【当代比较文学】汉斯·布鲁门伯格 胡继华 | “摹仿自然”——论人类创造性观念的前史（上）
// 编者按
本期推出汉斯·布鲁门伯格名篇《 “摹仿自然”——论人类创造性观念的前史》，本文由胡继华老师翻译，论述史论结合，论据广涉多门语言，深入考察了人类的创造和摹仿问题。原文刊载于《当代比较文学》第十辑，“胡继华纪念专栏：汉斯·布鲁门伯格研究”。为方便阅读，本次分为上下两篇推送。此为上篇，包含原文的前四节。
图文内容由“浪漫的灵知”公众号首次在微信平台发布，为特设的胡继华老师怀念专栏的首期推送，点击文末“阅读原文”即可查看。感谢授权转载。
众所周知，汉语学界的布鲁门伯格的翻译和研究，不能缺少继华老师的身影。本刊的这个栏目，献给这位曾经翻译并深入研究布鲁门伯格的中国学者胡继华。
——编者的话 · 当代比较文学（第十辑）
《当代比较文学》第十辑
华夏出版社
2022年11月出版
| 汉斯·布鲁门伯格研究 |
- 胡继华纪念专栏-
本栏目共两篇文章，关注布鲁门伯格的美学和诗学思想。
第一篇《“摹仿自然”——论人类创造性观念的前史》为译文，译者根据布鲁门伯格的德语论文译出。在文中，作者对“摹仿自然”这一概念进行了考辨，梳理了从古希腊到现代哲学中有关存在和创造的概念史流变，以探究人类原创性的可能性。人与自然，究竟是一组对立的实体，还是相互成就的参照，这个问题从亚里士多德时代一直争议至今。世间的一切乃至于人类的作品，究竟是对自然的单纯复制，抑或是可以证明人之存在的精神性创造？显然，亚里士多德与布鲁门伯格有着不一样的回答。在布鲁门伯格看来，一定程度上，人类的作品与自然原型之间有着些许间隙，从而可以凸显人之为人的存在价值。技艺并非自然的婢女，其潜在的创造性充盈并形塑了宇宙的自然。技艺的创造性是一种形而上学渴望，驱动着人对根本性的自我理解做出阐释，帮助人类确定其在存在领域中的位置。
第二篇《布鲁门伯格与“普罗米修斯”——读<神话研究>和<神话与现代灵知>》为论文，通过研读布鲁门伯格的《神话研究》，作者解释普罗米修斯形象之变迁在西方思想史上引发的问题和产生的意义，从而审视布鲁门伯格从神话角度对现代性和现代政治思想的思考。此外，作者还借助胡继华教授对《神话研究》的解读，尤其神话与灵知主义的关联，结合歌德（和德国语境）与普罗米修斯的关系，讨论了神话终结等问题。
本栏目的两篇文章各有侧重，体现了布鲁门伯格的宏大视野和精耕细作的探究精神，无论是对“摹仿”的概念史梳理还是对普罗米修斯形象变迁的爬梳，都是为了回到原初语境以呈现思想源头的本来面目，同时又与近现代的思想家们对同一问题的考量和解释融合贯通，从而立体地展示了西方文明和思想源流的传承和变异。
2021年12月21日，辛丑冬至，胡继华教授因病溘然长逝，令学界师友悲痛不已。胡继华教授博学多识，勤于著述。他对布鲁门伯格的关注较早，在2012年和2014年就翻译出版了布氏的名著《神话研究》（上卷、下卷，上海世纪出版集团），并于2020年出版了他对布氏的研究性论著《神话与现代灵知》（中国大百科出版社）。直到去世前，他还计划着出版布氏的《现代的正当性》（已付梓）和论文集《美学与隐喻书写》（未尽稿）两部译著，《“摹仿自然”——论人类创造性观念的前史》就是《美学与隐喻书写》的首篇。胡继华教授对布氏的思想极为用力，在生命的最后日子依然致力于此。本栏目刊出他的这篇译文遗稿，以纪念他对学界的贡献。如此，我们可以经验到他趋向于不朽哲思的运动；如此，我们可以随他一起超越死亡、进入生存秩序的永恒状态。
“摹 仿 自 然”
——论人类创造性观念的前史
汉斯·布鲁门伯格 著 胡继华 译
内容摘要：“摹仿自然”可以说是布鲁门伯格早期最细致入微和志存高远的名篇。该文显白的主题是人类如何将自己视为一种“创造性的存在”，而为了把握这一论题却必须进入古希腊哲人到现代哲学关于存在和创造的概念史深层。布鲁门伯格将论题延伸到形而上学传统的范围之外，从神学、文学、艺术、美学和技术宣言，对这一观念的历史展开了多层次的研究，研究人类对自己的创造物和自然界的创造物的变化态度，以及对艺术摹仿自然的漫长指涉的反应范围。这种传统的艺术美学思考起源于亚里士多德。亚里士多德一开始就假定宇宙本身是完整的，一切“存在”都已经包含在自然中。因此，他只能把人的作品解释为对自然界预定目标的实现，即模仿。人类的创造物不能被理解为具有其自身存在份额的依赖性创造物，而只能被理解为根据自然的指令而制造的对象。同样，创造行为本身也只能被理解为延续了现存的宇宙。因此，亚里士多德的摹仿论绝对否定了人类原始创造的可能性，并使所有人类生产充其量成为自然的婢女。布鲁门伯格认为，尽管摹仿对人类的创造性要求造成了限制，但直到文艺复兴时期，摹仿一直作为人类创造问题的“决定性和最终答案”而无可争议地统治着世界。
关键词：摹仿自然；人类的原创性；创造性存在；无限可能的世界
一
在这个世界上，人类凭借自己的力量和技能，究竟能有何作为？近两千年来，亚里士多德对于这个问题似乎已给出了最终和明确的答案。亚里士多德提出，“艺术”是对自然的摹仿，据此定义了古代希腊人藉以涵盖人类对现实产生影响的能力的概念——“技艺”（τέχνη）概念。运用这一表述，希腊人所示远远不只是我们当今所谓的“技术”（Technik）：它赋予它们一个包容的概念，据以描述人类创制作品和塑造形象的能力。这么一个包容的概念构成了“艺术性”（Künstliche）与“人为性”（Künstlerische），我们当今也将二者鲜明地区分开来。惟有在最为宽泛的意义上，我们方可将它翻译为“艺术”。所以，按照亚里士多德的说法，“艺术”一是完成自然所不能实现之事，另一是摹仿自然。这个定义具有二重性，与之紧密相关的是“自然”概念的二重含义：作为创造的原则（拉丁语，natura naturans“创造自然的自然”），又作为被创造的形式（natura naturata“被创造的自然”）。然而不难看出，在“摹仿”的元素之中有一种整体构造：毕竟，要重拾自然的遗物，就必须切近地遵循自然的预设，必须获取给定的东西的生命实体（Entelechie des Gegebenen）且将之变成现实。“艺术”与自然之间的相互替代，延伸如此之广，以至于亚里士多德可以断言：假如自然能“自动生长出”房子，那么建筑师只不过是作了自然想做的事情而已。自然与“艺术”，结构如一：各自领域的内在特征可以互相转换。在历史流传过程之中，亚里士多德的命题被简化为“艺术摹仿自然”（ars imitator naturam），一如他本人已经做出的表述那样，这个观念就被确定为铁的事实。
这种让我们不懈地研究其前提和历史转型的命题，究竟可能具有什么样的现代意义？现代人是否长期以来一直坚持认定自己就是一种创造性的存在物，从根本上将自然对立于人为结构？1523年，巴米加尼诺（Parmigianino）用歪曲的凸镜为自己作自画像，不让自然的东西经过艺术的东西而得以保存和增强，反而让它经过折射而变形。自此之后，意识到自己潜力的具有创造性的人就更为清楚地在艺术作品之中留下了标志。作为个人对其存在之固有权力的挑战与见证，艺术首次向现代人证明了“生命形而上学的真实使命”。在自然对于艺术作品的约束问题上，本质上凝缩了一种对这种绝对使命的认识。测定艺术自由的广大范围；超越事实的东西的有限性而发现可能的东西的无限性；通过艺术过程的历史性自我对象化来消解对自然的参照，藉此艺术通过艺术并在艺术之中不断地自我复制；所有这些基本过程显然同亚里士多德的命题没有太多的关系。人们总是说，而且常常指出，我们所赖以营生的世界，就是一个蓄意以残暴病态的方式超越、剥夺和歪曲自然的世界，也是一个对给定的东西极其不满意的世界。或许，是布列东（André Breton）首次给超现实主义制订了“存在论大法”：非存在与存在一样实在，一样强大。这首先就精确地表达了现代艺术意志的可能性，以及对“未知之地”（terra incognita）的渴望。未被开拓的未知之地，它们沉默的隐私激发了灵魂的想象。作品并非通过暗示或再现指向从前的另一个存在，而是通过人类世界的真正分享之存在而表现出独特的原创性：“一幅崭新的图画，就是一个独一无二的事件，一旦诞生，它赋予宇宙新形式，从而丰富了人类精神所把握的宇宙图景。”观照并且创造新异之物，就再也不只是中世纪“好奇心”（curiositas）意义上的“本能求知欲”，而成为一种形而上的需求：人类寻求实现自身独一无二的形象。不是因为需要驱动创造，而使得发明成为现代世界意义重大的行为；也不是因为技术的创造物充满了我们的现实，以至于它们作为主题而凸显在这个时代艺术作品中。相反，我们在此感受到了一种同质冲动的塑形力量，驱动着一种对人的根本性自我理解的阐述。然而，这种自我理解藉以自我认知的暴力与强力究竟来自何处？
超现实主义画家马格利特画作：恋人II
如果不考虑到现代人类性概念之自相矛盾的构想，这个问题恰恰就是无法得到充分回答的。面对“摹仿自然”这一公理的压倒性巨大影响，主体借以获得其创造特征的强烈激情就被动员起来。即便另一些新命题似乎正在冉冉上升，胜利在望，这场斗争也尚未尘埃落定。“战胜的时刻，战败者从敌人变成了战胜者的保证。”这不仅是一句政治格言。如果必须动员全部力量来抵抗的对立力量已经消散，那么，为抵抗这种对立而再度动员起来的力量就很容易逾越它们曾经围剿的区位。
二
笔者接下来将努力更为精确地描述这场争论发生的历史场景。任何历史事物之“开端”永远是恍恍惚惚的，但笔者所选择的“起点”（terminus a quo）已经表明，我们的难题很早就有了成熟发展的形态——笔者回味着1450年库萨的尼古拉（Nikolaus von Cues）三篇对话里的那个“平信徒”（Idiota）形象。为了描述对话中这个人物，仅仅从15世纪同神职人员的冲突之中得出一种关于平信徒新型自我意识的社会学解释是远远不够的。库萨不仅将他笔下的平信徒对立于作为经院主义拥趸的哲学家，而且也将他对立于作为人文主义代表的修辞学家。可以确定的是，库萨笔下的“平信徒”形象，乃是由神秘主义、现代信仰（devotio moderna）在与当时学校的傲慢、教育的傲慢相对立时共同塑造的。这个目不识丁之人反对思想启蒙的反讽语调，在对话中所运用的民主风格，以及对于不同前提条件的全然漠视，却显然另有基础：它隐约暗示有一类新人，他从自己的内部出发理解自己，通过其所为和所能之事，我们不妨说，通过其“成就”来证成自己的价值。这种成就与自我意识之间的历史关联绝非不证自明，但在库萨笔下的“平信徒”身上，特别是在同我们所关心的方面，这种联系却是不难理解的。
在《论心灵》（De mente）这篇对话之第二章，“平信徒”和哲学家、演说家谈话，向他们表示：他从事的行道是雕琢勺子，挣钱不多，小富即安，而且社会对这个行业评价很低，惟有他自己才知道这对他的自我理解和自我评价意味着什么。雕琢这门“艺术”，的确是摹仿，但绝非摹仿自然。毋宁说，它是上帝的“无限的艺术”（ars infinita），特别是因为这种摹仿既是原创的，同时又是顺乎自然地派生的，但它毕竟是创造性的，却并不是因为创造了世界。“除了心灵之中的观念，勺子绝无其他范本”（Coclear extra mentis nostrae ideam non habet exemplar）。勺子虽然并非什么高超艺术之产物，但毕竟也是绝对的新事物，一种并非先行存在于自然当中的“形相”（Eidos），头脑简单的“平信徒”就能赋之以型：“我并非摹仿任何自然物件的可见形式”（non enim in hoc imitor figuram cuiuscunque rei naturalis）。“平信徒”制作的勺子、罐子和盘子，都是纯粹的人造形式。从实物带来的快乐到物品自身的强化（这是现代工业设计的本质特征），其中并没有什么了不起的飞跃。人类为了确定自身在存在领域之中的位置，便无需仰仗自然和宇宙。相反，它必须仰仗 “惟凭人类技艺”（sola humana arte）而创造的物性世界。而且对我们而言更为重要的是，“平信徒”明确地将他自己的“成就”与画家、雕塑家的伟业对立起来：毕竟，他们“得其范本于外物”（exemplaria a rebus），“而我决不如此”（non tamen ego）！这一点具有无法估量的意义：在此，是由手艺人而非艺术家，来表达创造性、原创性的人类的全部激情，与摹仿原则决裂。这也许，这种差异是首次以肯定的方式得以强调，其见证的价值也正在于此。展望未来，我们会立即发现，几乎所有的创造性见证都集中在造型艺术和诗歌艺术之上。中世纪末期以降，作者开始讨论自己，讨论创造之自发性，这恰恰构成艺术呈现形式发展的重镇。
关于技术直接承载者之自我启示，技术史普遍显得过于贫乏。这不可能只是一种类型学的现象，清醒发明家之独特个案。同样，公众对于技术创造之精神起源的评价和关注仅仅始于法国“百科全书派”对“机械艺术”（artes mechanicae）的认识，这也不能仅仅归结为社会学的事实。它首先是技术“失语”（Sprachlosigkeit）现象。对诗人和艺术家来说，自古代以来就业已存在一个现成的范畴和隐喻储备库，从奇闻轶事到更为基本的体系，不一而足，它们至少以否定的形式充分地表明创造过程何以需要用概念来表述自身。任何一种语言都不能掌控方兴未艾的技术世界，而且卷入这个世界之中的人也很难创造这么一种语言。直到当今，技术领域受到高度重视，被视为“对社会有用”，但出现了一种奇特的境遇，即最强有力地决定着当代世界面貌的人，对于如何表达其所作所为，却知之最少。伟大发明家的自传，同现代艺术家精雕细刻的自我解释相比，面对他们想解释的现象却茫然无语，理屈词穷。举个例子：奥维尔·莱特（Orville Wright）以典型的方式绘声绘色地描述了飞机的发明。莱特兄弟第一次在小鹰镇（Kitty Hawk）试飞六年前，就接触到了一本关于鸟类学的书，让他们感到震惊的是，鸟类会拥有人类用物理机械的规模复制也不具备的能力。但这正是达芬奇在四百年前所运用的传统论题，这当然不仅对达芬奇而且也对利林塔尔（Otto Lilienthal）也是意义非凡的，因为他们都致力于探索一种异质而同型的结构。可是，在利林塔尔和莱特之间有一道裂缝：飞机是一项真正的发明，它摆脱了摹仿鸟类飞行这一古老的梦想，用新的原则解决了难题。内燃机本身就是一项真正发明的代表，可它几乎不像螺旋桨之运用那样具有原创性和独一无二性。旋转的要件来自纯粹的技术性，既非源自“摹仿”（imitatio），也非源自“完成”（perfectio），因为旋转的机体必须完全外在于自然。如果认为，飞机寓涵在技术的内在过程之中，即便没有一只鸟翱翔天空，小鹰镇的那一天也一定会如期而至，这种想法是否过于大胆了？
然而，求助于已经存在的功效，即求助于神赋飞翔能力的鸟类，却并不能担负起解释观念起源的职能。毋宁说，这种类比解释或许表达了一些关于人类自我诉求的非法感，这种感觉或多或少得到了一些限定。摹仿自然这一论题掩盖着不可理喻的人类原创性，而这被认为是形而上学暴力。在现代艺术展览会上，自然主义的标题被置于抽象绘画之下。而这就表明，摹仿自然这一论题服务于当代世界之一种目的。不可被陈述者，便不可以伸张。所谓伊甸园，就是指这么一种境遇：识得万物之名，通过命名来熟悉万物。当“命名”（logon didonai）——在双重意义上——无功而返，我们就很容易说这是“物质的魔力”所致，在现代世界则统统被认为是“技术的魔力”所致。像现代技术这样一个难题，其根本特征是我们深感它是一个“难题”，但四顾茫然，无法表述这个“难题”。这种尴尬的处境应该会令人想起“艺术即摹仿自然”这个定义的效用。所以，笔者正在努力揭示，这个观念影响并主宰着西方的形而上学传统，它以何种方式实施影响和发挥主宰力量，以至于根本就没有给人类之真正原创概念留下任何余地。出现在中世纪和现代转折点上的原创自我意识本身在存在论上是无法表达的。当画家开始寻找一种“理论”之时，他们就解构了亚里士多德的“诗学”。创造性的“新思”（Einfall）藉着 “激情”（enthusiasmo）的隐喻得到暗示，且运用了一种世俗化“启示”（illuminatio）的表达方式。面对形而上的摹仿传统的巨大优势而陷于表达的尴尬，同文艺复兴时代的反叛姿态，二者浑然一体，并行不悖。于存在论上占有毫无疑问之地位的事物出现，构成了一个合法的地带。在这个地带，新的理解方式惟有藉着强制之力奋然抗争，获得成功。我们不妨回想一下，在18世纪“横空出世”的“原创天才”被观念论吸收到了他们的体系之中。惟有通过历史的回顾，我们方可理解库萨的思想探索之可能意义。他的思想探索，便是用雕制勺子的“平信徒”这一反讽形象来表达人类作为原创性的存在这一观念。按照这么一种表述，它终归会作为这么一种神学思想的必然结论和合法解释：人类是依据上帝的形象为上帝的意志所造，是早期赫耳墨斯经典所说的是“另一个上帝”（alter deus）。根据其历史有效性来衡量，人们尝试将现代视为中世纪之内在产物，其中，人类创造属性的形而上合法性只是一个组成部分，但这种尝试并未成功。我们应该将库萨笔下的“平信徒”形象视为历史的指标而非造就历史的力量。全部现代思想史的结论，便体现为构造与有机、艺术与自然、塑形意志与给定形式、劳作与休息之间的对立。人类创造看到其活动的空间受到了实在的制约。尼采犀利地陈述了这一事实。在《查拉图斯特拉如是说》之中，尼采写道：“无问善恶，举凡渴慕成为创造者之人，首先必须成为毁灭者，并践踏价值。所以，最大的恶属于最大的善——此即创造之大法。”在此，虚无主义在功能上被归因于人类的原创性的存在的诉求（Seinsorigären Anspruch），但仍然不清楚：这种被表达为永恒存在律法（Seinsgesetz）的东西究竟是否显示为一种历史境遇，让人类感到创造的自由仍然被设定在一种特殊的形而上学传统之中（在此我们要具体揭示的，就是这种形而上学传统）。19世纪的反自然主义基于一种特殊的感觉，人类真正的生产性受到令人厌烦的条件视野的限制。新的劳作的激情直接针对自然而发：孔德生造了“反自然”一语；马克思和恩格斯也谈到了“反生命机体”（Antiphysis）。自然不仅丧失了其作为范本的权威，不仅被还原为一种被理论与实践控制而耗尽了意义的对象，它还成为某种仿佛对立于技术和艺术意志的东西。人类天生敏感而且脆弱的情感受到自然的影响之后便让怀疑之情觉醒过来。自然基于自身，在自身中成熟，并向自身复归（das In-sich-Beruhende, Ausreifende, Zu-sich-zurückkehrende der Natur），这一切都不啻是诱惑，人类要藉此创造出独一无二之作品。20世纪亦复如此，自然资源和人类身体装备都已经令人焦虑，几乎无法满足技术对它们的要求。有机体显得像是惰性之物。恽格尔（Ernst Jünger）在其《工人》（Arbeiters）之中提出“有机构造”（organischen Konstruktion）观念，此乃第一次冷酷无情地提出克服惰性的构想。
依照这么一种暗示，这就是历史过程的“终点”（terminus ad quem），而我们在此要考虑的却是历史过程之形而上“起点”（terminus a quo）。正如我们详细地描述的那样，自然概念的形而上排他性，完全清除了真正人类活动的空间，更准确地说，将真正人类活动的空间化为无形。当一种暴力的反向运动结束，自然本身的价值领域，因技术和艺术作品的绝对诉求而引发争议无数，最后彻底被否定了。而且绝非偶然，从观念论时代以来，只要我们相信可以追问“存在”是什么的问题，艺术就立即占据了在古典思想及其所酝酿的形而上学之中由自然所占据的同一种范本地位。
或许，这篇论文的读者已经非常清楚地理解了，无需假设一场心灵的飞跃，我们就可以说：艺术与技术中真正的人类创造之现代激情，源自对形而上学传统的反抗，因为这一传统“将存在与自然等同起来”。不言而喻，将人类的作品定义为摹仿自然，乃是这种等同直接导致的结果。于是，在此我们必须对这一历史背景展开实质性的研究。
三
为了展开这种实质性研究，我们宜于一开始就读一读柏拉图的《理想国》第十卷。我们都知道，在这一卷之中，柏拉图对诗和再现艺术大加讨伐。柏拉图的论证逻辑，与其说是反对其消极影响，不如说反对其“本源”，所以聚焦于其存在论基础。所以，“艺术摹仿自然”一说就不只是一个论断，而且是决定性的抗辩。为了更尖锐地凸显这一抗辩，柏拉图以两宗基本的日常用具（σκεύη）为范本——床和桌子。工匠（δημιουργός）制作（herstellt）它们，画家（ζωγράφος）只是描绘（darstellt）它们。但是，工匠也不是床或桌子的“发明者”，因为决没有任何一位工匠生产出（hervorbringt）这些物品的“原型”（Idee）。柏拉图句子之中的否定性命意假设了一种特殊的发明定义：它就是生产“原型”。可是，如果工匠自己没有生产出桌子和床之类的“原型”，而且在现实之中也没有找到这类基本形式，那么，他到哪里去找到桌子和床的原型呢？答案不言而喻：在原型的世界里存在着桌子和床的原型，存在着现在已经存在的事物的原型。当工匠制作这些实用之物件，原型也允许他用心灵之眼注视它们。画家却不然，他们所注视的不是原型本身，而是原型之既成摹本。为此而谴责画家，并从这种责难之词中引申出对摹仿性的艺术的批判，这就必然暗指“摹仿具有消极性”的前提。果不其然，柏拉图不加区分地交替使用“摹仿”和“分有”两个概念——它们常常就是指一回事。但我们仍然必须注意到，“分有”（μέθεξις）具有一种积极的内涵，强调了物质性的事物与原型性的实在之间的关系，而“摹仿”（μίμησις）则突出了原型与事物之间差异的消极面，强调现象的存在物与原型的存在相比显然处于劣势，不够完美。摹仿之准确含义在于：不要成为被摹仿物自身。所以，艺术仅仅是派生性的存在（Seinsderivat）。在一幅以制作完成之物为对象的绘画作品中，它已经“同存在隔着三层”。工匠至少可以因为其产品能满足需要而得以谅解——但艺术家将如何自我辩护？
艺术“同存在隔着三层”
摹仿原型之消极方面在柏拉图主义后继的历史上变得如此不言而喻，以至于第一摹仿，即“世界工匠”所创造的可见宇宙之基础，也迫于无奈，获得了否定的涵义。如果要理解为什么恰恰是晚期中世纪柏拉图主义如此积极地参与克服艺术作品摹仿论，那么我们就必须牢记新柏拉图主义的单向性特征。亚里士多德主义让“摹仿论”成为一脉独特传统，但这一传统永远不理解、甚至也不能想象这么一种理念：摹仿可能是一种对人类的作品的尊严提出质疑的规定性。
就柏拉图本人来说，与“分有”概念相关的积极方面可能仍然应该优先给予关注。只要我们记住苏格拉底—柏拉图的原型学说与智术师们的源始敌意，这一点就不难理解。在古希腊思想史上，不是别人，正是智术师第一次构想出了“绝对创建”（absolute Setzung），即提出“无中生有、无根创建”的命题。但这个概念几乎完全没有资以限定“创造性”概念的一切。国家、语言和法律，都被视为人类的创建，且以“技艺”（τέχνη）为先导。在智术师的修辞学中，“历史”也首次被理解为人类创造的产物，但这项成就却并没有赋予人类任何卓越的尊严，相反人类的“技术倾向”（technischer Zug）却是人类需要的表现形式，表明人类缺乏自然禀赋，缺乏先行存在的制序结构。智术师没有一个精神主体概念，好将某些形而上学的“特征”归属于它。“创建”（Setzung）确实是一个同“自然”对立的概念，但正是因为如此，创造终归近乎纯粹的“机运”（τύχη），而这正是对立借以表现的常规方式。为了赋予在此首次被提出的人类活动之彻底自发性以形而上的尊严，这里必定发生过什么？如果回顾既往，答案不难给出：因为“创建”被当作一个神学概念、一种神圣属性来探讨，所以它第一次获得了形而上的尊严。惟有将一个概念移植到神学的土壤，才能使之生机盎然、开花结果，以至于它在人类自我理解的历史上具有充足的魅力：从对“与神类像”（ὁμοίωσις θεῷ）的神秘渴慕，到所谓的“文艺复兴”之狂傲中不顾一切地剥夺神圣属性，这一切都驱动了意志奋然前行。所以，这里的基本问题，不是人类伟业丰功的真实性究竟在何处第一次得以构想，而是它在何处获得了独一无二的形而上尊严，从而得以位居整整一个时代的思想之中心。俗话说：需要是发明之母，但她不能赋予发明以光泽，驱使人们不断地确认自己具有这一能力。
智术师的“创建”推重表象，而非存在，因而与真理无涉。“技艺”与 “真理”（αλήθεια）毫不相干。于是，原型论及其相关的摹仿概念之动机，就是给这种没有基础的人类活动一个基础，使之同存在相关，从而建立一种约束的权威。仅仅是从现象世界来看，而非从永远总是给予了万物原型的理念世界（idealen Kosmos）来看，制作桌子和床的工匠才制造了某种新的东西。而柏拉图现在断言，这些原型指称了“自然形态”（ἐν τῇ φύσει）的床和桌子，所以“摹仿自然”一说所隐含的柏拉图主义之特殊意涵就变得一目了然：摹仿自然就是复制原型。可是，接下来怎么说呢？我们是否还可以进一步追问在原型后面是否还有起源，还是说它就是没有起源的绝对之物本身？创造性的行为的概念是否完全在柏拉图的形而上学之外？
传统的柏拉图主义无论如何都将留下这种印象。不仅如此，为何会留下这种印象，也会清楚明白。但是，在我们所引用的《理想国》第十卷那段文字之中，柏拉图明明白白地表述过：恰恰就是神想成为真实存在的床桌之生产者，而不只是满足于成为任何一位工匠所制作的床桌之生产者。于是，神便将床桌设定为原型，赋予其独异的自然性，从而完成创造之举。柏拉图不断地强调这一命题，还将神称为“生育者”（φυτουργός）。正在此处，创造才第一次被视为存在之源始构型，被赋予一种神圣的特征。我们可能认为，在其激进形式上，最晚在圣经创世观念在古代形而上学之中得以描述且被纳入这一传统的时候，这种创造观念的构想将被认知和被承认。但是，人们也常常充分地注意到，柏拉图的经典之中也有另一种元素发生作用，那就是《蒂迈欧》之中的“造物神神话”。造物神被公认为是圣经造物主——上帝的预表，但造物神不是创造性的。依据其行为结构而非其形而上地位，造物神十分类似于《理想国》第十卷中的工匠。《蒂迈欧》中的造物神具有作为可见宇宙而非存在之创建者的功能。他必须澄清，除了原型宇宙之外，为何还必须有其附属的现象世界。因此，欲盖弥彰，他刻意地掩盖柏拉图哲学的一种尴尬处境，对此亚里士多德持久地大加谴责。造物神乃是助手，服从于原型的绝对存在。形而上学所强调的重点，不在这个“造物主”，而在于他藉以创造的蓝图。他唯一的作为，在于让“事实之存在物”（正如新柏拉图主义者那样，我们必须想象这一“事实之存在物”）以一种可认识的形式出现。也就是说，他把这一“事实之存在物”转化为感官的语言。至少就造物神并非一个被推重为善之本源的神而言，原型是否要求以这么一种方式“公开表现”（Verkündigung）其存在，这并不是重要的问题。将造物神等同于上帝，早在公元第一个世纪就已经完成，并统治着基督教的柏拉图主义。在历史有效性上，《理想国》的“生育者”（φυτουργός）仿佛石沉大海，反而是《蒂迈欧》的“造物神”（δημιουργός）影响深远，而这就意味着必须用摹仿论的结构图式范畴来阐释“创造”概念。在此，人类自发创造的概念仍然无关紧要，但如果我们考虑到主体自我意识的概念要素在神学之中孵化的典型过程，就应该说它在相当程度上仍然是预定的。将造物神概念转化为上帝概念，隐含着对“摹仿自然”原则的决定性认可。但是，对于《理想国》第十卷论述立场的另一个方面，《蒂迈欧》做出了一项重大的修改。亚里士多德向我们报告了这一事实——鉴于前述阐释，这一事实令人惊讶：按照学园派的看法，像房子或戒指这么一些人造物，根本就没有什么原型。柏拉图及其学派后来为何废黜了人造物之原型概念？从《蒂迈欧》来看，理由一点也不难理解。造物神复制了预定的原型为给定的物质，但他对自己所未所为却并不满意：他并非随心所欲，而没有选择之余地。他必须服从优选效果：他所造的宇宙，乃是“极美之造物”（κάλλιστος των γεγονότων）；他的作品，有资格成为“最好之原因”（άριστος των αιτίων）。在其伦理功能和存在论功能双重意义上，原型领域本身产生了这么一种不可避免的表述形式：对于作品可能如何被创造，原型不仅是一个模型；而且对于作品应该如何被创造，原型还像是强制的规范。由此，柏拉图确保了真实宇宙的整体性，及其与理念模式的完美兼容性。但这最终意味着，造物神穷尽了原型的潜能：实在之物以其完美的被造形式再现了原型之物。可能之一切业已存在（schon da），没有为人类作品留下任何未实现的原型。《蒂迈欧》对于《理想国》第十卷的严重偏离，让人类作品的起源问题成为柏拉图主义的永久尴尬。亚里士多德得出了唯一可能的结论：一切“新”造之物，均可追溯到已然存在之物。可能性与实在性完美和谐的观念，根本就不容许人类精神上具有任何原创性。这就意味着，人类的努力在“存在论”上无法“解释存在之物”；换言之，人类的作品之中根本就没有本质上的创造。人类的成果没有独特的实在而内在的真理。因而不足为怪：人类的成果，对传统形而上学毫无意义。
四
柏拉图业已建构成型的整个体系，在传统之中被接受的版本却是由亚里士多德给予的。原型的永恒性变成了实在世界自身的永恒性，原型与表象的完全对应变成了宇宙与可能性概念的唯一性和完整性。在亚里士多德的重新表述之后，原型之范本特征便弱化了：为什么应该摹仿自然，在柏拉图的体系中比较容易理解，因为实在世界纯粹是作为最具有根基的造物；而构想出一个不同的实在可能是毫无意义的。而这便是斯多亚主义启航之地。但是，一部作品何以总只不过是自然的重现？亚里士多德的表述比柏拉图更为明确。自然乃是一切可能之物的缩影。而精神只能被定义为关切已存整体的机能。可能之物仅仅是以据其原型而已然存在之实在：宇宙是实在之物和可能之物的大全。所以，在亚里士多德赋予这个变化了的概念之广泛含义上，运动的内在规律就是存在的自我重现（Selbstwiederholung）。这个基本结构涵盖了实体与观念、自然与“艺术”；最后它还成为亚里士多德形而上学中绝对存在者之内在结构。“不动之驱动者”乃是自我重演的纯粹精神形式，其媒介乃是自我思考的“意识—意识对象” （νόησις νοήσεως）之综合体。绝对之物，自我封闭而且自我充足，外在没有创造性，内在没有创新性，但令人匪夷所思的是，基督教神学却仍然将这种自我封闭和自我充足的绝对之物当作范本。绝对之物在宇宙之中自我重现重演，乃是依据摹仿原则而工作。这一原则将源初而未被扭曲的诸天体原型轨道简单地解释为最高形式的自我回归；它映射在气象水的循环之中；它还是每一实体永远复制自身的一切普遍过程的基本规律。它被表述为一条普遍规则：派生之物仅仅源自已存之物。在这一宇宙进程的结构中，“技艺”之位极低：被造之物并不自我重演。仅仅是以间接的方式——正是通过对“摹仿”不可避免的依赖——技术行为才重新加入基本宇宙结构，避免变成纯粹的“生命”（βία）或“机运”（τύχη）。同样。“艺术”也因宇宙而被“拯救”，其途径乃是在功能上联合见证宇宙的唯一性与完整性。宇宙神学化首次发轫于斯多亚学派，在他们的学说之中得到了充分的发挥。但在这里，宇宙神学化基本上是被预定的。如果存在之完美具有绝对性，那么它就不可能对存在有所“增益”，即便是通过上帝也不行。意志没有存在的权力；它只能是意欲其所已然存在；而且它也只能是像神自身一样，“徘徊在运动之中”。从其形而上学的完美语境来看，亚里士多德知识学说的同质性就不证自明。
柏拉图与亚里士多德
在亚里士多德对摹仿概念的阐释中，自然动力概念之意义一再被提及，但不是作为整体所予的本质常量，而是作为特定时代创造这种常量的创生过程之缩影。“创造力，即宇宙的创造原则。”在此，我们遇到了“创造自然的自然”（natura naturans）和“被创造的自然”（natura naturata）之间的古典区分。但笔者在此确实看不到对于柏拉图的重要补充：即便我们强调原型世界的静态特征——而忽略柏拉图学派的最后表述，在造物神身上也仍然凝聚了一种原创性的动力。亚里士多德一定会将“原型”“物质”“造物神”统统纳入到自然范畴网络之下。这就使得摹仿观念歧义丛生。果不其然，“摹仿自然”不仅是指复制一种本质常量，而且还意味着模拟自然的创造过程。“普通艺术，道法自然。”但是，笔者看不到，这种区分对我们所探讨的问题究竟有何决定性意义，因为亚里士多德认为，一切自然创生过程事实上受到了一种不变的本质常量之约束。通过自我再产生，自然永恒地自我复制——如果这样，又如何可能赋予其一种“创造力”？当然，由进化论所定义的现代自然概念的含义也被蕴涵其中，这就势必过分强调亚里士多德“艺术”定义之中的“目的论倾向”（έπιτελεϊν）。自然何以可能要求一切形式的完美？但无论如何，这种缺憾都不意味着“虚空”，而是意味着这种发展目标永远也无法真正达到。亚里士多德断言，艺术家的使命是按照“应然存在”来摹仿自然对象，这个定义的意思并不是指这些对象之一的超验形式，而是指“外推”，从发展过程推向其完美境界，从起源推向目标（von der γένεσις auf ihr τέλος）。对于艺术过程而言，自然概念的创生性非常重要，因为它不容许艺术满足于存在的事实状态，而是让它集中于发展的目标，因为这一目标决定了艺术作品的 “最后形式”（εντελέχεια）。但这一自然概念获得了其重要性，仅仅是因为一旦排除了原型，而且虽然已经排除了原型，某些理想境界对于人类而言仍然必不可少，以便他们去理解究竟是什么规定了作品之中、尤其是艺术作品之中的“人类性”。如果自然放弃了其本质常量，亚里士多德的“艺术”学派也就同样丧失了其基础。如果“创造自然的自然”不是指有限个体发生的永恒重演，而是指选择与突变所诱发的无限种系发生，那么自然到何处去寻找“应然存在”的另一类范本？这种对于发展后果的暗示，本来意在指出：基本的哲学概念不可能经历毫无理由的复兴。
亚里士多德“技艺”学说之核心，在于这么一种思想：创建作品的人类，不可能被赋予“本质的”功能。所谓“人类世界”根本上就不存在。在自然目的论之终结，人方可占有创造者和行动者的位置：将自然已经可能造就的完美臻于完美境界；“应然存在”内在于自然，而非内在于人。“技艺” 与“自然”（φύσις）殊途同归，都是建构的原则：彼此自外而内施加作用力，互相影响自内而外的进程。制作同其对立面——生长——紧密相连。所以，技术性的审美作品都只有派生意义，没有内在真理。在艺术作品之中体验某种独一无二的东西，仍然不可思议。作品也仍然不是人类自我认知和自我确认的媒介。
在希腊化时代，托名亚里士多德的著作《宇宙论》，通过补充赫拉克利特的一个命题，提供了一个不无意义的摹仿概念之变体。摹仿本源并不取决于本质永恒的自然常量，而取决于其形式结构。这里的形式，不应被理解为亚里士多德—经院哲学意义上的“形式”（forma）。按照赫拉克利特的看法，宇宙乃是矛盾之网，并不彼此排斥，正如城邦之内有贫富、老幼、强弱、善恶，这些矛盾构成一个统一整体。自然在矛盾之中自我实现，像男女、干湿、冷热等等。“艺术”正是在这个意义上摹仿自然，像绘画描述了对立的色彩，音乐和谐了高音和低音，书写技术整合了元音和辅音。毫无疑问，摹仿的形式化为艺术的独特真实赢得了“活动空间”，但异质的音乐、语言（文字）何以有别于自然进程，却尚不明显。一方面，斯多亚学派将宇宙完美性与整体性提升为神学尊严的述谓，从而大大地拓展了摹仿论的形而上学基础。但是另一方面，人的地位通过神学原则的普遍化而得以强化：自然之结构在人类的控制之中，人类之作品摹仿并完善了人与自然的关系。“技艺”近乎接受了宗教的认可，譬如说，波西多尼乌斯（Posidonius）将染艺追溯到太阳，因为正是太阳赋予羽毛、花朵和各种矿物以绚丽的色彩，并且可以说同样为人类的“艺术”服务。于是，在自然物和人造物之间，就再也没有确定的界限了，惟有一种独特的“能量”（ενέργεια）在发生作用。“艺术”乃是以其他手段制作的自然。然而，染艺这个例子又理由充分地表明，基督教创世观念又如何修复并保护了作为上帝作品的自然与作为人类作品的自然之间的界限。在某些教父作家那里，我们就能发现一种反对纺织技巧的论辩，其理由是：如果上帝想让人穿上彩色的衣服，他就会创造彩色的羊。德尔图良将这种逻辑概括为一种典型的反“技术”（ars）论：
上帝不悦纳非他自己所造之物。难道他不能造出紫色或钢蓝色的羊吗？即便他能，他也不会干这事。上帝不想制作的东西，人类也不可以制作。……并非源自上帝的东西，就必定源自上帝的对手。
在这段话里，我们找到了“技术魔力”的预言，同时将自然和“艺术”完全对立起来。当然，第一个范畴（自然）要求以一种新的方式将自然构想为上帝意志的表达，并仍然隐秘地假设另类实体即存在的事实可能性。
波西多尼乌斯将染艺追溯到太阳
为了证明这么一个典型的差异，笔者已经预言在先。在波西多尼乌斯看来，摹仿自然仅仅代表贯通在人与自然之间的独特整体过程之同质性的外在方面。“摹仿论成为允许创造的关系论：所谓发明，就是一种阐释，一个判断，一道解码自然文字的程序。自然并非来自人类的原型，而直接就是源自其自身的原型，人类按照其本质而非偶然的可能性来完善自然。”作为自然蓝本的发现，“发明”乃是智者的天职，于是古典理论第一次转向作品的谋篇布局之中，哲学亦作为物质文化之根而出现。塞涅卡反对波西多尼乌斯的论辩，不是针对这一基本概念，而是针对作为自然最高成就的技术手段转换的“崇高地位”。就像在西塞罗那里一样，理论原型在塞涅卡这里也丧失了作为绝对之物的地位。同时，也正是运用同一目的论原则，塞涅卡做出了恰恰相反的论断：自然完全以人类为中心，给予充足，让技术进步和艺术作品成为多余，而具有奢侈性。“摹仿自然”是不必要的，因为自然满足了一切需要。从自然到“艺术”之间，根本就不存在合法的转换。于是，“艺术”与“肆心”在根本上就是一回事，均出自匮乏的自然与神圣的天意。人类本身及其人为需求、过分轻松的行动生活（facilis actus vitae）驱动着“艺术”（artes）之进步。“必要之物得来不费工夫，奢侈之物则必须绝境劳苦……自然装备吾人，以其要求吾人满足之一切”（Ad parata nati sumus: nos omnia nobis difficilia facilium fastidio fecimus …Sufficit ad id natura, quod poscit）。
这度乾坤颠转可谓意义深远：同一形而上学原则产生了绝然对立的结果。波西多尼乌斯超越内在前提并如此夸大摹仿观念，以至于它差不多扬弃了自我摹仿的自然之循环概念模式。而塞涅卡则在自然装备的匮乏感之中洞见了真正的人性：无限自我强化的需要，特别是对奢侈品的渴求——当然具有否定含义——乃是技术驱动的源始动力。在此，摹仿基本上丧失了作为“艺术”驱动力的意义，也就是说，“艺术”恰恰拒绝约束，并抗拒自然的完美。在此，一如寻常，这种消极的态度使人们对本质的看法更加尖锐。
-上篇完-
译文来源
*原文出处：Hans Blumenberg, “>Nachahmung der Natur<: Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen” (1957), in Ästhetische un metaphologische Schriften, Auswahl und Nachwort von Anselm Haverkamp, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001。该文原载《总体研究》（Studium Generale）1957第10卷。作者在原文文末附注：1956年11月，应慕尼黑大学哲学系的邀请，他首次提出了这一研究思路。题目按德语直译应该是“创造性人类”，根据内容译为“人类创造性”。
作者简介
汉斯·布鲁门伯格（HansBlumenberg,1920-1996），德国罗曼语专家、古典学家和思想史学家，主要著作有《现代的正当性》《神话研究》《哥白尼世界的起源》等。
译者简介
胡继华（1962年11月6日-2021年12月21日），北京第二外国语学院教授，主要研究方向为中德近代思想史和比较文学。
文献引用格式
汉斯·布鲁门伯格 ,胡继华.“摹仿自然”——论人类创造性观念的前史[J].当代比较文学,2022(02):5-50.
投稿邮箱
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