醍醐艺评 | 《艺术批评史》中译者前言与引言
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按：前四期本小组与大家分享了《蒂耶波洛的图画智力》一书的节选和译后记，从中可以感受到两位作者为探索一种新的艺术批评模式所付出的努力。据王玉冬老师所述，阿尔珀斯于此书发表之后试图以法国艺术批评传统来纠正德语系艺术史的沉重积弊，而巴克森德尔虽在绝大多数情况下是贡布里希理性主义的信徒，但在内心深处却无法放弃成为诗意批评家的梦想。
无疑，要想深切理解二人的上述追求及其意义，读者必需对过去的艺术批评理论有一定的了解，因此我们推荐以下这部名著——廖内洛 · 文杜里的《艺术批评史》，曾于1983年由迟轲先生译成中文，惠及不少国人。2017年邵宏老师在商务印书馆出版了新的中译本，我们征得出版社和译者同意，从这一版本里挑选出几个章节，分三期推送，本期呈现的是《中译者前言》和格雷戈里 · 巴特科克所撰写的《引言》第一、二节。
商务印书馆授权转发
《艺术批评史》
廖内洛 · 文杜里 著
邵 宏 译
商务印书馆
邵 宏 撰
在我于1999年5月调入暨南大学中文系讲授 “西方文论”和“美术鉴赏”两门本科课程，及研究生的课程“专业英语”时，我的硕士导师、时已74岁高龄的迟轲先生让我有空时帮他从头到尾校译一遍他1983年便译毕的《西方艺术批评史》（海南人民出版社，1987年）（图1）。可我从1997年直到2005年都一直忙于功课而无暇顾及此事；倒是在2005年将该书推荐给江苏教育出版社而使其得以再版，让已80岁的恩师了却了一桩心事。
2013年11月，黄专教授策划了“艺术史名著译丛”的项目，他希望我重译这部书并将其置于首批书目之列。我知道，他讲授“中国美术史学史”课程十余年，特别想编写一部中国美术史学史，而文杜里（图2）的这部名著又是他的案头书之一。他还与我交流过有关迟师时代的译语与我们时代的译语之间三十多年跨度所产生的歧义问题。由此我主要对照迟师的译本重译，尤为注意译语的时代差异；所以这部书实际上是专为黄专教授翻译的，而校译者应该是迟轲先生。
图1 文杜里，《西方艺术批评史》，
海南人民出版社1987年版
图2 文杜里
我曾于1983年随华中师范大学李定堃教授学过一学期的翻译课程；李先生让我确立了“每个词在新的上下文中即为生词”的观念。1984年，我在迟师的安排下又随暨南大学陈垣光教授（翁显良先生的高足）做了一个学期的英译汉练习；陈先生让我懂得了“目的语（汉语）中的每一词都必须有出发语（英语）的依据”这一技术要求。1998年，中国社会科学院外国文学研究所赵一凡教授给我们博士生讲授了一学期的“译介学”，他布置给我的作业是汉译出丹尼尔 · 贝尔［Daniel Bell］的名篇“The End of Ideologyin the West”；赵先生让我意识到译文要尽可能反映出原作者的文采与文气。这三点体会也就成了我多年来译书的指导原则。
此译本依据迟师给我复印的Lionello Venturi, History of Art Criticism, trans. Charles Marriot, new, revisededition (New York: E. P. Dutton & Company, Inc., 1964) 译出；并对照如下四个版本校译：
1）Lionello Venturi, History of Art Criticism, trans. Charles Marriot (New York: E. P. Dutton & Company, Inc., 1936).
2）Lionello Venturi, Storia della critica d’arte, Seconda, edizione italiana, riveduta integrata dall’Autore (Edizioni U, Roma-Firence-Milano, 1945).
3）リオネロ · ヴェントゥーリ『美術批評史』，辻茂訳，みすず書房，1971年。
4）［意］L.文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，海南人民出版社，1987年。
希望读者在阅读拙译的这部《艺术批评史》时，最好能与贡布里希的《艺术的故事》（范景中译，杨成凯校，广西美术出版社，2013年）和罗素的《西方哲学史》（何兆武、李约瑟译，商务印书馆，1982年）两书相互参证。因为《艺术批评史》中的许多人名、术语和概念都与这两部名著有广泛的交集，我在翻译时也已标出原文并尽量与这两部名著保持统一。遵照专业翻译的基本要求和范景中老师的多次提醒：译者只能使用方括号［］；所以译文中只有方括号内的文字才是译者保留或所加的。我对自己还有一个技术限定：禁用专属作者的引号“”和圆括号（），慎用破折号——。的确，标点符号的使用，也是文气的构成元素之一。
最后我要感谢杨思梁博士和祁小春教授，他们常常在我陷入“译者的梦魇”［translator’s nightmare］之时给我释疑解惑。
［本文选自廖内洛 · 文杜里，《艺术批评史》，
邵宏译，商务印书馆，
2017年4月第1版，第1—2页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
巴特科克 撰
邵 宏 译
1931年，彼时都灵大学［the University of Turin］的艺术史教授廖内洛 · 文杜里［Lionello Venturi］，拒绝墨索里尼对其在效忠法西斯政权的誓约上签名的要求；不久之后他便成了因为政治原因而离开意大利的第一位最重要的知识分子。1940年，他担任约翰 · 霍普金斯大学［Johns Hopkins University］的访问教授；其在该校的讲稿以《当代艺术批评》［Art Criticism Now］之名出版。[1] 在该著中他反复表达了一个也在《艺术批评史》［History of Art Criticism］中表达过的观点，即“艺术批评是我们将艺术品理解为艺术的唯一方式。艺术史研究旨在将艺术品理解为艺术，因此艺术史研究的最后阶段必须是艺术批评的最后阶段”。他1942年在墨西哥大学［the University of Mexico］教了一年书，1943年回到美国。有两年的时间里，他与阿尔文 · 约翰逊博士［Dr. Alvin Johnson］的高等研究自由学校［École Libre des Hautes Études］过从甚密，那是专为避难于美国的重要的欧洲知识分子提供研究设备的组织。在这一阶段他参加了正义与自由运动［Guistiziae Libertà］和马志尼协会［the Mazzini Society］的许多反法西斯活动。1945年，他回到意大利并任罗马大学［the University of Rome］艺术史系主任一职直到1955年。文杜里教授1955年在哥伦比亚大学［Columbia University］作班普顿系列演讲［the Bampton Lectures］；讲稿以《朝向现代艺术的四个阶段》［Four Steps Toward Modern Art］之名出版。[2] 文杜里教授卒于1961年，终年76岁。
当代艺术批评的目的与态度发生了根本的改变，这得归功于文杜里教授。他强调对风格的确切阐释及揭示说明性主题背后之形式的重要性。换言之，他强调一种不将视觉元素视作终极审美价值的视觉方法。对他而言，这些视觉元素象征着心灵的态度和表明了趣味的历史变化。他把批评史看作史学史方法的基本部分；他这部最有名的著作《艺术批评史》，就最全面地包含了他对这一领域的诸多研究。自该著于1936年首次出版（在纽约）以来，几乎所有的西方艺术批评家都或大或小地受到了文杜里的思想影响。极少有其他对艺术批评的学术研究具有同样的意义。
这部《艺术批评史》——或许是第一部此类的著作——仍是最具胆识的，也是这一领域的重要基础。文杜里是意大利文艺复兴时期绘画领域的专家，也对19世纪和20世纪初的艺术表现出极大的兴趣；1906年，他发表了一篇研究塞尚［Cézanne］的文章，那是最早严肃地研究塞尚的著述之一。（第一篇是由贝尔纳［Bernard］所撰，发表在1889年的《今日众人》［Les Hommes d’Aujour d’Hui］上。）他有关批评理论的思想，早在他于1915至1931年间在都灵大学任教时便已形成。他在艺术史系所确立的艺术史教学模式便依据他的指导原则：“对当代艺术的批判性体验是理解艺术史的必要条件。”在文杜里看来，研究艺术无法摆脱与艺术思想史的联系。艺术品不是自然而然存在的，而是由有思想、有感情、有理智的个人制作出来的物品，个人又是更大的社会环境中的一分子。正是这种总体的状况决定了艺术品本身的意义。任何特定艺术品的方法、风格或形式，都揭示出其制作时所处的时代和地区的流行观念。不考虑作品的原初环境，观者就无法全面认识到作品的意义和目的，也常常会完全领会不了作品的中心意思。1958年，文杜里在多尔 · 阿什顿［Dore Ashton］为《纽约时报》［The New York Times］做的一次访谈里说过：“在看拉斐尔［Raphael］的作品时我不想用利奥十世［LeoⅩ］的眼光。如果我用拉斐尔时代的眼光看待他的作品，我就不会懂得拉斐尔传达给我们的他个人的知觉方式。我喜欢往日的艺术家是因为我喜欢他们的创作方式。”
文杜里是最早看出艺术批评中实证主义［positivism］已失效的人之一，他厌恶将批评当作自然科学。克罗齐［Croce］（图3）也曾抨击过美学中的实证主义，而他有关艺术批评的观点起初在文杜里看来也是具有突破性和解放性的。但在将克罗齐的美学理论运用到艺术批评上时，文杜里发现了该理论的一些局限——尤其是，它不鼓励对艺术品作形式或文化的阐释。于是，他试图使克罗齐的美学观念与重要的德语艺术史家如李格尔［Riegl］和沃尔夫林［Wölfflin］的观念相互关联。这些作家在意大利和其他地方的批评界为人所知，这主要是文杜里的功劳。尽管如此，他在一定程度上仍是克罗齐的信徒，即他甚为强调直觉［intuition］在艺术中的重要性，而并不去很严格地界定直觉。例如，克罗齐说：
现在，应当牢记在心的第一点是，直觉的知识不需要老师，也不需要依靠任何人；她不需要借助他人的眼光，因为她有自己出类拔萃的眼光。[3]
......
艺术作品的总体效果就是直觉；哲学论文尽管也具有所有那些直觉，但其总体效果则是概念。《约婚夫妇》［Promessi Sposi］包含有丰富的道德评论和对比，却并不因此而从整体上失去其作为单纯的故事或直觉的特征。科学著作与艺术作品之间的差别，即，理智事实与直觉事实之间的差别，源于它们各自作者欲得的总体效果之差别。总体效果恰恰是这种差别决定和支配不同作品的各部分，而不是这些部分自身被分散和被抽象地对待。[4]
图3 克罗齐
克罗齐进而强调直觉知识没有任何理智主义的启发，也当然没有任何类型的外在补充物的启发。同样，文杜里在解释瓦肯罗德尔［Wackenroder］的直觉理论时说道：
它们，神性的灵感、自发的创造及其非理性的特点，艺术家拥有却不知个中奥秘的直觉，艺术家对激发灵感动机的依恋，艺术个性的绝对价值无关乎所有的等级差异……所有这些动机无疑得到肯定但得不到论证，然而人人都感觉到它们的合理和真实，所以它们不是抽象的而是具体的人性。在这位年轻的瓦肯罗德尔之前，没有人完全感受过这些动机，也没有讲述过它们；他的感受方式，他的“爱”使它们得到充分合理的解释。[5]
[1] Lionello Venturi, Art Criticism Now, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1941.
[2] Lionello Venturi, Four Steps Toward Modern Art, New York, Columbia University Press, 1956.
[3] Benedetto Croce, Aesthetic, New York, Noonday Press, 1953, p.2.
[4] Ibid., p.3.
[5] Lionello Venturi, History of Art Criticism, p.177.
［本文选自廖内洛 · 文杜里，《艺术批评史》，
邵宏译，商务印书馆，
2017年4月第1版，第1—4页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（完）
邵 宏
译者简介：邵宏，1958年出生，江苏南京人；暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士；现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵：中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》；主要译著有克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔：《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔：《风格问题：装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里：《艺术批评史》。
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