经典赏读 | 贡布里希：艺术中的仪式化手势和表现

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按： 上一期我们与大家分享了维特科夫尔的《埃尔·格列柯的手势语言》。文中谈到，手势既可以表现某种情感，又可以象征某个特定的含义。贡布里希的《艺术中的仪式化手势和表现》（“Ritualized Gesture and Expression in Art”）也分析了这类问题。不过贡布里希没有像维特科夫尔那样将手势分为四类（描述型、象征型、修辞型和约定俗成型），而是先划出两个极端（情感的自发征象和程式化符号），然后举例论说这两个极端之间的手势，并说明了手势含意的变迁。此文原是提交给朱利安·赫胥黎爵士1966年6月为英国皇家学会组织的“动物和人类行为仪式化问题讨论会”（Discussion on Ritualization of Behaviour in Animals and Man）的，后收入在《图像与眼睛》。

广西美术出版社授权转发

艺术中的仪式化手势和表现

贡布里希  撰范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈  译

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我希望能省却介绍之类的仪式，开门见山，借助我挑选的第一幅画，一幅由德国表现主义艺术家克特·珂勒惠支［Käthe Kollwitz］在1924年创作的反战招贴画［图1］，引出我的正题。这幅画显示了我要着重讨论的手势和情感表现的各个方面。我们从这幅画上年轻人的动作和神态中无疑可以看出康拉德·洛伦茨［Konrad Lorenz］最近在《论攻击性》［On Aggression］一书的倒数第二章里令人信服地分析过的公众情感的种种征象：[1] 绷紧的肌肉、刚劲的姿势、抬起的头、前突的下巴，甚至竖起的头发。它们都是伴随公众激愤情绪的身体反应。如果我们用征象［symptom］来指这些可见迹象，那么我们就可以用符号［symbol］来指另一种可见迹象，即食指与中指并拢伸直的手势。这种手势在欧洲中部地区传统上是用作宣誓时的伴随动作，从文化角度看，是狭义上的“仪式”。如果我们可以把自然征象和程式符号视为一个系列［spectrum］的两个极端，[2] 那么我相信，我们就得把图1中年轻人左手的手势置于这两个极端之间的某处。手放在心口是一种流传甚广的表示真诚和抗议的手势。在德语中，“手放在心口”［Hand aufs Herz］甚至已成了一句套语。英语中的一句套语“在心口画十字”［cross my heart］要更为仪式化些，这句套语忽略了手抓心口的我向［autistic］手势的征象成分。[3] 这种表现紧张心情的手势也许被伴随的“沉重”心跳感觉所加强。但是，这些手势常常像情感的身体征象那样，会受到意识的控制，它们有相当大的可塑性，会受到文化传统的影响。[4] 我们之中很少有人会一本正经地做手放在心口的手势，因为在我们反做作的文化之中，这种手势会显得有些过火。在一幅政治招贴画的前后关系里，掩饰当然是不恰当的，因而把手放在心口的手势是十分有效的。让我们考察一下艺术研究者关心的手势的其他成分，即艺术家的情感成分。我们可以说，克特·珂勒惠支的情感状态在图1上留下的一些痕迹也十分有效。这些痕迹可以被称作笔迹方面的痕迹。[5] 从图中可以看出这一［情感］成分修饰并变形了程式化的书写符号：“不再要战争”［Nie wieder Krieg］这几个字显然是在一种激昂的状态下写出来的，这种激昂的状态我们在图中年轻人的脸上同样也能看得出来。字下面画的起强调作用的横线，犹如这个在宣誓的年轻人的嗓音，表达出了作者的最强音。在书写上，这几个字与底下的两行传达实情的文字形成了鲜明的对照。不用说，把情感征象和程式符号称作一个系列的两个极端是一种抽象的划分，图中有符号功能的宣誓仪式动作，如用有力的笔触画的伸直、高举、紧绷的手臂，就充满了情感的所有征象。

图1  克特·珂勒惠支：不再要战争。1924年

但如果我们能接受此类划分，那么我们会觉得比较易于讨论它们在艺术和生活中的相互作用，因为艺术的再现成分当然会多少反映出生活。艺术要利用那些在人类交往中具有意义的手势。宣誓手势就是一个很有趣的例子。[6] 我们在“贝叶挂毯”［Bayeux Tapestry］上能看到这种手势，我们还能在十四世纪一部德文法律抄本——《撒克逊法鉴》［Sachsenspiegel］[7] ——里多次在有关礼节［formalities］的插图中看到这种手势，插图中的人将手指触着圣物宣誓［图2］。但手指的这种动作并非宣誓的专用动作。我们都知道，这种手势还是基督教的祝福手势，[8] 如根特祭坛画［Ghent Altarpiece］里庄严的圣父的手势［图3］。我们可以看出，图3上的手势显然比前面那幅表现主义招贴画［图1］上的宣誓手势要松弛得多，但它的平静却能给人一个印象：这是一种象征神力的手势。

图2 手触圣物的宣誓和忠诚的誓言。出自十四世纪抄本（第32号）。德累斯顿。据阿米拉的《德累斯顿的撒克逊法鉴》（1902年，图15）

图3  凡·艾克兄弟：圣父。出自根特祭坛画。

1432年。圣巴沃教堂

最初，手指的这种动作既没有祝福，也没有宣誓的意味。它可以伴随任何严肃的口头表态，属于古代修辞学老师推崇的动作之一。[9] 因此，在中世纪的叙事艺术中，它只是用作“说话手势”。在鄂图时代的圣约翰福音书中有一幅表现耶稣基督向圣彼得解释新的洗脚仪式的细密画［图4］。“彼得说，你永不可洗我的脚。耶稣说，我若不洗你，你就与我无分了。西门彼得说，主啊，不但我的脚，连手和头也要洗。”（《约翰福音》第13章第8、第9节）。耶稣意味深长的手势又会使我们想起具有符号功能的手势与热切地想要获得恩惠的门徒彼得较自发地表达情感的“被引发动作”两者之间的跨度。或许，我们在考察这些手势差别的过程中，也能对这种特殊的说话手势做出较为清楚的解释——它大概可以被描述成一种明显的非行动性手势，因为做出这种手势的手是被固定了的，既不能抓，也不能推。我们在维也纳的学校里仍使用这种程式化的“举手”［aufzeigen］手势，以表示我们想发言。

图4  洗脚。出自鄂图三世时期的福音书。约公元1000年。

慕尼黑，巴伐利亚国家图书馆

这种手势最重要的区别性特征是两个指头向上翘起，它使这种手势比指点手势［pointing hand］显得更为做作，但也更为谦卑和恭顺。指点手势可有某种强调作用，但也可看作是失礼的动作。[10] 施洗约翰的指点手势强化了伊森海姆祭坛上写着的词语的词意［图5］，革命者列宁的指点手势强化了他那激烈的教导方式［图6］，但我相信，大人仍会告诉小孩，指指点点是不礼貌的，因为这种手势在某种程度上会有指挥、命令的意味，它是大家都能懂的一种表示支配、统治的手势。

图6  列宁。佚名俄国画家画的招贴画。约1920年。出自波兰斯基《俄国革命招贴画》（莫斯科，1924年）

图5  马赛厄斯·格吕内瓦尔德：施洗者约翰。出自伊森海姆祭坛画。约1515年。科尔马，下林登博物馆。O. 齐默曼摄影

比较而言，伴随严肃表态的说话手势，这种直到本世纪至少在宣誓和祝福等特殊仪式中仍然被人们使用的手势，无疑是某种特殊传统的一部分，是某种手势语言的一个符号。遗憾的是，有关此类语言的文献资料零乱不全。[11] 比如说，我不知道在哪里能找到资料说明图1中年轻人手放在心口的手势在现实生活里的使用频率。身为一位艺术史家，我知道这种手势是某种特殊传统中的一个套式，即西方宗教艺术中的一个套式［图6、图7］。[12] 我拿不准，这种手势在古代艺术或东方艺术中是否都带有相同的含意。

图6  拉斐尔：《圣母加冕》中的人物。约1503年。

罗马，梵蒂冈美术馆

图7  亨利·诺里斯爵士之墓，局部。1603年。

伦敦，威斯敏斯特教堂

这就引出了一个非常棘手的问题，即我们看到的再现于艺术之中的手势与现实生活中人们所使用的手势之间的关系问题。[13] 这个问题之所以棘手，其原因有二：一是在许多情况下，艺术是我们获得有关手势资料的主要来源；二是艺术能捕捉动作，不过艺术只采用那些它能明确表现的手势。[14] 你甚至无法把西方人表示“不”的摇头动作画下来。

有一点我们是确信无疑的：在艺术的一些伟大时期里，艺术家们觉得，让他们绘画中的人物通过手势说话是他们的任务。但丁［Dante］在《炼狱》［Purgatorio］里把他所看到的一些场景描述为“可见话语”［visibile parlare］（《炼狱》第10篇第95行），因为这些场景中人物的姿势显然表现了人物的内心；莱奥纳尔多·达·芬奇一直主张——如他在《绘画论》［Trattato della pittura］里所说的[15] ——“绘画中最重要的是那些由活人的心理状态所引起的动作，那些合乎表示……愿望、轻蔑、愤怒或怜悯状态的动作……”（第48页）。他告诫艺术家“要乐于仔细观察那些边说话边做手势的人并去了解他们为什么会做出某种特殊的手势……”（第125页）。他甚至还告诫艺术家要去研究那些缺少别的交流方式的聋哑人的手势（第46页）。

在《最后的晚餐》［图8］里，他就是按照自己的告诫去做的。这幅画表现了耶稣宣布有人要出卖他的消息时他的十二个门徒的不同反应。唯有歌德能将这幅画转译成高明的戏剧对话。[16] 我不想过多地讨论莱奥纳尔多这幅著名的杰作，我只想说，在这幅杰作中，莱奥纳尔多显然使用了情感的自发征象和程式化符号这两个极端之间的种种手势。长期以来，人们大多觉得，这些手势是典型的地中海地区人的手势：手放在胸前的抗议动作、恐惧的退缩动作、手提起的挡架动作。然而，这些动作即使是在《最后的晚餐》的画面上也不能传达它们的意义，如果我们不知道这幅画所描绘的那则《圣经》故事的话。此外，就是在地中海地区，宣布有人要出卖某某人的消息也不大可能会使周围的人做出像《最后的晚餐》上的各种动作，尽管《维莉蒂安娜》［La Viridiana］* 这部电影里有一组镜头试图让一帮乞丐按这幅画的构图活现在银幕上。

图8  莱奥纳尔多·达·芬奇：最后的晚餐。1495—1498年。

米兰，格拉齐圣马利亚教堂

我一般对莱奥纳尔多和那些像他这样经常告诫艺术家要观察现实生活的学院教师非常尊敬，但我认为仅有观察决不可能产生出像《最后的晚餐》这样的作品。现实生活非常丰富、非常多样，如果没有某种选择原则，也就无法对现实生活进行模仿。对随机情境中的人们所拍的随机快照绝不可能向我们提供被视为艺术家最高任务的叙事艺术。我在另一个前后关系即我的《艺术与错觉》里，[17] 也曾指出：画家的起点绝不可能是对自然的观察和模仿；一切艺术都是所谓的概念性艺术，即对一种语汇的掌握；甚至最自然主义的艺术一般也都以我所说的某个“图式”为起点，接着是对这个“图式”进行修正和调整，直到使它看上去与可见世界相匹配。

我想提出我的一个主要假设：就手势而言，艺术家所使用的图式一般是预先已在仪式之中形成了的，而且这里和别处一样，从“仪式”一词狭窄的文化意义上说，艺术与仪式无法轻易区分。

在这次专题研讨会的内容范围里，我们也许可以通过考察一种古老的表示胜利的套式，即让胜者踩着败者的套式，如美索不达米亚的纳拉姆·辛石碑［Stele of Naram Sin］［图9］所示，来了解行动是怎样变成仪式，以及随后又怎样转化为艺术的。我想，恐怕纳拉姆·辛石碑算不上是艺术的破格吧。我记得在书上读到过，甚至在拜占庭，庆祝胜利的仪式有时也包括君王公开地把脚踏在被征服的统治者的脖子上这一野蛮举动。我不无遗憾地说，艺术用甚至是过分的方式保存了这种仪式性的称霸姿势。从许多得胜英雄的纪念碑，如巴尔塔扎尔·佩莫泽尔［Balthasar Permoser］创作的雕塑《萨瓦的欧根王侯的神化》［Apotheosis of Prince Eugene of Savoy］［图10］上，我们可以看到，胜者将脚或膝置于败者扭缩的躯体上，这种动作无疑能使人觉得，耻辱的永存也会使胜利永存。甚至表现精神斗争的绘画也保存了这种仪式主义的图像，如在罗马的由菲利皮诺·利皮［Filippino Lippi］创作的壁画［图11］里，圣托马斯·阿奎那［St. Thomas Aquinas］就以胜者的气势踩着持异端邪说的阿威罗伊［Averroes］。圣托马斯·阿奎那决不赞同阿威罗伊对亚里士多德学说所做的解释。

图9  纳拉姆·辛纪念碑，局部。公元前二十三世纪。

巴黎，卢浮宫博物馆

图10  巴尔塔扎尔·佩莫泽尔：萨瓦的欧根王侯的神化。

1718—1721年。维也纳，贝尔韦代雷奥地利美术馆

图11  菲利皮诺·利皮：圣托马斯·阿奎那，《圣托马斯挫败异教徒》的局部。1489—1493 年。罗马，战胜米涅耳瓦的圣玛丽亚教堂

人们一般认为，这样极端的构图没给更严格意义上的手势留下多少使用的余地，但更早期的表示屈服的仪式化手势在艺术中就比较常见，如让胜者和败者之间形成对比的手势，败者乞求宽恕或表示自卑的手势。在罗马艺术中，统治与屈服之间的这种对比是一个非常重要的主题。有人最近出版了一本相当厚的研究这个主题的书。作者为这本书起了个耐人寻味的题目《罗马艺术中的姿势和等级》［Gesture and Rank in Roman Art］。[18] 从军队里适合于指挥者和被指挥者的各种姿势和手势的关系中，我们显然可以看出各种森严的等级划分。不用说，对这种统帅和服从的仪式化关系我们也可以从精神化方面去作解释。表示败者已缴了械，不能再采取攻击性行为的“举着手”求饶、投降的套式手势［图12］也是向上帝膜拜、祷告的各种手势的最重要来源。在法国国家图书馆里有这样一件美术作品［图13］。布里连特［Brilliant］把这件作品里的蛮族人将手向前上方举起的手势称作投降手势，而奥姆［Ohm］则把这种手势称作祷告手势。[19] 

无疑，合掌的祷告手势也属这个类别。它的演化过程确实和这次专题研讨会的主题“仪式化”的过程相平行，因为今天使用这种手势的人很少有谁会想到这种手势原先是一种表示“束手就擒”或至少是不愿反抗的投降动作。在印度，这种手势的起源在很久很久以前就已被人们忘却。古典文化时代的人，甚至早期的基督教徒似乎都不知道使用这种手势，他们在祷告时仍将双手向前上方举起。有人认为：合掌的祷告手势之所以会在中世纪逐渐占据优势地位，其原因就在于封建效忠宣誓仪式的影响。在效忠宣誓仪式上，臣子把自己的两手放在君主的两手之间［图2］。这是表示顺从的动作，有关这种动作的插图我们可以在一些法律抄本上见到。在剑桥大学的毕业典礼上，师生间仍要做这种仪式化的动作。大约在公元1000年以后的西方艺术中，我们可以找到有单人独自合掌祷告手势的画像，[20] 但至少有一位权威人士查明，这种手势在阿西西的圣芳济［St. Francis of Assisi］时代已被普遍采用了。大概是由于圣芳济的倡导，这种手势才得以进入弥撒仪式。[21] 不管怎么说，十三世纪以后出现的不计其数的圣者、施主、名人肖像使表示服从的动作永存于宗教艺术的墓碑［图7］、祭坛和插图上。在我们看来，这种动作渐渐失去了原有的含意，变成了一种心境的普遍表现。此类合掌的手势能造成某种我们无法从仪式主义角度对其做出恰当解释的虔诚和沉思气氛。[22] 然而，在中欧，祷告与求神是紧密相连的，因此，合掌的手势也就成了乞求的手势。[23] 在奥地利，大人教小孩在说“请”字时要做一种手势，但它很容易就能变成表示不耐烦和催促的拍手动作。这一变化是手势从表示顺服到表示命令的最后变化。在艺术中，我们可以找到许多有合掌手势的作品，因而，我们就能够区分什么是祷告画中可能让人尴尬的不高明套式［图14］，什么是伟大艺术家能神秘地恢复这种手势原有效果的恰当表现方式，如伦勃朗［Rembrandt］奇妙的蚀刻画《祈祷中的大卫》［David in Prayer］［图15］。

图12  投降的野蛮人。硬币。二世纪初。伦敦，大英博物馆

图13  下跪的俘虏。罗马帝国早期。巴黎，国家图书馆

图14  苏尔瓦兰：身为儿童的圣母。约 1630 年。

纽约，大都会艺术博物馆，弗莱切基金会，1927 年

图15  伦勃朗：祈祷中的大卫。1652 年。蚀刻画。

伦敦，大英博物馆

现在探讨我要在这篇短文里说明的第二点。尽管动物的仪式化行为和人的仪式化行为之间的一些联系领域是重要的，尽管这些联系领域对艺术研究会有深远的影响，但我还是不能赞同把仪式中的情感释放和人类艺术的动机等同起来的观点。在所谓的原始社会里，艺术也许主要起着引导集体情感的作用。但对我们这类社会里的个体来说，仪式不仅能帮助他们释放情感，而且也能阻止他们释放情感。我们在一次讲座或音乐会结束时看到听众鼓掌的仪式也许会感到高兴，但是当我们和听众面对面地站着，听到每个人都在说“谢谢您给我们作了一次最有趣的讲座”，我们会觉得窘迫。我们之所以会窘迫，其原因就在于此类鼓掌和道谢是一种仪式，我们知道无论我们的讲座是好是差，听众都会同样向我们鼓掌和道谢。起初，有的听众走近来向我们道谢会尽量让自己的嗓音带有真诚情感的征象，他们会狂热地握着我们的手，但是这些方式也很快变得仪式化了，大多数的听众也就不会再这样去做了，而只是保持沉默。只有像伦勃朗那样的艺术家，或像低一档次的克特·珂勒惠支那样的艺术家，才能用某种方式重复某个仪式化的手势，使这个手势能让人觉得充满真诚的情感，觉得它不仅是一种仪式，而且也是一种征象。

我猜想，动物在做表示屈服或讨好的动作时很少会被这种［不够真诚的］缺憾感所搅扰，也许是因为动物缺乏人类特有的一种造诣，即欺骗的本事。犹大之吻［Judas Kiss］——即用爱的仪式作为攻击的信号——之类的做法是动物界所没有的。就人类行为，尤其是人类艺术而言，我们用“［情感］表现”这一术语其实暗示内心活动与外部迹象之间的某种相互对应。不少宗教领袖、宗教改革者和批评家在发现了仪式缺乏这种相互对应时不是曾竭力反对过仪式吗？我相信在研究动物时我们用不着去区分什么是内心活动，什么是外部迹象。洛伦茨教授曾明确地指出，对鹅来说，友谊仪式就是友谊。我们似乎无法把鹅的行为和鹅的内心活动区分开来。我认为，即使对人来说，上述的两重性也是有限的。我看，强调行为在一定程度上对情感起反作用的詹姆斯-朗格［James-Lange］理论无疑是相当切实的。要“又笑又哭”或要在跳欢快的舞蹈时感到悲伤确实困难，但这并不是不可能做到的。

然而，我认为，研究艺术的人不该无视人类社会中存在的情感及其表现之间的这种更复杂的关系。让我举一种肯定对艺术语言和艺术程式有过影响的最典型的仪式化行为，即哀悼死者的仪式。它既能概括我对仪式中表现情感的手势的根源所做的假设，又能显示仪式情境的复杂性。

当我们在有种种严格程式的埃及艺术［图16］中看到这样生动的情感表现时，也许会感到吃惊，尽管这件浮雕是在十八王朝里的埃尔·阿马纳［El Amarna］革命时期之后创作的——当时这些严格程式松懈了许多。我认为，我们在这件埃及艺术品中看到的并不一定是个人悲哀的征象，而可能是恸哭仪式上的一种表演——在几乎所有的原始社会里恸哭仪式对于情感的释放都起着相当大的作用。[24] 中东地区的人在举行哀悼仪式时仍要雇用一些哭妇［wailing women］来增加悲伤气氛。拉扯头发、散撒灰末、撕攥衣服，甚至抓捶身体，这些动作都适用于这种不仅要表现情感而且要产生情感的仪式。我猜想，一位好的哭妇要学会体验她为赚钱而去表现的悲伤。同样，一位要把恸哭的形态再现于石壁上的艺术家也要学会体验这种悲伤。但对艺术家来说，重要的不是他的情感，而是他对这种仪式的了解。我们在图16的埃及浮雕上看到的一种哀悼手势，即用手支撑着沉重脑袋的手势，后来传入了希腊艺术，[25] 如被永远再现于西顿石棺［图17］壁上的悲伤哭妇所示。图里右边那位手托头的妇人，后来进入了中世纪的艺术语汇，成了专用于“十字架下的圣母和圣约翰”的仪式化哀悼手势，[26] 如中世纪的拜占庭象牙雕刻作品［图18］所示。

图16  一位僧侣墓碑上的浮雕，局部。埃及第十九王朝。

柏林，国家博物馆

图17  西顿石棺。公元前四世纪中叶。

伊斯坦布尔，考古博物馆

图18  耶稣被钉十字架。拜占庭象牙雕刻。十世纪。

柏林，国家博物馆

显然，只有真正的艺术家才能重新赋予这种套式情感，才能使人物的整个身体和肌肉、色彩和构图达到协调，以表现哀悼仪式的悲伤气氛。多纳太罗在圣洛伦佐布道坛上刻的浮雕就是用放纵的手势表现强烈情感的极好例子［图19］。

图19  多纳太罗：在十字架下哀悼的妇女。布道坛浮雕，

局部。约 1460—1470 年。佛罗伦萨，圣洛伦佐教堂

瓦尔堡研究院的创建人阿比·瓦尔堡［Aby Warburg］认为：［文艺复兴时期］人们之所以能对身体语言［the language of the body］及其极端的表现作用有新的感受力，其原因就在于人们重新接触到了有古代仪式场面的纪念碑和有酒神的女祭司在酒神节狂舞景象的作品［图20］；文艺复兴时期的艺术家非常喜欢并认真研究了这些表现仪式场景的作品，以期深入了解情感征象语言。[27] 他的这些看法无疑是正确的。[28] 此外，瓦尔堡还强调：这些手势的泛滥，如有些巴洛克艺术作品中疯狂手势的不断增加，会带来某些危险。这一强调也是正确的。这种泛滥不可避免地产生了反作用，促使人们要求重新恢复古典严谨的标准，如我们这代人的情趣就转回到皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡［Piero della Francesca］式的宁静作品上去了。

图20  酒神的狂欢。罗马帝国浮雕。罗马，梵蒂冈博物馆

批评家通常在情感的“真诚”表现与“夸张”表现这两个范畴之下讨论这类美学问题。我不知道这种做法到底对不对。从某种意义上说来，无论做作的手势还是反做作的手势，无论仪式主义的手势还是反仪式主义的手势，全都是程式。若不是这样的话，它们怎么能为人类的交流服务呢？

我现在没有时间把这些发现应用于研究当代艺术和批评的现状。在当代，艺术和批评避免任何仪式，也许除了弑父［father-killing，指推翻前代艺术大师——译注］仪式之外。情感表现和传统仪式给艺术和批评的现状所造成的困境还没有被摆脱，虽然叙事艺术中的手势已不再有什么问题了，有问题的是我开头提请大家注意的有笔迹学意义的手势，即艺术家在运笔中释放的所谓的情感征象，如凡·高［Van Gogh］用充满激情的线条释放的情感征象。

如今，有一种受到过中国书法更为仪式主义的哲学影响的绘画理论认为，这种姿势痕迹［gesture-trace］才是情感的表现。滴色主义和行动绘画——如果我把握了这些艺术运动的含义——已使艺术领域出现了一种“酒神节狂欢仪式”，它们使滴洒和泼倒颜料成了表现心醉神迷境界的迹象。然而，如同所有纯粹表现主义的理论一样，抽象表现主义的理论也陷入了我以前提到过的困境，即难于既是一个普通的人而又是一个全知全能的人的困境。杰克逊·波洛克［Jackson Pollock］打破所有的禁锢，把颜料泼倒在画布上，这可能是一种解放，但是一旦大家都这样去做了，它便成了一种现代意义上的仪式，一种能被人学会并能被人不带情感地去做完的把戏。为了避免落入这种困境，我们便有了反艺术［anti-art］和反反艺术［anti-anti-art］，直到我们都卷入为仪式主义革新而革新的漩涡。我认为，在这种革新性的转折里确确实实潜藏着能使我们陷入困境的危险。我们不可能回到铁幕那边［人们］被迫行使的那种大众情感的无名仪式［anonymous ritual］上去。但我希望，我们能正视这些问题，并能从行为的研究中认识到：程式的完全舍弃和集体仪式的复兴都无法满足我们现在所说的艺术的需要。[29]

* 布努艾尔［Luis Bu uel］的名片，靠近结尾时，用无业游民和残障者的“最后晚餐”揶揄教会。——译者注

[1] 《论攻击性》［On Aggression］（伦敦，1966年）。

[2] 参见我的《表现和交流》［Expression and Communication］，收在《木马沉思录》（伦敦，1963年）。

[3] M. H. 克劳特［M. H. Krout］，《我向的姿势，在象征主义运动中的一项实验研究》［Autistic Gestures, An Experimental Study in Symbolic Movement］，收在《心理学专论集》［Psychological Monographs］，46，1935年，第4页；C. 沃尔夫［C. Wolff］，《姿势心理学》［A Psychology of Gesture］（伦敦，1945年）。

[4] E. 克里斯［E. Kris］，《作为一种表现过程的大笑》［Laughter as an Expressive Process］，收在《艺术中的心理分析探索》［Psychoanalytic Explorations in Art］（纽约，1952年）。

[5] 参见我的《中世纪艺术的成就》［Achievement in Medieval Art］，收在《木马沉思录》，见前引证（注2）。

[6] E. 金斯贝格［E. Künssberg］，《宣誓手势和宣誓指的解说》［Schwurgebärde und Schwurfingerdeutung］（弗赖堡，1941年）。

[7] K. 阿米拉［K. Amira］，《撒克逊法鉴插图抄本中的手势》［Die Handgebärden in den Bilderhandschriften des Sachsenspiegels］，载于《巴伐利亚科学院论文集》［Abh. bayr. Akad. Wiss］，23，1909年，第163—263页，以及《德累斯顿的插图抄本撒克逊法鉴》［Die Dresdener Bilderhandschriften des Sachsenspiegels］（莱比锡，1926年）。

[8] F. 卡布罗尔［F. Cabrol］，《祝福》［Bénir］，载于《基督教考古学词典》［Dictionnaire D’Archéologie Chrétienne］（巴黎，1910年）。

[9] C. 西特尔［C. Sittl］，《希腊人和罗马人的动作》［Die Gebärden der Griechen und Romer］（莱比锡，1890年）；B. 帕拉迪西［B. Paradisi］，《手势的惯例和修辞》［Rito e retorica in un gesto della mano］，载于《祝贺 A. C. 耶莫洛论文集》［Studi in onore di A. C. Jemolo］（米兰，1962年）。

[10] 参见J. J. 蒂卡宁［J. J. Tikkanen］，《关于食指的两个动作》［Zwei Gebärden mit dem Zeigefinger］，载于《芬兰科学协会学报》［Acta Soc. Sc. Fenn.］，43，1913年，论述了艺术中悲哀和指示的姿势。

[11] K. 比勒的《表现的理论，已描述的历史体系》［Ausdruckstheorie, Das System an der Geschichte aufgezeigt］（耶拿，1933年）奠定了一个必要的基础，他追溯了从古代修辞学到达尔文这些研究的历史，并在表现理论和语言理论之间建立起一种联系。伯德惠斯特尔［Birdwhistell］在一种名为“身势学”的新科学中努力为人体运动发展出的一种新术语和新概念能否获得成果，现在言之还为时尚早（R. l. 伯德惠斯特尔，《人体动作学的背景》［Background to Kinesics］，载于《普通语义学评论》［Rev. Gen. Semantics］，13，1955年，第10—18页）。

[12] J. 朗厄［J. Lange］，《祈祷的手》［Handen paa brysted］，载于《观看者》［Tilskueren］，4，1887年，第455页，第570页；C. V. 曼德［C. V. Mander］，《画家之书》［Schilder Boeck］（阿姆斯特丹，1618年）。

[13] 里姆施奈德-赫尔纳［Riemschneider-Hoerner］的《艺术中的动作演变》［Der Wandel der Gebärde in der Kunst］（法兰克福，1939年）无疑低估了这种联系的复杂性，他想通过艺术和文学来追溯姿势的风格学周期。

[14] 参见我的《艺术中的瞬间和运动》，见本书第39—60页。

[15] A. P. 麦克马洪［A. P. MaMahon］编辑，《莱奥纳尔多·达·芬奇论绘画》［Leonardo da Vinci, Treatise On Painting］（普林斯顿，1956年）。

[16] J. W. 歌德，《约瑟夫·博西论莱奥纳尔多·达·芬奇的最后的晚餐》［Joseph Bossi über Leonardo da Vincis Abendmahl］，最初发表在《艺术与古代》［Über Kurst und Alterthum］，1，3，第113—188页。

[17] 《艺术与错觉》（纽约和伦敦，1960年）。

[18] R. 布里连特［R. Brilliant］，《罗马艺术中的姿势和等级》［Gesture and rank in Roman art］，收在《康涅狄格艺术科学院纪要》［Mem. Conn. Acad. Arts Sci］，14，1963年。

[19] J. 奥姆，《普通人和基督徒的祈祷动作》［Die Gebetsgebärden der Völker und das Christentum］（莱顿，1948年）。

[20] 我对A. 海曼［A. Heimann］博士提供的这条信息表示感谢。

[21] G. B. 拉德纳［G. B. Ladner］，《十三世纪和十四世纪初期天主教图像志中的祈祷姿势》［The Gesture of Prayer in Papal Iconography of the Thirteenth and Early Fourteenth Centuries］，收在《传道者：祝贺安塞尔姆·M. 阿尔巴雷达论文集》［Didascaliae. Studies in Honour of Anselm M. Albareda］，塞斯托·普雷特［Sesto Prete］编辑，1961年。

[22] O. 奥伦多夫［O. Ollendorf］，《图画中的祈祷》［Andacht in der Malerei］（莱比锡，1912年）。

[23] A. 弗拉赫［A. Flach］，《表现性动作的心理学》［Die Psychologie der Ausdrucksbewegung］（维也纳，1928年）。

[24] E. 德·马蒂诺［E. de Martino］，《古代世界的悼亡和哀伤的仪式》［Morte e pianto rituale nel mondo antico］（都灵，1958年）。

[25] E. H. 布劳尔［E. H. Brauer］，《论希腊和意大利古代造型艺术中对痛苦的表达》［Studien Zur Darstellung des Sehmerzes in det antiken bildenden Kunst Griechenlands und Italiens］（布雷斯劳，1934年）。

[26] L. 莫根施特恩［L. Morgenstern］，《直到文艺复兴时期结束以前基督教艺术中关于痛苦的表现性动作》［Die Ausdrucksbewegung des Schmerzes in der Christlichen Kunst bis zum Ausgang der Renaissance］，载于《德国艺术史研究》［Studien zur deutschen Kunstgeschichte］，第220册，斯特拉斯堡，1921年，以及莫舍·巴拉什［Moshe Barash］，《中世纪和文艺复兴初期艺术中的绝望姿势》［Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art］（纽约，1976年）。我对该书的评论见《伯林顿杂志》［The Burlington Magazine］，1978年11月号。

[27] 瓦尔堡关于这一论题的观点散见于他的《文集》［Gesammelte Schriften］（莱比锡，1932年）之中，最好通过索引在Antike，Nachleben；Wirkungen条目下查找。另见我的《阿比·瓦尔堡思想传记》（伦敦，1970年）。

[28] K. 克拉克［K. Clark］，《人体艺术论》［The Nude］（伦敦，1956年）。

[29] 关于手势题材的书目文献可见德斯蒙德·莫里斯［Desmond Morris］、彼得·科利特［Peter Collett］、彼得·马什［Peter Marsh］和玛丽·奥肖内西［Marie O’shaughnessy］的《手势的起源及其传播》［Gestures, their Origins and Distribution］（伦敦，1979年）。

［本文原载于贡布里希，《图像与眼睛》，

范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，

广西美术出版社，

2016年6月第2版，第61—75、302—303页］

（彩图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

《图像与眼睛》购买链接

（完）

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