经典赏读 | 扎克斯尔：为什么要有艺术史（上）
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按：本期我们与大家一起分享扎克斯尔的一篇精彩的演讲词，名为《为什么要有艺术史》。作者认为：“艺术史具有和其他任何历史分支一样的基本的吸引力。”他试图通过梳理艺术史的历史来说明这一点，并且暗示着：正是得益于艺术史研究的发展，人们对艺术品的理解才可能越来越全面。
本期文章分上下两篇推送。
为什么要有艺术史
扎克斯尔 撰
李本正 译
1914年战争期间，我曾走进意大利北部的一家文具店。货架空荡荡的，让人感到凄凉。我在上面发现了一本书，约有几百页，那是一批自称为未来主义者的意大利青年艺术家的宣言。在神学用语中，未来主义者的意思是相信《启示录》［Apocalypse］的预言将会实现的人。这些意大利艺术家对神学几乎一窍不通，但是从他们的表现来看仿佛他们本身就是启示录中的骑士［Apocalyptic Riders］。他们要求用一颗原子弹——用我们这一代的语言来说——摧毁博物馆和往昔的遗产。请听一听他们的呐喊：
“致意大利的青年艺术家们！我们要同往昔的狂热的、不负责任的和势利的宗教无情地斗争，这种宗教是由博物馆的致命的存在所滋养的。我们反抗对古老的油画、古老的雕塑、古老的物体的奴颜婢膝的赞美，反抗对一切破烂的、肮脏的、陈腐的事物的热情，我们认为通常对于一切年轻的、新颖的、生机勃勃的事物的蔑视是不公平的、可耻的……我们必须从当代生活的实实在在的奇迹中，从围绕地球的高速的铁网中，从横渡大西洋的班轮、无畏级战舰、掠过天际的令人惊异的班机、水下航海者可怕的冒险、为征服未知事物所进行的时断时续的奋斗中汲取灵感……”[1] 《未来主义画家宣言》［Manifesto of the Futurist Painters］写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。我在此并不关心它的政治方面。我更关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要证明，一切对于往昔的艺术的兴趣都是邪恶的。18世纪，乔舒亚 · 雷诺兹爵士［Sir Joshua Reyolds］写道：“当我们的面前不断地有伟大的艺术品，使我们的心灵充满类似的观念，那时，直到那时，我们才适合创作同一类的作品。”[2] 我们也许不会走得和雷诺兹一样远，我们不再拥有和他一样的学术观念；然而，不是雷诺兹爵士而是巴勃罗 · 毕加索［Pablo Picasso］说道：“希腊人的、埃及人的、生活于其他时代的伟大画家的艺术，并不是往昔的艺术；也许它在今天比以往更有活力。”然而，还是这位毕加索却怒气冲冲地呼喊道：“博物馆不过是连篇的谎言，以艺术为业的人们大都是骗子……我们将我们的所有愚蠢的行为、我们的所有错误、我们全部的精神的贫困传染给了博物馆中的绘画。我们把它们变成了无聊的、荒唐可笑的东西。我们被束缚于一种虚构，而不去努力了解画这些画的人们的精神生活是什么。”[3]
记住最后这几句话，用片刻的时间想一想我们目前的情况是十分有益的。成千上万的人不顾日晒、风吹、雨淋排成长队参观毕加索和凡高［Van Gogh］的展览，这些人群边走动边纷纷地闲谈，《泰晤士报》［Times］等报纸也刊登出一封封文雅的或者常常是非常明显地无聊的来信。在国立美术馆［National Gallery］中，人们不假思索地谈论着绘画修复的优劣，而这些人从未见过调颜色，手中也从未握过画笔。
然而，你是否认识到，人们排成长队，不是为着观影、看戏、欣赏芭蕾舞、聆听歌剧或者得到公主的结婚礼品，而是为着得到获准见到一批绘画的特权，这种情况在这个国家的思想史中以前也许从未发生过？尽管由于房间挤得满满的他们的大多数人几乎看不到那些画，而且无论如何，只有与艺术家心灵相通的为数不多的人能够欣赏它们，这种情况却发生了。这一切都是为什么？因为我们这个时代不是理性的时代，而是视觉的时代，我们许多人更倾向于从图像而非从印刷的或者口头的词句得到启蒙、思想的愉悦和狂喜。由这种新的情况产生的结果之一是人们对艺术史感到更加浓厚的兴趣。30 年前谁会想到，一家出版社可以售出数十万册关于贝利尼［Bellini］、委拉斯克斯［Velasquez］或者罗马肖像画的书籍，而这些书并不总是尽如人意，如费顿出版社［Phaidon Press］年复一年的情况那样？它们并不是孤独的：费伯出版社［Faber & Faber］售出了许多版本的《温切斯特圣经》［Winchester Bible］；企鹅［Penguin］版的《建筑史》［History of Architecture］不得不再三发行；牛津大学出版社［Oxford Press］已开始出版一套丛书，随着《雕塑中的风格》［Style in Sculpture］这本小册子的出版，发行量将达到数千册。尽管不时有炸弹轰炸，交通困难，战争期间在考陶尔德研究院［Courtauld Institute］举办的午餐时间讲座，常常是关于艺术史专题的，却人满为患。人们一般地对于艺术、特别地对于艺术史的兴趣正危险地日益增长，我们必须正视这一事实，这可以证明我今晚的讲座的题目是有道理的。
我相信，大多数人在听关于艺术史的讲座时暗中怀着这样一种希望，他们会学会如何欣赏一件艺术品，如何使它成为他们的精神财富，简言之，如何丰富他们的生活。他们的希望是否正当与合乎情理？为了讨论这一点，让我挑选毕加索早期所作的一幅肖像，那时他的风格是立体主义。初看起来，它显得几乎是幼稚的。但是没有哪个孩子会画出或者能够画出这样的前额或者这只从一侧看到的鼻子。背景中有梨子的静物多么远非幼稚，多么老练！论述一幅这种风格的肖像的史学家可以表明从19世纪90年代塞尚的后期的和非写实的印象主义到约十年后毕加索所做的这些尝试的一个个步骤。就塞尚而言，物体仍然是结实的，它们轮廓分明，形状清晰，例如像瓶子和水果；眼睛大小不同，但是它们有着正常的忧郁的表情。在一幅毕加索的早期绘画中类似的情况显而易见，但强调了面孔的变形，扫视的样子十分怪异，轮廓有几个部分参差不齐，在背景中我们只辨认出光线般的几何形状。我们的史学家可以进一步表明毕加索已着迷于原始艺术。非洲土著雕塑家也将面孔和人体分成几何区域。它是呆头呆脑、不很富有表情的几何图形化的头部。毕加索的立体主义具有塞尚的一切复杂性，例如在精美的静物中，在头发的色调中，肌肤颜色的区分中；但是处于支配地位的是立体主义的眼睛的邪恶表情，嘴和前额，衣服的线条和背景的形成对照的线条中有着一种强烈的气势。于是我们看到毕加索的新风格产生于晚期塞尚的风格；我们懂得他如何发展了新的观念和一种新的形式语言，并对原始艺术不无痴迷；我们清楚地认识到，他的立体主义肖像是sui generis［独特的］事物，在这个独特的事物中，欧洲传统与原始成分相融合，以产生新的、强有力的事物。
简言之，史学家关于这样一幅画能说的就是这些。或者说得更朴实一些：以这样的方式或类似的方式，一位艺术史家可以探讨毕加索的画。那会帮助任何一个人更好地欣赏它，这种历史的说明会丰富一个人的情感体验吗？这个问题常常得到肯定的回答，关于艺术史的学术讲座和通俗讲座出席人数众多，似乎证明我断言史学家无法帮助人们欣赏艺术是错误的。一位诗人，一位杰出的作家也许能做到这一点，一位就拉斐尔［Raphael］的《西斯廷圣母》［Sistine Madonna］布道的传道士也许能做到这一点——但是史学家做不到这一点，他的任务是阐明史实。观众所以相信他们在聆听历史讲座时是被教导如何欣赏艺术，如果我说得不错的话，是因为人们让他们用上一段时间并在某种历史指导下观看一幅画。对一幅画的历史讨论本身未必会使人们从感情上欣赏它的特性；但是有些听众由于他们的性情和他们所受的教育，由于他们一时的心理需要，可能与这件艺术品相适应，而有些听众正由于同样的原因可能讨厌它。历史的讨论并不涉猎这些领域。如果你站在毕加索的一幅立体主义的绘画前，了解到这种新的风格有两个根源，塞尚和意大利早期艺术家，这会使你更加愉悦吗？你自己的灵魂——请原谅我使用这个词——必须与毕加索妥协，历史知识并不是进行这种斗争的有用的武器。对于高等考证的最完美的把握从未帮助过任何人摆脱他的宗教上的顾虑，从未使他更接近基督。艺术与艺术史的关系也与此相似。那么究竟为什么要有艺术史？我认为，对于这个“为什么”只有一个回答：人的好奇心。艺术史具有和任何其他历史分支一样的基本的吸引力。人——甚至一些所谓的原始民族——对他们的历史感兴趣。他们的大脑与动物不同，他们的记忆力比猫和豚鼠更持久，适应性更强。我没有资格解释使人们对历史产生兴趣的那些心理事实。但是对艺术史的兴趣本身和对文学史、政治理论史或者化学史的兴趣一样并不令人惊讶，并不需要辩解，那些历史对于各种不同类型的人都会具有吸引力。
大家知道，政治史有几千年的历史；但是倘若认为艺术史是新近才出现的，那就错了。大约公元77年，老普林尼［Pliny the Elder］撰写了对于古代艺术的非常详细的记述，他不过是把来自早得多的希腊原始资料的材料做了一下编辑而已。随着基督教的来临，对历史的兴趣几乎只集中于基督教会史和政治史。如果中世纪为我们留下一部中世纪艺术的历史那该多好！圣丹尼斯［St. Denis］的伟大的隐修院院长叙热［Suger］给我们留下了关于他的终生事业的准确记述，即圣丹尼斯隐修院的建造。这是用发达的哥特风格建造的第一座建筑——然而叙热对这个事实却只字不提，而我们却对此感到极大的历史兴趣。
艺术史只是随着文艺复兴的到来才重新开始。在那个时期以及在17和18世纪，艺术史大多数是由画家和艺术爱好者撰写的。19世纪，出现了新的一类史学家，他们把在各类档案中查找与艺术家的传记有关的文件作为自己的毕生事业，并记载保存在教堂、宫殿和博物馆中的雕塑和绘画。欧洲大陆上大约有1860到1870所大学设立了艺术史的教授职位。纽约大学美术学院［The Fine Arts Institute of New York University］的历史可追溯到一个世纪前。这些活动的结果是一部规模宏大的艺术家传记词典，许多长篇专著，还有大量规模小一些的、常常有些不能令人满意的书籍、文章和论文。
那些岁月的伟人们甚至地位低微一些的人们一定生活得非常快乐。在他们之前，几乎没有人查找过档案，来搜集关于米开朗琪罗［Michelangelo］、多纳太洛［Donatello］、波蒂切利［Botticelli］，关于伦勃朗［Rembrandt］、鲁本斯［Rubens］或者委拉斯克斯的文件。有一位学者，四处查找，并周游各地，结果发现了几十件不为人知但有署名的伦勃朗作品，是他早期的绘画，18世纪和19世纪初的人们已遗忘殆尽。在他们之前有谁曾试图根据档案中的图和记载重构罗马的圣彼得大教堂［St Peter’s］的历史？此时却完成了这件事。在英国，这种艺术史的杰出例子也许是威利斯［Willis］关于坎特伯雷大教堂［Canterbury］的著作。他成功地断定了每一根圆柱、每一个柱头的年代，其准确性令人信服，自那以来，还没有人写过包含比那更好的资料的著述。无疑，威利斯一家在出版他们的书籍时一定感到自豪和幸福。
但是，当19世纪的末尾来临时，这种热情开始消退；在一些最杰出的人的心中出现了这样查明的所有这些资料能够或者应该怎么利用的问题。我不敢肯定他们是否总是直率地提出这个问题，但是他们对前辈们的工作感到不满。年代和事实在某种意义上仍然是十分重要的；但是它们似乎几乎不过是不好但又必不可少的事情。为着根据文献确定一场战役、弥尔顿 ［Milton］的一首诗或者拉斐尔的一幅画的年代，使用的是同样的技巧；在所有的情况下，发现了年代后所感到的愉悦其性质都是相似的。然而，现在需要的是一种根本不同于政治史或文学史的艺术史。
19世纪90年代的一代人希望将艺术史理解为风格史。他们的出发点是研究艺术品——而不是研究文献——对它们美学特性的理解居先于任何历史研究。我要给你们举一个来自沃尔夫林［Wölfflin］的例子，他是这场运动中最强有力的人物。沃尔夫林出生于瑞士，是雅各布 · 布克哈特［Jacob Burckhardt］的学生。但是，在他看来，瑞士过于狭小；他去了德国，在那里授课多年，起初在柏林，后来在慕尼黑。数以千计的学生聆听过他宣讲他的信条：艺术史是艺术想象的历史。为着说明沃尔夫林的方法，我选择了他对15世纪意大利的一幅表现《基督受洗》［Baptism of Christ］的画和16世纪圣索维诺［Sansovino］表现同一主题的雕塑作品所做的比较：
“在描绘《基督受洗》时——例如，比方说由韦罗基奥［Verrocchio］描绘时——这个仪式是匆匆忙忙、兢兢业业地举行的，人们的确会感觉到这一点，但在新的一代人看来却似乎很庸俗……［圣索维诺］对这个主题做了全新的表现。施洗者没有在向前移动，他平静地伫立在自己的位置上。他的胸部转向观者，而不是转向基督。只有头部……追随着手的方向，手伸到一臂之远，手中端着那碗水，举在救世主的头顶上。没有焦虑地追随着耶稣［Jesus］，身体没有尽力前倾。施洗者镇定而沉默，举行着仪式，这是象征性的行动，它的效力并不取决于任何准确的执行方法。韦罗基奥的约翰［John］俯着身，宛若一名药剂师向瓶中倾倒药水，忧心忡忡，唯恐浪费一滴水。他的眼睛跟随着水：在圣索维诺的群像中，他的目光停留在基督的面孔上……基督的形象同样有所改变。他被描绘为一名统治者，而不是一名穷教师。韦罗基奥将他描绘成摇摇晃晃地站在河中，河水围着他畏缩的双腿打旋。后来，人们逐渐废除了站在水中的画法，他们不愿意为追求陈腐的现实主义而牺牲对人物的清楚描绘……”[4]
韦罗基奥和达 · 芬奇，《基督受洗》，
1470—1472和1475或1476年，
180 × 151.3厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
圣索维诺，《基督受洗》（复制品），佛罗伦萨洗礼堂
这种历史比较似乎无需文献，不过我们不可忘记，首先，沃尔夫林必须确定这样一个事实，这幅画系韦罗基奥所作，因此画于约1480年，这尊雕塑出自圣索维诺之手，作于1502年。但是其特征无疑是十分新颖的。搜集种种文献的杰出的人们也许对新发现的文献与之相关的艺术家或艺术品的特定性质几乎视而不见。事实上，他们常常十分缺乏眼光。沃尔夫林及其追随者不得不以一种新的方式增进他们的审美感受性。他的方法建立在比较的基础上——15世纪的形式与16世纪的形式相比较，或者提香［Titian］与廷托雷托［Tintoretto］、华托［Watteau］与弗拉戈纳尔［Fragonard］、雷诺兹与庚斯博罗［Gainsborough］相比较——一名天生就爱好这种工作的学生，不断地使用这种比较法，就会增进可称作历史审美感受性的事物。他天生也许爱好古典，也许爱好浪漫，他的起点也许是拉斐尔，也许是贺加斯［Hogarth］——在某种意义上这并不重要。他将必须获得的是对不同风格的感受性，也许讨厌这一种风格而喜爱另一种风格，但是他必须能够凭借比较明确它们的特性。显然很难用词语表达视觉的微妙之处，需要有一种灵活的术语来描述艺术态度的差异。德国人有他们的艺术史语言的大师沃尔夫林，法国人有福西永［Foçillon］；在英国，自从沃尔特 · 佩特［Walter Pater］的时期以来还没有一个伟大的文学高手将他的天赋用于艺术史，而佩特出生于1839年。我们必须努力发现年轻的追随者，在艺术史的词语和学说方面辛勤努力。
[1] Umberto Boccloni, Manlfesto of the Futurist Painters, February, 1910; Eng trans in Artists on Art, ed. R. Goldwater, M. Treves, New York, 1945, pp. 434 ff.
[2] The Discourses of Sir Joshua Reynolds, ed. E. Gosse, London, 1884, p. 91 f.
[3] Picasso: Forty Years of his Art, ed. A. H. Barr Jr, New York, 1939, pp. 11, 19.
[4] H. Wölfflin, The Art of the Italian Renaissance, New York, 1903, pp. 202 ff.
［本文原载于《新美术》，2010年第1期，
第4—8页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看本期下篇）
扎克斯尔
作者简介：扎克斯尔（Fritz Saxl，1890—1948），波希米亚森夫滕贝格人，5岁学拉丁语，7岁和8岁学希腊语与希伯来语，11岁学梵文。1908年进入维也纳大学攻读美术史，1912年获得博士学位，导师是德沃夏克，论文为《伦勃朗研究》。一年后接受邀请成为瓦尔堡的助手和图书馆员。1926年继承了瓦尔堡图书馆馆长一职。1941年成为不列颠学院成员和伦敦大学古典传统史教授，从1947年当选皇家考古协会的副主席。代表作有《丢勒的‘忧郁Ⅰ’：它的来源和类型史探讨》（与潘诺夫斯基合著）、《密特拉神》、《中世纪艺术中的古典神话》（与潘诺夫斯基合作）以及《讲演集》等。
李本正
译者简介：李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔 · 波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状Ｉ：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳 · 冯 · 艾克、爱德华 · 温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
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