经典赏读 | 文杜里：批判性的艺术史研究（摘录）
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按：在上期文章《艺术批评与纯粹可视性》中，作者提出李格尔和沃尔夫林对视觉表征的研究只能是对于趣味史研究的一种补充。此处他已表达出一个贯穿于整本《艺术批评史》的主张，即“艺术的历史是，也一直是，并就所能预见的，永远会是，一部趣味的历史。”另一方面，他还写道：“批评的历史告诉我们，批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断。”文杜里一直试图将艺术批评与艺术史结合起来，认为不管是前者还是想达到批判性层面的后者，都务须研究趣味，这种研究不能仅仅依据我们本人的意愿和观点，而是要让自己对艺术作品的理解最终变成对创作者趣味的客观判断。
文杜里的上述思想很好地体现在本期所推送的这篇文章中。
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《艺术批评史》
廖内洛 · 文杜里 著
邵 宏 译
商务印书馆
文杜里 撰
邵 宏 译
有关彼时艺术批评的历史知识，使我们进一步了解到我们自己设定的问题。尽管今天的美学取得了巨大的进步，但为何艺术史要达到批判性的层面却如此艰难呢？其原因不仅在于缺乏哲学修养，而且还在于缺乏对艺术的直觉体验。
那种认为19世纪的艺术没有之前数百年的艺术伟大的观点是愚蠢的，只是让那种不想了解19世纪艺术的人满意。至少19世纪的八位画家极其伟大：戈雅、柯罗、杜米埃、马内、雷诺阿、塞尚、修拉、凡 · 高。这些人足以向我们保证艺术没有死亡；也足以保证我们的志向、我们对昨天的理想，在他们那里找到了完美的绘画表现。而且他们也将我们指向现时真正的艺术创造出的作品。
显然，因为我们查询原始的文献资料时没有检验它们、重温它们，以及在我们的思想中改变它们，所以我们没有历史而只有编年史。同样的原因，没有通过现时的艺术理想来重温古代的艺术，以及将古代的艺术变成现时的艺术生命，人们只能写出有关艺术的编年史而不是艺术的历史。
对现时艺术的批判性体验于是成为艺术史研究的必要条件；这一真理既来自对艺术批评的历史研究，亦即直到此时所勾勒的批评史线索，也来自有关历史理论的基本原则。
为什么美学在充当艺术批评的方法时会忽视这一真理呢？美学是与新古典主义一道出现的，而新古典主义时期的趣味也决定了现代美学中关于艺术的观念。现代有关艺术死亡的悖论，与黑格尔将艺术定义为理念的感性显现无关，而是来自温克尔曼对黑格尔的趣味形成所产生的影响。所以黑格尔不具有对自己时代艺术的直觉体验，因为他认为艺术已经死亡，而盲目地相信希腊雕塑的完美无法企及，也不可企及。
没有关于艺术的观念也就没有关于艺术的定义；而无论这种观念会多么具有普遍性，这种观念并不需有对艺术作品的完整判断，也未受到要理解和评价已确定的各组艺术作品这一愿望的激发。由此人们推断出，审美观念与批判性判断一道，必然出现在有关美学的书籍里。审美观念的价值必定具有批判性判断的价值，这无疑是联系在一起的，但绝非以不可分离的方式。美学也许会背离有限而短暂的批判性判断，而要达到一个也许是永恒的观念。
例如，康德阐明了趣味判断的普遍性与不可证明性［undemonstrability］，以及有关艺术规则的荒谬性；这一观念具有永恒的审美真理的面貌。但他也写过，在所有的造型艺术中素描是根本，而色彩是用来吸引人的，且由造型所限定。这样一来，这种观点是永恒的审美真理，还是趣味的偏爱呢？它在一种情形下有道理，在另一情形下就没道理；判断不是绝对的，而是有关历史上确定的某些现象。任何熟悉艺术历史的人都知道，康德有关素描与色彩的断言，对拉斐尔的《雅典学派》［School of Athens］（图1）来讲有道理，对拉斐尔的《博尔塞纳的弥撒》［Mass of Bolsena］（图2）来讲就没有道理；对米开朗琪罗来讲有道理，对提香来讲就没有道理。那么这一断言就不再是一个客观真理，也不再是哲学的和普遍的，而是个体的康德自己的感受力的主观偏爱。
图1 拉斐尔，《雅典学派》，1511年，
500 × 770厘米，梵蒂冈签字厅
图2 拉斐尔，《博尔塞纳的弥撒》，1512年，
连底座高约660厘米，梵蒂冈德利奥多罗厅
同样，在黑格尔声称艺术是再现理想而不是再现自然时，没有人能够驳斥他的说法；但当他断言绘画要表现感情和激情就只有处理面部和人体姿势时，任何有过艺术体验的人都不相信他的话。实际上，每一位真正的画家表现自己的感情和激情时，都是通过造型与色彩而非面部和人体姿势；更不用说风景画是艺术就因为它表现了作者的感情，却既没有面部也没有人体姿势。于是，黑格尔的这两条断言在两个不同的层面上呈现出来：第一条断言是普遍的审美真理；第二条断言则是谬误，它源自散布在理想主义哲学中残留的自然主义趣味。
另外，当克罗齐（图3）声言艺术是表现感情而非概念时，每一位批评家都对他由此区别开艺术与科学而表示感激。但当他宣称“美学的现时问题就是回归和捍卫古典主义以反对浪漫主义”时，各种各样的异议应声而起。首先，从来就没有古典主义与浪漫主义之争，有的只是新古典主义与浪漫主义之争。事实上，现时对古典主义的捍卫最后以回归新古典主义而告终。此外，美学的现时问题不可能是对浪漫主义的斗争；那是趣味政治学的任务而不是美学的任务。克罗齐在审美和道德上自然是未来主义的敌人。但是从一个未来主义的敌人到向往古典主义的人回归，那还离得远啦。现时存在的现代艺术与未来主义和古典主义都没有关系，但它仍然是地道的艺术，就如波德莱尔所理解的那样。上述克罗齐提出的两条断言也是在两个不同的层面上呈现出来：第一条断言是哲学真理，而第二条则是未必正确的实践性规劝。
图3 克罗齐
因此，对于我们系统阐述的这一问题，即为何现代美学在艺术批评的方法论方面未能实际指出批评家具有对现时艺术的直觉体验是十分必要的，我们现在能够回答说：因为现时的艺术事实上没有进入到美学作家们的趣味构成中，还因为他们不能充分地将审美真理与个人趣味的种种表现区别开来。
对艺术的直觉体验并不是艺术家的直觉，因为这种直觉体验并不富有成果，它甚至不是批评，也因为它不包含人们做出判断时所具有的艺术观念。那它是什么呢？它是批评的感性阶段，是个体的领域，仍然太个人化而无法具有普遍性；一句话，它是趣味。批评的历史告诉我们，批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断。但是还有另一个看似相反的急切要求。这一急切要求反而是综合的：批评家还应该对往日的艺术具有直觉体验。要在当下复活往日的艺术，我们必定不能歪曲它，不能依据我们的意愿和观念，而要依据往日艺术的意愿和观念去解释它。对艺术作品的理解最后变成对作者趣味的客观判断。瓦萨里不是错在具有米开朗琪罗追随者的趣味，而是错在他讨论乔托时没有将米开朗琪罗的趣味与乔托的趣味区分开。色诺克拉底由于相信利西波斯的完美而表达出一些最佳的判断，但由于没有将利西波斯的完美与菲狄亚斯的完美区别开，色诺克拉底就犯了判断性的错误。
于是有必要明确下来的是，如果说艺术是绝对的和永恒的话，那不同的趣味则是相对的。这样就能避免各种随心所欲的偏爱，避免建立用于判断的各种模式，避免有关进步与衰落的概念——总之，避免所有对艺术家个性的误解。对现时趣味的需要也不会妨碍批评家辨认不同的趣味。相反，批评家越是懂得现时的趣味，他就越是清楚它的局限，也就越是辨认得出超出那些局限的东西。如果批评家惯于认出艺术在现时趣味中出现于何处，那么他也会轻易地发现艺术在古代趣味中存在于何处。将艺术的永恒性与趣味的相对性对立起来，对于识别审美判断和历史判断很有必要，对于达到批判性的艺术史研究这一目的也很有必要。
余下的是要指出有关趣味的知识是如何获得的。具有对艺术作品中艺术的直觉以及对构成元素做出分析，自然是第一位的和基本的条件。但对个人直觉和个人分析的检验，从而保证它们的客观性，这就只有通过有关批评的历史研究来获得。在艺术家有关自己理想的言辞、他的技法、同时代人的评价、后代的解释里，每一种趣味都表明了其自身本质的基本元素，也为批评的发展构建了一个平台。趣味中包括所有科学的、宗教的、道德的和实用的动机；艺术家在创作时怀有这些动机并赋予它们形式。对文化史的要求从而证明是必要的且得到转换：文化史不再与艺术作品相分离，因为对它的研究与艺术的趣味有关联，文化史研究与艺术史研究是结为一体的。趣味曾通过穿越心灵的所有领域而与对艺术作品的直觉相分离；现在，它又返回到对艺术作品和艺术家个性的直觉中去，却饱含着全部的人性。
此时与诗歌史研究中的情形相比较是合适的。我们知道诗歌史研究与文学史研究的区别不在于它们的外在特征，如韵文与散文的区别，而在于它们的内在价值：诗歌具有普遍和永恒的价值；而文学具有的价值涉及不同地点和不同时间，亦即涉及它所属的文明。诗歌是个体与普遍、有限与无限的综合；而文学只是个体和有限。因为文学是相对的、个体的和有限的，所以与天才特有的诗歌自由相比，文学具有制度和习俗的功能。有关诗歌和文学的种种所谓历史研究往往是有关文学的各种历史研究，除了在那些极少的时候，就是当它们接触到真正的诗时。这种诗创造出极乐忘我，使得所有其余之事全被忘掉，吸引我们并将我们送进一座被施了魔法的城堡里。但是，魔法结束了，我们意识到诗的那一瞬间只是日常劳作中一段愉快的插曲；我们回到日常劳作，犹如人们从梦想回到现实。文学表达情感、道德或智性倾向，这些倾向却未找到，也永远找不到自己完整的诗歌形式；而文学表现诗歌的那一分析性瞬间，就是有关文学史的素材。
在对造型艺术的历史研究中，直到现在都缺乏类似诗歌与文学的这种区别。不过，没有人敢于断言所有构成艺术史主题的绘画、雕塑和建筑都是完美与绝对的艺术，亦即诗歌。的确，就如在文学和音乐中一样，在造型艺术中完美与绝对的艺术是罕见的例外。而所有其余的是什么呢？大家完全同意：有的是丑——艺术的反面。但非常多的绘画、雕塑和建筑作品，虽然不是完美与绝对的艺术，可也不是全然反面的作品而失去全部的价值；相反，它们就像我们说的有趣［interesting］。它们不能用绝对艺术的标准来衡量，这会使它们遭到湮灭，而要用一种不同的标准来衡量。它们是各自文明的情感、意愿和观念的历史文献，表现出了所谓的图示［illustrative］价值；或者说它们是为杰作的诞生而准备实际条件的作品，亦即先驱者的作品；或者说它们是继承某位大师风格的作品，并且解释这一风格，使公众接近和熟悉这一风格，亦即它们是徒弟和追随者的作品。当然，人们不能否认在插图画家、先驱者或追随者的作品中偶尔会见到完美的艺术，但通常它们的结果是实用性的而非艺术的。它们的确是图示、预习或解释的结果。它们在期待英雄的时刻，使得富有绘画、雕塑和建筑的日常生活成为可能。对艺术的历史研究则专注于日常生活，又随时准备发现“杰作”。
那么，我们如何才能描述这种日常生活、这种与文学行为类似的造型行为、这种以艺术为目的却又难得与之相等的文明呢？那些所谓的“风格”与这种日常生活具有共同的历史相对性特征，但它们又不同于日常生活，因为它们是抽象过程而非历史事实，至多是那些事实的抽象方面。那么回忆一下我们在本书的开头归属于趣味的功能吧。趣味是分析艺术作品的契机，是连接天才的创造与历史发展的桥梁。而人们也会理解诗歌与文学的区别如何类似于造型艺术中艺术与趣味的区别。
在到此结束的漫长回顾里，与艺术判断相伴而存在的那些先决条件显示出趣味决定论［determinations］的特征。例如，读者会记得对金色背景的指责以及对透视法背景的要求导致出现蓝色的天空。因为有金色背景就如有透视法背景一样，既可以创造出绝对艺术的杰作，也可以创造出平庸之作；没有哪种背景是艺术的要求，却都是趣味的要求。在趣味范围内也许不言而喻的是，透视法背景属于更注重物质世界的文明，而理性的检验在这种文明里更有作用。同样，画风景画这一习惯，只有当人就自然而言所具有的那种自大受到轻视时才会养成，只有当人对所谓无生命事物的同感显得更热切时才会养成；可是人物与环境的分离，以及对事物的人性化处理，都产生过杰作，也产生过平庸或不完美的作品；这一种和那一种观看与感觉的方式，因此都属于趣味的历史。
既然历史不仅包括英雄时刻的历史，还包括日常生活的历史，那没有日常生活的英雄时刻是既不可能也不被理解的；艺术的历史是，也一直是，并就所能预见的，永远会是，一部趣味的历史。正如趣味往往会成为艺术，或证明自己有可能成为艺术，而艺术史研究要分析和描述趣味，其目的在于要发现由于天才的影响而使趣味成为艺术的时刻。这一时刻就是艺术史研究即为批判性判断的时刻。
于是要达到其最高的目标，即发现绘画或雕塑或建筑作品何时是完美与绝对的艺术，艺术史研究必须满足两个要求：一是直觉地意识到发展中的艺术，亦即当代艺术；二是区分绝对与相对、永恒与短暂、超越历史的价值与受这种价值支配的现实，总之，区分艺术与趣味。一个人只有拥有自己文明所承认的最完善的趣味，才能理解昔日文明或遥远之地的趣味，且能觉察出无论是身边还是往日的绝对艺术与相对趣味。对于艺术史要跨越其博学、唯美或“艺术科学”的平凡阶段，要真正成为批判性的艺术史研究来说，这是必要的条件。
如果本书为这一目标做出了贡献，那么作者的目的也就达到了。
［本文选自廖内洛 · 文杜里，《艺术批评史》，
邵宏译，商务印书馆，
2017年4月第1版，第254—260页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里：《艺术批评史》。
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