经典赏读 | 维特科夫尔：埃尔·格列柯的手势语言

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按：格列柯在他的许多画作中重复一些手势，鲁道夫·维特科夫尔认为，这位拥有不少藏书的画家，是出于哲学的考虑而有意重复的，“手势于他就是拥有固定内涵的符号”，手势可以成为我们理解他创作意图的关键。1957年，维特科夫尔发表了《埃尔·格列柯的手势语言》（“El Greco’s Language of Gestures”）。后来这篇文章收入在他的论文集《寓言和象征符号的迁移》（Allegory and the Migration of Symbols，1977）。文中关于手势含义的论述赢得了广泛认同。戴维斯（David Davies）指出，维特科夫尔是第一位注意到伪丟尼修的著作影响了格列柯宗教画图像志的人。无独有偶，布朗（Jonathan Brown）说维特科夫尔最先系统地将格列柯的艺术与新柏拉图主义思想联系起来。

埃尔·格列柯的手势语言

鲁道夫·维特科夫尔  撰

梅娜芳  译

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埃尔·格列柯是位伟大的哲学家——这是帕切科［Pacheco］[1]于1611年参观画家的作坊后给出的评价。我们知道，埃尔·格列柯曾写过一篇谈论艺术的文章，现已失传；朋友们认为他是整个托莱多最有想法之人；他拥有一个学者般的藏书室[2]，不仅有艺术和建筑方面的图书，还有基督教学者圣巴西略［St. Basil the Great］、圣若望［St. Chrysostom］、大法官丢尼修［Dionysius the Areopagite］、圣犹斯定［St. Justin］的著作，以及亚里士多德、色诺芬［Xenophon］、卢奇安［Lucian］、普鲁塔克［Plutarch］等学者的希腊语著作，此外，他还拥有彼特拉克［Petrarch］、阿里奥斯托［Ariosto］和帕特里希［Patrizzi］等意大利学者的著作。我们有理由猜测他会使用这个藏书室。但埃尔·格列柯的画是否也隐含了一定的哲学思想呢？

我们必须承认，出于自身利益，他对发明［invenzione］不会有太多的兴趣。他总是重复，或者说几近重复相同的构图、形象和手势，有时长达十年、二十年、三十年，乃至四十年。最简单的例子就是他的圣徒半身像，他不仅常用相同的程式表现同一圣徒，也常用相同的程式表现不同的圣徒，如圣方济各、圣多明我和抹大拉的马利亚。当然，这其中不乏出自其作坊的复制品；但即使排除这些作品，还是有不少彼此接近的原作。这是画家的惰性造成的吗？难道画家真的只关心笔法和风格吗？总之，现代观众根据自己的观点断定他缺乏发明，因为这在今天被看成是对一位伟大艺术家最糟的指摘，所以埃尔·格列柯的评论人时常漠视这一现象。有时他们也会明确表达自己的困惑。有人写到，“埃尔·格列柯......就是托莱多的亨利·福特［Henry Ford］，我们无法掩饰这个可怕的事实。”[3]

我只能从这两种说法中选择一种作为解释，要么埃尔·格列柯就是托莱多的亨利·福特，要么埃尔·格列柯有哲学上的隐晦理由来重复自己。一旦把问题陈述清楚，答案的选择就不那么难了。第二个假设之所以听起来正确，不只是因为我们无需区分作为哲学家的埃尔·格列柯和作为画家的埃尔·格列柯。所以，我们有理由相信埃尔·格列柯总是在面对类似任务时有意重复那些手势和动作；以上文所提半身像为例，他必须呈现那些凝视基督受难的圣徒。如果我的假设正确，便可据此推断，手势于他就是拥有固定内涵的符号。

在仓促得出结论之前，似乎有必要阐释一下关于手势的基本问题。我们也许可以把手势划分成三种，甚至四种“绘画”类型，即描述型、象征型、修辞型和约定俗成型。后两种类型在画作中的区别常常含混不清，目前的上下文中，我尚不需要专门讨论约定俗成型手势。

以指向某处为例，描述型手势用以阐明某个故事或事件，因此，画家或雕塑家在处理文学主题时就需要使用这种类型。修辞型（当然还有约定俗成型）用以表达情感状况。只有当艺术作品首先关注的是人类的身心反应时，才会对修辞型手势产生兴趣。所以，修辞型手势在以人为中心的意大利文艺复兴时期达到鼎盛并不是偶然的。在自阿尔贝蒂时代以来建立的艺术理论大厦中，它们很快成了基本原则，莱奥纳尔多的《最后的晚餐》就是把理论用于实践的典型例子。象征型手势主要出现在文艺复兴以前的艺术中；15世纪后普遍视这类手势为祝福。我之所以称其为象征型手势，是因为与修辞型手势相比，我们所面对的是一个必须理解的符号。事实上，描述型手势和修辞型手势可能也具有准象征意义。比如，在埋葬基督的场景中，抹大拉的马利亚张开的双臂表达了悲伤的情绪，这是约定俗成的图示。但我们不能因此受到误导；事实上，准象征型手势才是真正的“符号”，因为观众可以正确地把它们解释成对心理状态的身体反应。相反，象征型手势拥有的是象征基础而不是心理基础；比如，在拜占庭的祝福手势中，手指的姿态暗示了基督名字（Jesus Christos）的首尾字母。

但一个手势也许是某个真正手势和真正符号的结合。当某个无关的特定含义被强加于描述型或修辞型手势时，情况便是如此。这时，我们可以从直接的身心层面和间接的象征层面来解释符号。如果我的理解正确，那么，这就是埃尔·格列柯在作品中所用手势语言的主要问题。浪漫主义者认为Creto-Byzantine一画是他整个职业生涯的决定性起点，但我并不这么看，我必须强调一下，他从意大利大师那里继承了流行的修辞学词汇，因此，几乎永远都得将他作品中的手势解释成是对心理刺激的回应。也只有在托莱多的晚年时期，可以看到他越来越有兴趣在修辞型手势中添加象征意义。

这肯定是很难证明的，因为我们找不到像杜兰都［Durandus］的《理性主业》［Rationale］[4]那类语言关键来理解中世纪艺术。我的方法是反反复复的实验，即根据个别的观察结果进行总结，并反复检查额外的观察结果验证普遍结论。据我所知，没有人注意到埃尔·格列柯后来逐渐脱离了传统的图像志。手势问题就与这一发展密不可分。这在讨论某些细节时会变得越来越明显，尤其是在讨论埃尔·格列柯的晚期作品中反复出现的重要手势时。

他于1590年代末在普拉多［Prado］所画的《基督受洗》就是如此。主要组合基督和施洗约翰，以及帮基督拿着衣服的众天使，都与传统相吻合；但位于基督和施洗约翰之间的天使看上去并不符合传统的图像。他的眼神迷失在对圣水的崇敬中，右臂上举，手掌以强烈的角度翻转朝上。这正是我所关注的手势。

格列柯，《基督受洗》，普拉多

大约在十五年后，埃尔·格列柯为托莱多的施洗者圣约翰［St. Juan Bautista］医院绘制《基督受洗》（1614年）。在这幅画中，他让左边的天使摆出同样的手势，并放大天使的尺寸，让他几乎和施洗约翰一样显眼。此外，天使不再看着施洗这一神秘行为，而是盯着圣父，侧坐的圣父则面向天使。所以，圣父并不是正对着基督说“你是我的爱子，我喜悦你”，传统的早期绘画表现的都是这一瞬间。在希腊教堂中看到圣父摆出这样的祝福手势就更不用奇怪了，我在上文指出过，拇指与中指相交，暗示着基督的名字。埃尔·格列柯只在这个时期使用了拜占庭的祝福模式，这意味着他晚年的创作强调的是象征型手势。

格列柯，《基督受洗》，托莱多

从描述型层面看，天使的左手指向洗礼仪式；从修辞型层面看，天使的右臂和右手摆出惊叹的姿势，满怀激情。这两个手势组合在一起显然是要告诉观众：这位天使正在告诉圣父，他的指令已经完成。现在，这两个手势似乎也具有了象征意义。伸出来的手掌也表示劝慰和祈愿。1586年，埃尔·格列柯在《奥尔加斯伯爵的葬礼》中用同样的手势来表现圣约翰的形象。在这幅画中，圣母马利亚俯视人间，正与先行者圣约翰一起为死者的灵魂求情。这是表现双人求情的罕见例子，1402年（？）的佛罗伦萨祭坛画中就有这类先例，此画现藏修道院分馆［The Cloisters］，画面中，基督正摆出类似的手势对圣父讲话。由此，我们大概可以推断埃尔·格列柯是把求情的手势融入到了新的施洗环境中。

格列柯，《奥尔加斯伯爵的葬礼》，托莱多

天使伸直的右臂后来频繁出现在各类主题的作品中，从第二层面来看，都表示对神启的热情接受，或者说表达了狂喜状态下与神的结合。如果这是对的，而这显然是对的，我们便可进一步推断，在普拉多更早期的洗礼场景中，天使用这个手势是想着重强调精神是通过洗礼获得重生的。天使的这个手势象征着洗礼场景所隐含的教义。令人惊讶的是，在后来的这幅画中，对手势所含象征意义的解释竟然隐含着教条观念，而直接的实用主义解读并不能揭示这点。从新的层面来看，天使这意指求情和狂喜的手势让他成为基督神性与人性间的媒介。

找不到恰当的神学线索，就很难接受这种解释；丢尼修的《天阶体系》［Hierarchy of Angels］[5]正好处理了这个问题。丢尼修坚信，耶稣正是以天使为媒介“服从圣父的掌控”。我们无需强调丢尼修对16、17世纪的神秘主义而言有多么重要；我们要指出的是，埃尔·格列柯的藏书室不仅有这本书，而且有两个不同的版本。求情的手势需要进一步的解释。天使为死者向基督求情，其实是在为整个人类求情，只有洗礼才能赦免人类的罪行。

需要补充的是，遍布整个画面的三位一体观念——圣父、圣子及其周围的天使，画面上部和下部刻意的类似布局，或许都是受了丢尼修的影响，这样的布局表明丢尼修对如何在感官上实现精神原型这个问题持新柏拉图主义的观点。更早些时候，埃尔·格列柯曾在这方面有过探索。在《奥尔加斯伯爵的葬礼》中，神父指向死者的手势重复了圣约翰的手势，这是尘世对天国原型的附和。

埃尔·格列柯先后创作的两幅《基督复活》，前后相隔近三十年，因此，这两幅画的差异更甚于两幅《基督受洗》。其中一幅是传统的叙事性场景，另一幅是对同一主题的象征性解释，属于画家的创新。1577—1579年间，埃尔·格列柯到达西班牙后不久，便为托莱多安蒂古圣多明戈修道院［St. Domingo el Antiguo］绘制了《基督复活》一画，此画完全采用意大利风格主义画家的传统手法：坟墓的看守有的被吓跑了，有的惊得目瞪口呆，有的仍在沉睡中。后来在普拉多创作的《基督复活》，大概完成于1608年，画中的基督双脚交叠升向空中，一如被钉在十字架上的模样；基督复活场景中惯有的坟墓并未出现；属于复活图像志的袭击、挫败和“辨认”也没有得到表现。显然，这里融入了基督升天场景中的一些特征。

格列柯，《基督复活》，托莱多

格列柯，《基督复活》，普拉多

画面左边的“狂热者”和右边奔跑的士兵，都将手臂举过喧闹的人群，可以说，两人左右呼应，成了这个主题的缩影。奔跑士兵的手势模棱两可。是因为恐惧还是因为光线的刺激？了解了埃尔·格列柯运用手势的原理，就可以肯定，这意味着士兵在这一刻从单纯的肉身转化成了具有精神的生命，从感官生物转化成了基督复活的快乐宣告者。不同的是“狂热者”这个角色，有位博学的解释者认为他上举的手臂是想去打复活的基督！[6]事实上，画面左边有三个人物一个高过一个，正好暗示着辨认的三个过程：躺在地上沉睡之人丝毫没有意识到自己正沐浴在圣光之下；下一个虽然醒着，但只有一半意识，当他感觉到这个奇迹时，惊讶不已；第三个全神贯注地凝视着，深晓这一神秘事件的意义。

基督受洗与基督复活是基督升天的第一次和第二次神圣示范，考虑到这两者间的神学联系，我们便可断言“狂热者”完美对应了基督受洗场景中的天使。“狂热者”在极度的狂喜中经历了基督的神性，“自己知道，那叫主耶稣复活的，也必叫我们与耶稣一同复活……”（《哥林多后书》4:14）。就像在有些中世纪作品中，基督复活的场景中隐含着最后的审判日。醒来的士兵是从米开朗琪罗《最后的审判》中的某个复活形象改造过来的，这绝非出于偶然。埃尔·格列柯画中的狂喜手势在中世纪表现耶稣升天的作品中并不罕见，两者也有一定的关联，圣克莱蒙特［St. Clemente］有幅创作于9世纪的湿壁画就是个绝好的例子。这个手势偶尔也出现在文艺复兴时期的作品中，比如提香于1543年在维也纳创作的《戴荆冕的耶稣》［Ecce Homo］。

各类《净化圣殿》［Purification of the Temple］呈现的问题则有些不同。出自埃尔·格列柯之手的版本主要有四个，虽然前后间隔四十多年，但其布局基本相同。藏于克雷斯［Kress］和明尼阿波利斯［Minneapolis］的两幅是他在意大利的时候画的，藏于伦敦国家美术馆的画于1600年左右，藏于马德里圣西内斯［St. Ginès］的画于1610年左右。前两幅主要描绘圣经故事，但和福音书的记载略有不同，画面将场景划分成善恶两部分。基督的愤怒直指左边的人群，这些人正陷入疯狂的焦虑，呈痉挛之态；而右边的人群异常平静，他们的态度、手势和眼神都表明他们正向基督忏悔、膜拜。

格列柯，《净化圣殿》，克雷斯

格列柯，《净化圣殿》，明尼阿波利斯

格列柯，《净化圣殿》，伦敦

格列柯，《净化圣殿》，马德里

一分为二的想法并不是埃尔·格列柯的发明。根据阿索斯山卷记载，[7]基督手持鞭子愤怒地追赶商人，十二门徒紧随其后。乔托遵循这一传统，在阿雷纳小教堂的壁画中把商人和十二门徒安排在基督两侧。在埃尔·格列柯的前两幅画中，右侧膜拜的人群恰好对应了门徒，这样的区分在后来的作品中变得更重要了。

克雷斯的那幅画把场景设置在一座凯旋门前，凯旋门的壁龛上有彩色的古典石雕。因为越来越强调教义，伦敦的那幅画在凯旋门上描绘了彩色的浅浮雕，浅浮雕上的内容与前景中的人群有关。画面左侧是得不到救赎的罪人，出现在逐出乐园的场景下方，获得救赎之人（这里其实是指那些门徒）被安排在献祭以撒的场景下方，献祭以撒正是基督受难的古老原型。这样，圣经故事上方的主题就是罪恶与救赎。

撇开建筑以及人物与画布尺寸的关系，圣西内斯的《净化圣殿》几乎可以说是伦敦版本的精确复制品。在罪人的一侧也有逐出乐园的场景，上方还有观景楼的阿波罗那古怪的变形雕像，这位异教神灵夸张而不可抗拒地盘踞在罪人上方。但获得救赎之人的一侧没有出现旧约原型，虽然这么处理的理由很充足。

埃尔·格列柯在画面左侧增加了一位女性，她似乎正急匆匆地跑向圣殿，想要阻止逃跑的商人，手势显得欣喜。如果先前对这个手势的象征意义理解无误，如果这个手势对埃尔·格列柯而言真的具有永恒不变的含义，我们便可认为这个女子因为看到圣光而内心狂喜。所以，埃尔·格列柯通过引入这个具有象征意义的手势，明确传达了一个全新的观念：救赎并不是虔诚者的特权，罪恶之人如果经历了内心的皈依同样可以获得救赎。

无论埃尔·格列柯是否认为他的《净化圣殿》象征着把基督教从新教徒中清除出来，有一点可以肯定：随着年龄的增长，他越来越把宗教形象看成是自己在信仰上的忏悔，正是信仰让他通过神启获得了精神的重生。埃尔·格列柯这位哲学家似的画家，借用复杂的神学思想，通过一系列不同的主题来表达这一基本的观念。正是这些具有象征意义的手势，常常成为理解其意图的关键。

[1] 弗朗西斯·帕切科［Franciscus Pacheco］，《绘画艺术》［Arte de la pintura］，1649，桑切斯·坎东［F. J. Sánchez Cantón］编，马德里，1956。

[2] Francisce de Borja de San Romany Fernandze，《埃尔·格列柯在托莱多》［El Greco en Toledo］，马德里，1910。

[3] 弗兰克·拉特［Frank Rutter］，《埃尔·格列柯》［El Greco］，纽约，1930。

[4] 古列姆斯·杜兰都［Guglielmus Durandus］，《理性主业》［Rationale divinorum officiorum］，约1286。

[5] 大法官丢尼修（伪丢尼修），《天阶体系》［Dionysij Coelestis hierarchia］，1515。

[6] 休伯特·施拉德［Hubert Schrade］，《基督复活》［Die Auferstehung Christi］，1932。

[7] 海因里希·布鲁克豪斯［Heinrich Brockhaus］，《阿索斯山修道院中的艺术》［Die Kunst in den Athos Klöstern］，莱比锡，1891；福尔那的狄奥尼索斯［Dionysios of Fourna］（约1670—1745），《阿索斯山绘画手册》［Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos］，翻译自希腊语，由沙费尔［G. Schafer］和特里尔·林茨［Trier-Linz］注释，1855；英语版由赫瑟林顿［P. Hetherington］翻译自希腊语版，伦敦，1974。

［本文原载于蒋原伦、张柠主编，《媒介批评》

第六辑，2016年7月，

广西师范大学出版社，

第240—251页］

（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

（完）

梅娜芳

译者简介：梅娜芳，美术学博士，2001年至2011年就读于中国美术学院，师从范景中教授学习中西美术史，现为宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院教授，硕士生导师。已出版专著《墨的艺术：<方氏墨谱>和<程氏墨苑>》，译著《哥特式图像：13世纪的法兰西宗教艺术》、《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》、《神经元艺术史》。

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