样一个人来回顾，他尽管在英国既成权力机构的中心活动，却也是艺术爱好者中最无国家偏见的。伊斯特莱克充分意识到鲁莫尔及其追随者的成就，正是他编辑了弗朗茨·库格勒［Franz Kugler］的《由君士坦丁时代至今绘画史手册》［Handbook to the History of Painting from the Age of Constantine to the Present time］有关意大利的章节的译文，该书最初于1837年出版于柏林，是所有地方所写的最早的也许是最有影响的欧洲艺术史。伊斯特莱克使用的版本由伟大的雅各布·布克哈特［Jacob Burckhardt］做了修订并撰写了序言，因此他也在伊斯特莱克的保护下，又在出版商约翰·默里［John Murray］（拜伦［Byron］的出版商之子）——补充这一点是十分必要的——的保护下第一次在英国露面。约翰·默里极其有教养，游历甚广，本身就谙熟德文，他不仅出版了主要的欧洲国家的著名的游览指南，而且出版了19世纪中叶大多数严肃的艺术书籍。
几乎我今天要谈论的每一个人在英国都受到伊斯特莱克和默里的欢迎和支持，可能是伊斯特莱克既鼓舞帕萨万特又鼓舞瓦根（他曾在柏林与之相遇）考察大不列颠的艺术藏品。而且，出于奇怪的但是适当的巧合，是伊斯特莱克的未来的妻子，伊丽莎白·里格比［Elizabeth Rigby］，将帕萨万特的《漫游》［Tour］译成英语——“译文太拖泥带水，我们决没有运气去细读，”一位书评作者在《阿透纳奥姆》［Athenaeum］上发表评论道——正如又过了许多年她结婚后，她翻译瓦根对他的这个国家之行的记述一样。
由于他的性格富有魅力，尽管他讲的英语很难懂，穿着和行为让人觉得古怪异常（和朋友们呆在一起时，他常常锁上卧室的门，把钥匙交给男管家），帕萨万特第一次英国之行却在那里度过了约九个月之久。我们发现他曾到过伦敦和诺福克，牛津和约克郡，常常匆匆忙忙，试图将“新鉴赏”的标准带给感到迷惑不解的贵族，为他们的藏品理出某种头绪。但是，这些活动所引起的困难当然与他的导师冯·鲁莫尔在意大利所面临的困难完全不同：只有几幅14和15世纪的绘画，它们当初是为教堂或者宫殿所绘，而没有一幅仍能在那里发现，也没有关于相关艺术家的可靠的档案证据。然而，帕萨万特很大程度上发明了一种新的研究风格——更确切地说是技巧，并无疑引进到这个国家，这种风格持续了整整一个世纪并延续下去：他发表了实质上是他的工作笔记的东西。到那时为止，艺术史的探究主要依赖于文学资料。学者们研究瓦萨里的著作，然后试图发现他所提到的绘画。帕萨万特及其追随者们把这个过程颠倒过来。他们从一个地方移到另一个地方，将他们所看到的画扼要地记载下来：只是到后来，他们或者其他人才把这些画和书面文字所记载的事物相联系。我们现在觉得帕萨万特所确定的一些作品归属十分偏执：他是最先仔细查看威尔顿双联画的艺术史家（其作者仍然不详，不过现在人们普遍认为他是工作于约1400年的英国人或者法国人），他提出的观点，即他一定为安杰利科修士［Fra Angelico］的画派的一名成员，很可能是科西莫·罗塞利［Cosimo Rosselli］所绘，几乎不能构成对传统上将这幅双联画称作“古代风格”［tabula antiqua］的非常有益的进步。但是在撰写关于他更熟悉其风格的艺术家例如拉斐尔的著述时，他的评论却非常中肯，的确构成了对所有后来对这位画家的研究的几乎最早的重要贡献。至少值得一提的是，他在将关于近代英国画家的资料传播到欧洲大陆中充当着极其重要的角色：例如透纳［Turner］，他“无疑是所有现存的风景画家中最为才华横溢的”，不过有些过度，并忽视了形；或者他的英国赞助人伊斯特莱克，他尊重他，但是觉得有些乏味。
帕萨万特刚刚离开英国海岸，瓦根就来到了——“我的德国人们”，伊斯特莱克夫人后来这样称呼他们——“聪明，机智，善于模仿，爱讲笑话”；瓦根在让别人听懂自己的话方面比帕萨万特要强得多。他考察了同样的那些藏品，但是此外又考察了更多的藏品，一般而言，他要严谨和可靠得多——如人们对一个谙熟柏林博物馆所收藏的杰作的人所期待的那样，而那些杰作就是在他的指导下收藏的。因此，尽管他也相信威尔顿双联画是一位意大利艺术家所作，他却认识到它一定早于科西莫·罗塞利很久以前（他活跃于15世纪后半叶），将它与奥尔卡尼亚［Orcagna］和塔代奥·迪·巴尔托洛［Taddeo di Bartolo］的作品做了比较后，他断定它“无疑是一位非常有才华的意大利画家所作，他可能生活在理查二世国王［King Richard II］的宫廷”——这是新艺术史的一个典型的例子，因为他并没有听说过有什么意大利画家曾生活在理查的宫廷。
19世纪50年代，瓦根应伊斯特莱克之邀多次访问英国，极大地增加了他对藏品的了解——在苏格兰以及英格兰：他论述它们的四卷著作，是描述可在这个国家见到的绘画上人们曾做出的最完全的尝试，这部著作的编辑正值那些藏品在质量和数量上已达到顶峰之时，很快它们便从那顶峰几乎不间断地而且仍然在继续地滑了下来。瓦根也描述了他在考察乡间别墅时所见到的许多希腊罗马雕塑，一定是他的榜样说服了年轻的德国考古学家阿道夫·米夏埃利斯［Adolph Michaelis］于1861年来到英国，21年后，在他又多次访问英国之后，他在那里出版了他的厚厚的、无法估价的著作《大不列颠的古代大理石雕塑》［Ancient Marbles in Great Britain］，此书论述这些藏品的形成的长篇绪论，不仅是曾经做出的这一类的最出色的研究，而且是一部文化史的杰作。
然而，瓦根与英国的联系不仅限于描述它的艺术藏品。早在1835年，在他的第一次英国之行时，人们就请他在议院艺术与制造品委员会面前为艺术教育和博物馆的建立作证，1851年，他成为大展的评判委员会的成员。甚至谣传女王之夫［Prince Consort，即阿尔伯特亲王——译注］想让他当国立美术馆的馆长。他也发表了一连串的文章，詹姆森夫人［Mrs Jameson］编辑了他论鲁本斯［Rubens］的生机勃勃的论文的译文（她本人就是撰写关于艺术的论文的作家，颇有造诣，对德国的发展了如指掌），她解释说，“德国人久已熟悉的批评中的那种多方面的和严肃的精神，我们的英国艺术家和我们的英国公众都尚不习惯”。首先，是瓦根（与另一位德国人乔治·沙夫［George Scharf］合作）得到委任，负责1857年在曼彻斯特举办的艺术珍品展，这次展览大量利用了他早些时候编写了目录的私人藏品，可能是各处曾举办过的最引人注目的老大师展览。有四个月的时间，150万名参观者可以一览（主要是）德国的约两三代人的学术和研究的成果。在女王之夫的支持下，组织者用一座美术馆的一面墙“专门展示意大利艺术；在对面的墙上，排列着外民族的绘画，在时间上尽可能与和它们对面的意大利绘画的年代相一致”：于是契马布埃［Cimabue］作的一幅祭坛画与凡·艾克［Van Eyck］的根特祭坛画的一幅复制品相对，马萨乔［Masaccio］与梅姆林［Memling］相对，莱奥纳多［Leonardo］和拉斐尔与霍尔拜因［Holbein］和丢勒［Dürer］相对，提香［Titian］与鲁本斯相对，牟利罗［Murillo］和伦勃朗［Rembrandt］相对，等等。然而，无论人们对所谓“原始派画家”的艺术有什么看法，每个人都决不喜欢甚至决不尊敬瓦根。罗塞蒂［Rossetti］和拉斯金［Ruskin］一致认为，他是一个“笨蛋”，在美国雕塑家威廉·韦特莫尔·斯托里［William Wetmore Storey］看来，他是“我曾听到过的最愚蠢的辛勤工作的老人；他没有给予我们任何东西，只是给了我们一系列事实，而且是以最含糊、最拖泥带水的方式给予我们的……”。人们反对的不仅是迂腐——将艺术的诗意和精神涵义明显归结为作品归属的问题。帕萨万特、瓦根、沙夫和女王之夫在英国艺术界的杰出地位引起了仇恨和恐惧外国人的凶猛浪潮，这股浪潮将冲走这个时期所有德国鉴赏家中的最卓越的人。奥托·明德勒［Otto Mündler］曾在帕萨万特和瓦根之后不久于1837年初次访问英国，他也很快加入伊斯特莱克的圈子，1855年，经过伊斯特莱克的安排，他被任命为国立美术馆的巡回代理人。有三年的时间，明德勒游历了整个意大利，在笔记本中记满了关于教堂、私人藏品和画商的商店中的绘画的非常敏锐的观察资料——和帕萨万特和瓦根的观察资料不同，它们只是刚刚发表。但是，起初，他的任命引起了骚动——议会中的争论，报纸上刊载的文章，如下面一段：“让我们这个民族记住，倘若为明德勒的任命提出的理由是正确的，即，我们没有英国人胜任这一职位，那么整个英国民族就玷上了对艺术一窍不通以及毫无情趣和鉴赏能力的污名，不配拥有一件名作……”以及下面一段：“我们尚需了解赫尔·明德勒有什么资格得到任命。仿佛在我们当中有一帮谄媚者，认为在英国的机构中总是掺杂德国的成分就证明他们忠心耿耿。”1858年，他被免职。
我们已看到，帕萨万特和瓦根为在编写目录时做到公正，淡化了对他们原来对所谓“原始派画家”的同情心的表达。实际上，在19世纪30、40年代，他们从中摆脱出来的完全的德国感情主义在英国的旗手是一位虔诚的法国天主教徒，亚历克西-弗朗索瓦·里奥［Alexis-François Rio］，他曾游历过意大利的许多地方，也经常访问德国，德国一直是他的精神家园。但是部分由于他娶了一个英国女子为妻（更确切地说是一名威尔士女子），他在伦敦度过了大约十载时光。在伦敦他与麦考利［Macaulay］、卡莱尔［Carlyle］、华兹华斯［Wordsworth］、坦尼森［Tennyson］、格拉德斯通［Gladstone］和文学界的许多其他重要人物过从甚密。他也认识我们一直谈论的鉴赏家们，但是他经常强调，对艺术的真正理解只是始于鉴赏的终结。通常的艺术史“无疑非常有趣”，但是它们很肤浅：必须考虑的是情感而非表面。对他的特别的导师和主人公鲁莫尔，他尤其钦佩的是，这位“新世界的发现者”，这位“传道士”，不仅研究了“艺术本身，将它看作人类天才的一种特殊表现……而且研究了它与其他这类表现的关系，尤其是哲学和诗歌”。从另一方面说，明德勒对于里奥关于莱奥纳多·达·芬奇的论文这样写道，它“写得太仓促，没有进行批评（原文如此），没有对这位伟大的艺术家、他的学生、他的模仿者、追随者和同时代人的作品进行充分的研究”。即刻可以看到，我们此处面临着对于艺术的两种迥然不同的态度，如果帕萨万特、瓦根和明德勒站在伊斯特莱克的阵营，里奥就属于拉斯金的精神祖先（拉斯金从里奥那里得到的益处当然比他愿意承认的要多）。甚至在于1854年译为英文之前，里奥于1836年出版的《基督教的诗歌》［De la poésie chrétienne］在伦敦的销售情况比在巴黎就要好得多。此书在很大程度上得益于德国人，但是也包含着许多新颖的和独创性的见解，在这部雄辩的、固执的、常常富有洞察力的书中，里奥强调一种神秘的基督教的启示对于意大利艺术繁荣的极其重要性，这种繁荣甚至在拉斐尔臻于成熟之前便已经终结（被异教和唯物主义所破坏）。还在拉斯金刚刚作为一名17岁的学生来到牛津，沃尔特·佩特［Walter Pater］甚至尚未出生之时，里奥就挑选出了安杰利科修士、卡尔帕乔［Carpaccio］和波蒂切利（他所画的圣母的面孔“几乎总是笼罩着一种悲哀的神情”）的特定的性质，尤其是他以佛罗伦萨人为代价颂扬了锡耶纳、翁布里亚，尤其是威尼斯艺术的极度的长处，而佛罗伦萨人总是容易落入唯物主义的陷阱。
［原文载于《新美术》，2004年第1期，
第44—48页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（待续）
弗朗西斯·哈斯克尔
作者简介：弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000），早年就学于剑桥国王学院，在佩夫斯纳指导下研究历史，毕业后任教于母校，后被任命为牛津大学美术史教授。著作包括《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会关系研究》《艺术中的再发现：英国与法国趣味、时尚和收藏的某些方面》《趣味与古物：古典雕塑的诱惑，1500—1900》等。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。