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吴娱玉│有机体的破碎与无调时空的建构——德勒兹的电影思想资源
摘 要
1958年，法国新浪潮电影横空出世，它标新立异的理念、前所未有的构图、脱节缓慢的节奏让之前电影理论的阐释功能瞬间失效，急需一种新的电影理论来描绘这一变革的来龙去脉和逻辑理路，而德勒兹的电影两部曲以运动影像和时间影像的区分非常精准地把握并解释了这种转型背后的两种不同认知模式。但甚少有人追问这种理论转折的建构中，德勒兹启用了怎样的思想资源。事实上，德勒兹汲取了阿尔托“思维的无力”的论断、尼采“悲剧诞生”中的音乐排布、小津安二郎的静物关照和时间呈现等思想，从思维、声音、时间三个角度解构了以爱森斯坦为代表的传统电影理论，完成了从运动影像到时间影像的理论建构。
作者简介
吴娱玉，华东师范大学中文系副教授
本文刊载于《社会科学》
2021年第11期
一、电影的定位与转型：
运动－影像的诞生与危机
电影自诞生以来，常被作现象学解读。胡塞尔认为人的意识总指向某个对象并以其为目标，意识活动的这种指向性和目的性即“意向性”，意向性是意识的本质特征，外部世界被人意向性光芒照亮之前是一片黑暗与混沌，只有当意向性投射于外部事物，外部事物成为意识的对象时，它们才有了意义与秩序。胡塞尔用意向性统一以往认识论中分裂的主客体。在他看来，人的意识不是对外界的被动记录和复制，而是主动地认识和构造世界，它不仅通过意向性接受外界事物的性质，而是将这些性质组织成统一的意识对象。于是，意象对象不是客观实体，意向作用不是经验活动，而是对象在意识中的显示方式，即对象的透视性变形以及意象关系体的统一化作用。电影镜头就是这样一个意向活动。在此意义上，这种把握的“现象”不是事物对人类理性的作用，而是人类理性本身。
德勒兹认为真正的世界不是一个基于先验意象和固定视域透视的世界，而是不断运动变化的流动物质，无法确定基点和参照中心。这意味着知觉、意识不是先验和预设的，而是外力给予某个流动的瞬间一个固定的视像中心，即柏格森意义上“被制造出来的”。电影如人的知觉一样没有基点和参照，它不是从无中心状态进阶到中心知觉，而在本身就处于无中心的状态，柏格森认为运动影像是无限集合的物质世界，这种呈现物的集合即一种影像运动的世界。在这个呈现过程中，不是主体对客体的把握，而是所有影像、行动、反应的混合，是多种异质事物的相遇、影响和变化。“我们的身体接受的来自周围实体的刺激，这些实体在其自身材质范围内不断决定着初期反射，因而在每个瞬间，大脑物质的这些内部运动都简要地勾勒着我们可能对事物做出的行动。” 我们的身体就是行为和反应整体的影像。我们的眼睛、大脑就是我们身体局部的影像。大脑包含这些影像，同时也是其中的一个影像，即一个外在影像影响我，给我们传递、重构运动：这些影像存在于我们的意识之中，我们自己就是影像，即运动。在这种情况下，我不能谈及我、我的眼睛、大脑和身体，只能视情形而定，一切都如无法确认的气态。我的身体更像一个不断更新的分子和原子的集合。这是一个普适变化、不断波动、永远动荡的世界，没有轴心、基点，没有左右、高低，所有影像的无限集合构成一种内在性层面。影像即物质，影像与运动的同一性推演出影像与物质的同一性，如柏格森所说：“我的身体是物质，或者说是一个影像”。
在此意义上，运动－影像即流动－物质，这不是机械论的物质世界，柏格森在《创造进化论》指出“机械论摆脱了那个准备去追求的目的，摆脱了那个理念上的模型。但它同样认为：大自然像人一样工作，将各个部分结合在一起；而只要对胚胎的发育瞥上一眼，便能知道生命运作与人的工作方式极为不同。生命的进展并非元素的联合与相加，而是解体与分化。” 尽管电影需要镜头剪裁、组合和某种外在性才能自洽，从而看似一个封闭系统、有限集合、静态分切的机械论世界，但事实上，电影是一个无限集合，其镜头是运动的、内在的，它贯穿、融合并形成于每个系统的局部、系统与系统之间，运动扰乱这个封闭系统，使之无法绝对封闭。因此，它不是一个静态时间分切，而是一种动态的时间透视、连续运动的整体，它自身形成的运动时间每次都属于它，也即绵延。德勒兹认为：
镜头进行的运动动态分切并不只是表现一个变化整体的绵延，还在不断地改变身体、局部、现象、维度、距离、身体的各个位置，因为它们构成影像中的某个集合。一个集合是由另一个集合生成的，这是因为纯运动通过分割使集合的各种元素符合不同的分母，还因为它解构和重构这个集合，也因此连接一个基本开放的整体，而这个整体的本质是不断地“合成”或变化、绵延。
德勒兹继承了柏格森生命哲学，将世界看作一个整体变化、不断扩展的绵延状态，德勒兹没有从意向性这一固定中心、特殊立场对世界进行把握和交互，而是沿袭斯宾诺莎－柏格森传统，将物质世界看作物与物随机相遇、彼此关联、无中心、无焦点的状态。“封闭的形式是向心的，内在的；世界的整体包含在图像框架内；开放式是离心的，向外的，作为移动窗口，代表潜在世界的可变部分。封闭式电影创造了一个世界，观众是一个受害者，屏幕中世界的完美一致性强加给观众，而开放式电影发现了一个世界，观众是一个客人，作为一个平等的人被邀请进电影”。
(二)运动影像的三种类型
德勒兹在读解柏格森的运动命题中生成了电影的运动－影像问题：“通过电影，这个世界变成了自己的影像”。电影不仅是运动的还原，还赋予了我们对运动的知觉，这样的知觉呈现给我们一种主体视角下的纯粹运动。德勒兹认为运动－影像是一个变化整体，在具体情况下分化为三种变型：知觉－影像、动作－影像和情感－影像。“有生命影像将成为在运动－影像的无中心世界中成形‘不确定性的中心’”。人作为主体是这样一个中心，会根据自己的实践性利害原则，部分地接受来自外部的作用、部分地做出反作用，即运动的作用/反作用效应。
首先，根据柏格森的理论，人脑仿佛一张屏幕，物质的光投射在这一屏幕上，人脑依据利弊得失，选择性的获取一部分光粒子形成“像”(如图1)，这些“像”便形成了知觉，这是一道减法：“我们感知事物时，不太注意与我们需要无关的东西。应该从需要或利益上来理解我们从事物中保留的线与点，作为我们接收面和我们选择的行为，作为我们可以回收的滞后反应。这是一种确定主观性第一个物质时刻的方式：它是减法的，它从事物中减掉它不感兴趣的部分。” 知觉被打了折扣，我们并非对所有的施加效果都会产生反应，感觉－运动回路已经形成了一个相对中心——即以人的利害、实践性需要为依据，应对外部事物世界的一个相对的中心。德勒兹认为无数的运动－影像所组成的无中心的宇宙因生命知觉而形成“不确定的中心”。在所有作用/反作用层面上，知觉是被我们的身体“过滤和选择出来的影像”，而身体占据着中心。被截流下来的部分形成为知觉，而部分接收了外部作用并获得了知觉影像的人必然会做出其反作用，这个过程可以理解为外部把运动传导给我的身体，身体通过外部观察和内部情感的把握，向它们反射行动，这便是动作－影像的整个过程。
图1 人脑影像与知觉作用图
德勒兹将生命运动－影像变换为电影运动－影像，电影视角代表了人的感知中心。人一方面把来自外部的作用反射回去，形成行动；另一方面在抗争中吸收了作用的某些部分，形成情感。知觉与行动反映我们的反应能力，情感则反映我们的吸收能力。正是“知觉－情感－动作”的感知结构构成了德勒兹的运动－影像符号分类的依据：最初，呈现的是一个没有中心的纯粹运动－影像，但当它和人这个相对的中心发生关涉时，就生成分割为知觉/情感/动作这三种影像。作为相对中心的个人，从根本上就是这三种影像的组合。“运动－影像是电影的第一波，在这里摄影角度的运用穿越了可视的范围，给予我们运动的直接印象，因此它开启了我们对生命运动的思考。” 通过思考运动－影像背后知觉素材的深层运作机制，德勒兹开启了一种新的电影哲学，电影不仅是一门艺术形式，更是重新理解事物的重要途径。
(三)运动弱化与时间呈现
然而，电影诞生未久，德勒兹就宣告了运动－影像的危机。1958年法国新浪潮电影喷涌而出，以标新立异的理念、脱节虚无的节奏、缓慢无力的反应让原先运动影像的理论哑然失语。具体来看，如果影像通过感知产生了情感，并随之产生行动，感觉－运动环路顺利进行，当感知－运动的链条停滞，感知－情感的环节将被无限延长，行动受阻便无法发生，这样原本运行的环路就会发生断裂。“无限开敞的时间先在于运动……当我们承认时间的先在性、时间的无限性与异质性(即个体内在的绵延不绝的异质时间)，时间便成为运动的标准。”也就是说，人在生活中感受到刺激时，会知觉到刺激作用，并做出某种应对行为。但如果一个人停留在被刺激并产生知觉的情境中，没能促使人产生行动的意愿和动力，这时知觉的瞬间被无限拉长，在这种无力采取行动的情况下，人会在这个情感阶段下无限停留，这也就意味着时间－影像的降临。
与传统情况不同，现代电影里更多的是人无法改变处境。德勒兹指出电影由运动－影像向时间－影像过渡与转化，标志着二战之后人们的“感知和情感进入了与‘经典’电影的感觉运动体系迥然不同的另一种体系”。一开始人们认为运动－影像是合理的，但战后人们的感觉系统与思维发生了微妙变化。二战后的新影像使运动－影像陷入困境，感知－运动的回路失去作用，人物不再能对现实做出快速、直接的反应，电影中的人物表现为散漫、游移、静止或僵化。感知－运动回路的耗竭代表了人们无法再对感知做出相应反馈，转而沉浸在无力状态，即所谓“不可思维”——面对被战争摧毁的世界和信仰，面对生活和情感的困境，人们只能出神。“纯视听情境取代了连贯的规则运动，对于那些游荡的人们，不再表现他们有意识的动作，取而代之的是动作与动作之间充满了断裂的间隙，其中他们不再有改变处境的行动，精神和思维的运动超越了肢体的运动。” 纯视听影像的写实不仅是环境的真实，更是情感和思维的真实。此时的时间已不再从属于运动，而是运动从属于时间。可以看出，运动影像发展到战后已经面临着巨大困境并亟待转型，回到当时的历史语境，会发现这一转型驳杂、零碎，是一个不断探索、实验的过程，而德勒兹正从不同的理论家处寻找构建这一转型理论的思想资源。
二、“思维的无力”：
德勒兹对阿尔托的接受
在运动－影像中，剪辑(蒙太奇)是一种至关重要的组织情节、架构影片的方法，运动影像需要服从剪辑，而剪辑是一种“产品”，通过剪辑可以构建一个系统的有机整体。因此，电影也被说成是“智力电影”，而剪辑是“思维剪辑”。通过衔接、切换，蒙太奇可以确定出整体。爱森斯坦一直强调蒙太奇是影片的全体，即理念(idée)。
德勒兹认为格里菲斯把运动－影像的构成设计为一种组织、一个有机体(organisme)，一个巨大有机单元(grande unite organique)。有机体包含各种变换的单元，即“一个包含了已分化局部的整体集合(ensemble de parties différenciée)：其中有男女、贫富、城乡、内外之分等等。这些局部被放在一种二元关系中，构成一个平行交替蒙太奇(montagéalterne paralléle)，即一个局部的影像按照一定节奏连接另一个局部的影像”。爱森斯坦受黑格尔辩证法的影响以对立蒙太奇取替格里菲斯的平行蒙太奇，用质的“跳跃蒙太奇”取代“协调蒙太奇”，作为扩延性(immensité)的整体不再是一个汇集所有组成部分的总和，而可以自行扩充、不断增值。在这里，组成部分在所属整体集合里相互作用、彼此相生，整体集合也会在组成部分中不断生成、不断改变，因此，这种交互因果、双向关联的螺旋不是从外部附加的规定，而是一种内部生产、不断交错的辩证方法。对立蒙太奇的意义在于两个截然不同的影像并置所产生的并非简单加和效果，而是叠加、交错和相互作用中发生的质的飞跃，以幂的方式发生的意义增值。“事物才可以真正地在时间里伸展开，并因而变得更为广阔，因为它们在时间里总是占据着一个比整体集合的组成部分或整体集合自身所据位置更大的位置。” 在此意义上，蒙太奇是思维的“智力程序”，一种刺激反射的活动。影像具有感觉特征的谐波，大脑皮层产生的谐波整体诱发思维，形成电影的我思：整体即主体。爱森斯坦在对立形态中设计刺激张力，以克服对立或转换对立物的形式设计整体思维，影像应对思维形成刺激，迫使思维像思考整体那样思考自己。爱森斯坦要证明剪辑的至高权力：电影的主体不是个体，它的对象也不是情节或故事；它的对象是自然，主体是大众，在爱森斯坦看来电影而不是将其纳入一个质量的同质性中，或将其限定在一个数量的不可分性中，而是将大众个性化，这是戏剧、特别是歌剧一直尝试而未获得的东西。
然而，德勒兹指出：“当冲击力不再属于影像及其震撼，而是属于被表现物的时候，人们就会被残酷的专横所左右；当崇高不再属于创作，而变成被表现物的简单吹捧时，何来大脑的刺激或思维的产生。这也许就是作者和观众的普遍缺陷。” 大量的平庸作品导致了电影的灭亡，尤其是当大众艺术被国家意识形态操控，沦为法西斯主义的宣传工具时，早期电影的丧钟被敲响。或许从一开始，运动－影像本质上就与战争结构、国家宣传以及法西斯主义联系在一起。
(二)思维的“无力”取代思维的“能力”
德勒兹从阿尔托那里获得了批判的资源，在阿尔托相信电影的时期里，他认为电影涉及神经－生理的震撼，影像应该产生某种可以刺激思维的神经波。思维的运作体现在自身的产生、循环与重复中，影像需以思维运作为对象，只有这种思维运作把我们带回影像的真正主体。从影像到思维，存在某种刺激或震撼，阿尔托看似与爱森斯坦观点相似，但他很快放弃了这些主张并认为：“影像中的那些被骗来参加无数仪式的愚蠢人们永远不可能使影像达到我们所期望于它的程度。诗已无力挣脱所有这一切，它只能是一种可能的诗，一种任人摆布的诗，它不用再期待电影什么了”。事实上，阿尔托所说的电影真正的对象－主体不是思维的“能力”，而是思维的“无力”，他并非要电影从外部带给我们一种单纯的抑制，而是去追求一种内在崩溃，一种“思维偷窃”与脱轨。当电影只能制造抽象、形象或梦幻时，他不再相信电影；当电影呈现思维无力时，才值得相信。
精神的自动装置不再由某种思维的逻辑可能性所限定，不再是形式上的逐一推理，精神自动装置已成为木乃伊，并证明“思维即思维的不可能性”。表现主义的思维窃取、人格分裂、催眠的僵化、幻觉、狂躁的精神分裂似乎与此相似，但阿尔托的思维无力不是表现主义、超现实主义，不能同压抑、无意识、梦幻、性或死亡混为一谈，“阿尔托让梦幻接受白昼治疗，而表现主义则让清醒接受夜间治疗”。阿尔托认为电影同大脑的内在真实性相联系，但这个内在真实性不是整体，而是一条断痕，一条缝隙，电影的价值不是系统组织，整体架构，而是制造脱节、形成断裂、分解力量、呈现漏洞。
阿尔托搅乱了电影－思维的关系，不再是由剪辑组成的一个可思考的整体，不再是由影像呈现的可陈述的内心独白。思维取决于产生神经、骨髓的刺激，思维只能思考一件事情，就是我们尚未思考的事实，即思考整体的无力。“思维的无力”呈现出一个可被思考的整体的虚无形态或不存在性。正如布朗肖为文学作出的诊断：思维中的不可思考性的出场，既是思维的起源，又是它的障碍；思考者中另一个思考者的无限出场，可以摧毁一个正在思考的自我的独白，这意味着“无法思考就有了思想”。阿尔托的构想是“假定一种思考冲动或思考强制力，其经过了各种各样的分叉，从神经出发并与灵魂产生交流，其目的是达致思想。这样一来，思想被迫思考的东西亦是思想自身的中枢的崩溃、断裂、本性上的‘无力’，而这种无能力同时又是最大的强力－即作为未表明的力量的cogitanda[拉：思维存在]，它们是形形色色的思想偷盗或思想的非法侵入”， 阿尔托追求一种无形象思想的启示，他要夺取一种不听任自己被表象的崭新原则。他认为困难本身及其伴随的问题与发问不是一种事实状态，而是一种原则上的思想结构。“思想之中存在着无头者，记忆中存在着失忆者，语言中存在着失语者，感性中存在着无辨觉能力者，思考不是先天的，而是在思想之中生发出来；问题不是先存着的思想，而是使尚未存在的东西诞生，思考不是回忆和天赋，而是创造，具有生殖性(génitalité)。” 电影影像自它引发不规则运动起，就在操作一种世界悬念、表现一个混乱体的可见性。电影不像爱森斯坦所希望的那样将思维可见化，而是探索一种不能被思考、不能被看到的潜在强力。在电影中思维虽被置于其自身不可能性的对面，却能从中获取一种更高级的再生力量。阿尔托认为电影不是梦幻，而是黑暗和失眠。
德勒兹认为“阿尔托是一位先驱，他使用‘真正的心理情境使走投无路的思维得以在它们之间找到一条可能的出路’，他还使用‘纯视觉情境，让剧情来自于视觉碰撞。甚至可以这样讲，这种碰撞来自于观看的实体本身’”。不过，这种感知－运动的决裂需要较高条件，其本身也需要追溯人与世界关系的决裂。与感知－运动的决裂，令人既对难以容忍的事感到惊讶，又面对思维中不可思考者。不是思维以一个更美好或更真实的名义捕捉这个世界上的难以容忍，而是这个世界难以容忍才使思维不再思考世界和它自身。这种不可容忍性是日常生活庸俗性的永恒状态。精神自动装置处于预言者的心理情境之中，可以看得真，看得远，但却不能做出反应、不能思维。阿尔托的残酷戏剧正是这样：“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展”，这个“残酷”从一开始就存在，是造成生存严峻、给人带来痛苦的、不可改变的法则，但只有痛苦才能使生命施展。不论生活有多丑陋不堪，“残酷戏剧”都敢于将生活的真实面目给观众剖开。
阿尔托并非把思维无力看作思维低能，而把它变成我们的思维方式，借用这种无力来相信生活并发现思维与生活的同一性。不是我们在制作电影，而是这个世界在我们的眼中形同一部电影。我们的感知并不全面，只能根据我们的经济利益、意识形态、心理需求感知与我们有关或感兴趣的部分。一旦我们的感知－运动模式发生故障、遭到破坏，就会出现另一个影像类型：纯视听影像，这是完整的、真实的、没有隐喻的影像。它如实呈现事物的本质和无法辨识的特征，所以，战后电影不再紧凑连贯，出现了漫无目的的构图、脱节虚化的空间与空寂凝滞的静物，这些影像某种程度上阻断了运动的链条，发现了固定镜头的意义、呈现了直觉力量。纯视听影像成为直接表现时间的手段，把电影从规则运动中释放出来。时间－影像引入了记忆、梦境等涉及意识与无意识的符号，影像不再形成逻辑序列。将人类感知世界的方式从线性因果联系的叙事逻辑转向一种非线性的、离散的和跳跃的思维方式，给予我们时间本身的影像，正是现代电影的价值。
三、音乐的独立：
尼采、巴赫金对德勒兹的启示
在无声电影到有声电影的转变中，声音的位置和价值凸显出来，但电影诞生以来就是一种视觉艺术，声音被当作附属和注释。爱森斯坦的定位一直占据主流，他采用黑格尔辩证法，将视觉和听觉统归于一个更高更全面的“一”。这在无声电影中已司空见惯，其虽然包含即兴或计划的音乐，但必须为描述、说明、叙事目的服务。当电影变成有声的和有对白时，音乐从某种程度上获得了自由，但德勒兹引用爱森斯坦通过分析普罗科菲耶夫的《亚历山大•涅夫斯基》的音乐提出：“影像和音乐本身应该形成整体，从中提取一个视觉、听觉共有的成分，找到一种既适合听音乐又能阅读视觉影像的方法，他认为整体应由超越高度统一的视觉和听觉构成”。爱森斯坦试图用一种更高的整体将视觉、听觉合二为一，实际上是让音乐臣服于视觉，为影片的统一性服务，这在新视听电影中已不合时宜。
德勒兹转向了尼采。尼采在《悲剧的诞生》中将古希腊文明描述为阿波罗与狄俄尼索斯的争执。阿波罗属于原则上的个人主义(principium individuationis)，呈现优雅、冷静、美丽的外观，而狄俄尼索斯代表了迷醉、恣肆、非理性，是非理性成分主导的人类创造力。尼采认为概念所影响的视觉影像来自阿波罗，他按照某种尺度使影像运动起来，并通过田园诗或戏剧中介使之间接地表现整体；但整体也可被直接显现，出现在与前影像不可公度的“直接影像”中，此即音乐的酒神影像。在酒神恣意的释放中，人通向生命最深处体验生命的激情与狂欢，美的外观被打破，人面对的是生成和毁灭的痛苦，却体会到和世界生命意志合一的欢乐。尼采认为悲剧始于萨蒂尔歌队，是酒神智慧借他之口说话。“古希腊的萨蒂尔合唱歌队(亦即原初悲剧的合唱歌队)常常漫游其上的基地，正是一个‘理想的’基地，一个超拔于凡人之现实变化轨道的基地。希腊人为这种合唱歌队建造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，并且把虚构的自然生灵(Naturwesen)置于它上面。” 尼采也赞同席勒的观点，把歌队的合唱看作隔绝现实，创造一个审美空间，保留自由诗意之地。在歌队高唱酒神音乐时，人们由酒神刺激而感受到的与宇宙的生命本体合一的快感。尼采看来，音乐代表了一种酒神精神，音乐的直接影像是火的核心，周围是阿波罗的视觉影像。
运动－影像要表现为一个变化的整体，视觉只是间接地表现，而音乐却可以直接呈现。音乐是无形的、抽象的、纯粹的形而上的，属于非理性领域，只有音乐可以和世界的终极核心直接沟通交融。而尼采所谓直接显现不是再现故事整体和时间秩序。音乐总以一种极不连贯状态出场，也就是说，音乐与视觉不再是附属关系而是处于不协调的对立状态。在此意义上，新视听影像中的音乐独立了。那么，声音又以何种方式存在？根据爱森斯坦的音乐观，内心独白构成带有彼此协调或连贯的视听表现特征，即每个影像具有一种决定调性，也具有限定其配合和隐喻可能性的谐波(当两个影像具有相同谐波时，便产生隐喻)。因此，电影中存在一种统一性和整体性，可以囊括作者、世界和人物的复杂性和差异性。这种观念一度是电影奉行的重要标准，但在新视听电影中，内心独白已被拆解地支离破碎，不再有完美的操作和配合，只有不协调与非理性分切，不再有影像的谐波，只有“脱节”的声调。
德勒兹援引了巴赫金“复调”理论，“独白”意味着众多性格和命运构成的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开，虽然主人公有自己的声音，但他们的声音都经过作者意志的过滤，只有刻画性格和展开情节的功能，并没有自己的独立声部；而复调意味着破碎的整体，作品中有众多各自独立而互不融合的声音和意识，每个声音和意识都具有同等重要的地位和价值，这些音调不是作者意识下功能性排布，而是平等地各抒己见。每个声音都是主体，甚至可以被当作他人的意识，却不成为作者意识的单纯客体。巴赫金认为复调小说必须时而借用匿名的日常语言，或某一阶级、集团、职业，人物的语言。因此，人物、阶级、类型形成了作者的自由间接话语，如同作者形成它们的自由间接视角一样。人物在作者的视角－话语中自由表达，而作者在人物的视角－话语中间接表达，匿名或拟人化的类型的反射构成多声部的交融。戈达尔赋予电影以小说特有的力量，创造了许多诸如说情者的类型，我通过他们变成了另一个人成为连接作者、人物和世界的线索，并以断线、折线、曲线地形式在其中不断穿行。现代电影抹杀了影像的整体性，让有机体发生破碎和瓦解，取消了连贯电影整体的内心独白，成就了自由间接视角，于是，独白的整一性变成了复调的破碎性和零散性，电影从单一的主旋律变成了众声喧哗的多元体。
(二)现代电影中声音的脱节
电影作为一种视觉主导的艺术，视觉影像通过声音、说话、音乐、运动的循环维持整体性和统一性，无论有声与否，内心独白都不是一种独立声音而是一种视觉质料，它可以是间接陈述(字幕)，也可以是直接陈述行为(说话和音乐)。声音服从视觉，为影片整一性而服务。现代电影声音力求脱离对视觉影像的依附而获得自主性，如果说无声片的字幕供人阅读，采用了言语行为间接方式，有声片使用言语行为的直接方式，现代电影则出现了特殊声音的用法，即自由间接方式，它超越了直接与间接的对立，成为一个形式多样的、独特的、不可限制的维度。在布莱松的作品中，不是间接话语被当作直接话语，而是直接话语、对话被处理成出自另一个人之口，这就是著名的布莱松的声音，即与戏剧演员的声音对照的模特的声音，在这里，人物的口气就像他在听别人说自己的话，以此获得声音的文学性，分割它的每一个直接反应，使之产生一种自由间接话语。这意味着感知－运动模式的完结，言语行为不再渗入行为和反应的连贯之中，不会呈现相互作用的脉络。它不再是视觉影像的附属或所属，而是成为一个完整的听觉影像。
当电影进入这种自由间接体制时，正是这些构成了所有新言语行为形式的一致性，因为这个行为，有声片最终变成自生的。这种赋予言语自由间接价值的新结构随处可见，与感知－运动决裂之后，声音获得了自主性，只涉及它自身和其他声音。言语也挣脱出影像，成为一种创造行为，这表现在两个方面：
一是从单一声音变成多种声音的融合。正如阿尔托提出的“物质化语言”，其最大作用不是制造统一性和附属关系，而是营造一个诗意空间。阿尔托看来，戏剧不是生活的影子，而是要创造生活。“直接在舞台上创造戏剧，蔑视演出和舞台的种种障碍，这就要求发现一种积极的语言，积极和无秩序的语言，从而打破情感和字词的通常界限”。当有声和无声的语言在戏剧空间中开始使用，观众会感觉到物体间、形式和意义间的一切关系都无法厘清，无秩序的语言造成空间混乱，而这种混乱使人们接近混沌，空间诗意由此诞生。而这些物质化语言、具有符号意义的语言刺激人们的感官造成直接刺激，削弱了戏剧的文学性，回到戏剧的本质——剧场性：不再是以剧作家为中心，而是呈现多声部的复调效果，拉近观众和舞台的心理距离，令观众沉浸在电影之中。
二是分解视觉和听觉。小津安二郎在无声片创造了空镜、脱节空间与静物，这表现了视觉影像的基础，而“当他接触有声片时，虽然为时过晚，但仍成为这方面的先驱，他直接进入第二个阶段……‘对显现的影像和表现的声音进行职能分解’”。他分解了两种力量：视觉影像获得一种新美学，视觉影像成为可读的，具有无声片没有的力量；言语行为获得独立，创造了事件，呈现出有声片第一阶段所不具有的力量。不仅如此，戈达尔用“脱节”的方式让电影具有无调性。影像间的关系不再是相互配合呈现谐波，而是非理性分切，不协调并置，脱节的界限。每个系列都涉及一种看或说的方式，可以是由标语反映的一般舆论的方式，可以是一个由观点、假设、悖论或者甚至阴谋诡计和信口雌黄反映的一个阶段、一种类型，一个典型人物的方式。每个系列是作者在可供其他作者使用的影像连贯中间接表达自己的方式，或与之相反，是某事或某人在被视为他人的作者视角中间接表达的方式。总之，不再有内心独白串联作者、人物和世界的同一性，只有自由间接话语、自由间接视角。作者要么通过某个自主的、独立的、不同于作者的人物来表达，要么人物自己行动和说话，好像他自己的举止和话语被带给了第三个人。于是，视觉和听觉的统一性被无调的、不和谐的间隙打破，声音的特殊性和潜能就被尽可能释放。
四、 “时空脱节”：
小津安二郎对德勒兹的触动
德勒兹认为小津安二郎(1903－1963)是视觉符号和听觉符号的发明者，是空间脱节的首倡者。他的作品借用游荡(叙事诗)形式，而对象则是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少：移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”，低位摄影机多是固定的，取正面或侧面角度，淡出淡入镜头。剪辑的做法支配着现代电影，它是影像的过渡，或者纯视觉停顿，直接产生或消除所有综合效果。但现在特指情节——动作－影像——消失了，代之以纯视觉影像和纯听觉影像，并以极其普通的对白构成剧本的主要内容。
首先，德勒兹认为在小津安二郎的作品中，“不存在沟口健二那条连接关键时刻和死与生者的宇宙自然线路，也不存在黑泽明包孕深邃问题的灵感－空间或并合空间，小津安二郎的空间是脱节的、虚无的，被升华到随意空间状态”。目光、方向，物品位置的假衔接镜头是经常性和系统性的。一个摄影机的运动情况可以提供脱节实例：在《初夏》中，女主人公踮脚前行，想给餐馆中某人惊喜；这时摄影机后移，取主人公的中景；接着，摄影机在一个过道中前进，但这已不是餐馆的过道，而是女主人公家中的过道。至于无角色、无运动的空镜空间，它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。摄影机不被人物的运动和叙事节奏带动，而是为静止地呈现各种空间，这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种自主性，它们实现了绝对的、纯粹的静观，达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。摄影机的运动制造了间隙，造成了影像的脱节，两个影像的间隙非此非彼、不是和谐、匹配的，而是差异的、不均衡、不对称的，衔接镜头是一种非理性的、相互独立的分切，这意味着间隙比配合更为首要，间隙得到扩展，不再维护影像的连贯性，不惜跳越一些空白，脱离主线的控制。电影不再是“连贯的影像一个影像的、不间断的连贯，影像奴隶”，在两个动作、两种情感、两个视觉影像，两个听觉影像之间展示不可分辨性。正如布朗肖所言：“作品吸引着献身于它的人走向它接受不可能性考验的地方。”布朗肖倡导的纯粹文学宣告主体与文学的界限。在文学中，人们体会到无力，这种无力凸显了主体认知能力的失效，文学是沉默、是虚无，是无用，它从不归属于稳定的真实。这种间隙不是影像运动产生的空白，而是对影像提出质疑的空白，沉默不再是话语的运动，而是对它的彻底质疑。
其次，事物“停滞”，突出“静物”。一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，而静物不等于景物，静物是由物品的在场和构成界定的，它们自身蕴涵或自成内容的载体，如德勒兹谈到“《晚春》临近结尾时，那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中，但可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话，如《东京女人》中那个花瓶和水果的静物或者《夫人忘记了什么？》中那个水果和高尔夫球场的静物”。这同塞尚的《静物》异曲同工，几枚苹果凌乱地放在铺着台布的桌子或果盘里，就足以让西方美术界震惊。在小津安二郎《浮萍物语》开头，瓶子和灯塔参差对照是空与满的差别，空镜空间构建了纯视觉和听觉情境，静物表现了命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变，没有动，这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”，是直接的时间－影像，它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜，如同一个光线时明时暗的静物。这意味着静物脱离了固有的、熟悉的解释系统，自主地呈现着时间和自身，呈现出一种陌异感和独异性。
德勒兹对小津安二郎的解读正契合布朗肖的“黑夜”理论。布朗肖提出了二重黑夜。第一种夜是白昼的反面，与白昼对立却共同构成圆圈式的循环，形成完整的世俗时间，如布朗肖所说：“夜终将被白日所驱散：白日在其帝国运作：它是自身的征服和经营；它朝向无限。……或者，白日不仅仅想要驱散黑夜，还欲侵占它。……黑夜变成白天，它让光更丰饶，它赋予清晰肤浅的闪耀以一种更深的内在光辉。这样，白日就是日和夜的统一体，辩证法的伟大允诺”。第一种夜恰恰是对真正夜的错失与遗忘，它通过睡眠、静息的方式积蓄自身迎接下一个白昼。与白昼的合谋和依附中，第一种夜被同化，成了白天的仆人与影子。在昼夜交替、日夜轮换中造就白昼的神话——并被冠以理性之名。白日强调人的主观能动性，以一种外在暴力迫使事物归属于主体，而另一种夜跳脱了劳作的逻辑，对原有秩序进行颠覆和取消。布朗肖将另一种夜视为真正的晦暗体验，它不作为人们自身权力实践的空间存在而有着自律的原则。作为白昼的他者，夜是绝对的缺乏与虚无，消解了白昼的规律与秩序。静物就是第二种夜，它跳脱了白昼的逻辑，确保了自身的真实，“让事物向光投降，接受太阳的审判，就是对事物本身的晦暗性的剥夺，而驱迫事物成为‘形式’和‘意义’的存在”， 对静物的凸显不是按照白天的逻辑，即有用性、理性和功能性，而是按照黑夜的法则，是对一种陌异于主体的、事物本真的召唤，在对固有价值的悬置和拒绝中，静物走向了自己的深处。
(二)从间接时间到直接时间
运动影像是一种有机叙事，是感知－运动模式的发展，人物根据它们对情境采取行动并做出反应，这个协调的抽象形式是直线式的欧几里得空间。“它是人们根据节省原则，按照最小值和最大值的规律，释放张力的范围，比如：以最简捷的途径、最恰当的迂回、最有效的言语、最方便的方式获得最大收效。这种叙事经济学既体现在动作－影像和神经经络空间的具象形态中，也体现于运动－影像和欧几里得空间，运动和动作可以展现多种明显的不规则形式，如断裂、插入、重叠、拆解，但这些不规则的形式都服从那些属于空间力量中心分配的规律。时间是被间接表现的对象，因为它来自于动作，从属于运动，取决于空间。因此，不管时间多么混乱，原则上是有序时间。”
时间－影像则不同，它意味着感知－运动模式被纯视听情境取代。人物不能做出反应，只需“看到”情境中所发生的事。在小津安二郎的作品中，视觉为运动服务，代替动作占据一切位置，运动可以为零，人物可以静止，镜头可以固定，这便是一种新的运动模式，即一种德勒兹口中的永不停顿的布朗运动，一种由不同规模运动构成而不再根据张力、目的、障碍、迂回来组织的多样性、无规则运动。在此意义上，“布莱松的作品中，在新现实主义，新浪潮和纽约派的作品中存在着黎曼空间；在罗伯－格里耶作品中存在着量子空间；在雷乃作品中存在着概率和拓扑空间；在赫尔措格和塔尔可夫斯基作品中存在着结晶空间。” 这些空间都是弯曲、流形的空间，其局部的接合不是预定的，可通过多种方式完成，从而构成一个脱节的、纯视觉、听觉乃至触觉的空间。小津安二郎电影中是空虚的、无定形的、失去欧几里得坐标的空间，这意味着这些空间是时间的直接呈现。我们不再面对来自运动的间接时间影像，而是面对产生运动的直接时间影像，我们不再面对可以被潜存不规则运动搅乱的有序时间，而是面对无序漫长时间产生注定是“不规则”的运动。剪辑不再以提取时间间接影像的方式组构运动影像，而是以提取所有可能运动的方式拆解直接时间影像的关系。
具体来看，超低机位构图、凝滞镜头建构了小津安二郎独特的视觉美学。其电影突出了沉寂的时间，镜头或对白可以在较长的空白中延伸，从而悬置了非凡与平庸之分，极端情境与普通情境之分，即使是死亡和死人，也只是自然遗忘的对象。德勒兹注意到小津安二郎作品中的特殊性：一切都是平凡、规律而日常性的。静物就是对时间的直接呈现，小津安二郎的静物具有一种绵延性，这种绵延表现了经历一系列变化后的留存物。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。“在平凡的日常生活中，动作－影像甚至运动－影像会让位于纯视觉情境，但它们发现了一种新型关系，它们不再是感知－运动的，不被纳入时间与思维的直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸：使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”。小津安二郎不是传统的卫道士，也不是激进的先锋派，而是日常生活的批评家。他以同情和体恤的方式书写日常生活，“从无意义中发现不可忍受性，纯视听情境可以唤起某种预见功能，它既是幻觉的，又是证明的；既是批判的，又是同情的”。
五、运动－影像与时间－影像对照
——建构一种新的电影表达模式
汲取多方思想资源后，德勒兹建构了两种电影体制——有机的和结晶的。运动－影像是镜头独立描述一个故事、一个对象的影像统一体，是一个外在视野对环境、人物的组织、排布和统摄，它预设了一个先存的真实叙事框架和价值观念，运用与感知－运动模式组成了一个闭合的紧凑的回环，是一种表演者的电影，人物要对情境做出反应，观众的感觉被故事情节与视听画面组织，这就是动作事故带来的束缚与限制。另一种即结晶体制，经常改变、违背、移动、肢解之前的描述。1940年代的意大利新现实主义、1958年法国新浪潮导演们采用低成本制作，启用非职业演员，不用摄影棚而用实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突。他们广泛使用表达主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”“脱节”“跳剪”等，或采用一些以人物为对象的由轻便摄像机完成的跟拍，抢拍及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等纪实手法以结合主观写实与客观写实。他们从未经装饰、真实朴质的现实环境中获取素材，期待从中发掘一种具有破坏、重组、创造功能的纯描述，这意味着运动反应的失效和脱节形成了一种纯视听情境。柴伐蒂尼把新现实主义界定为一种碰头的艺术，即片段、瞬间、零散、失败的相遇(recounter)。德勒兹认为希区柯克是颠覆这一观点的首倡者，他把观众带进了影片，角色在某种程度上成为了观众。角色徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的运动能力，看并听到了他无法再用回答或行动判断的东西，角色更像在记录而非反应，他受制于某个视角，被它追踪或追踪它，而不是采取行动。观众如角色一样，进入参与式沉浸式观影体验。
从动作－影像的危机到纯视听影像的演变：先从游荡(叙事诗)影片开始，到脱节的感知－运动关系，然后获得纯视听情境。有时两者在同一部影片中并存，然而，传统现实主义电影根据动作－影像的模式，事物与环境的真实性是一种功能性的真实性，受情境规定，接在动作中延伸。而纯视听情境中，电影不是故事，而是一种实录、一种记录精神。意大利新现实主义和法国新浪潮都试图走出摄影棚，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，让演员去掉表演痕迹，保持自然状态，充分调动演员的创造性，抛开浮夸形式转向了真实的社会生活。
(二)连贯空间与任意空间
德勒兹认为：“有机描述假定真实是可以通过重建连续性的衔接镜头，通过确定这些连续性、同时性、永恒性的规律被识辨出来。这是一种可定位关系的体制，一种现时连贯的体制，一种合法、因果和逻辑联系的体制，这个体制包纳非真实、回忆、梦幻和想象，但只是作为它的对照物。想象实际上以频繁变化和不连续性的形式表现出来，每个影像都与它所转换的另一个影像互不衔接”。这种类型的影像作为现时现在或者真实危机的需要在意识中被现实化。一部影片可全部由梦幻－影像构成，这些影像将保存它们对抗真实－影像的脱节和不断变形的能力。因此，有机体制包含这两种存在方式，两个彼此对立的端极，即真实视角上的现时连接和想象视角上意识的真实呈现。
结晶体制则截然不同：“现在脱离与其运动连接，真实脱离与其合法联系，而潜在摆脱呈现表达真理的要求，开始呈现自身价值。这两种存在方式在此合成一种循环，真实与想象、现时与潜在前承后继，交换角色，难以识别。结晶影像是一个现时影像和它的潜在影像的聚合，两种不同影像的不可识辨性”。从一个体制到另一个体制，从有机到结晶的过程可以不知不觉地形成，或者这些侵占行为可以无穷产生。这里存在着两种性质不同的体制。在新现实主义作品(包括布景或外景)中，一切都是真实的，但有环境的真实与动作的真实之分，它不再是一种运动的延伸，而是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系，动作似乎在情境中漂浮，而不是终结或控制这种情境。
新现实主义的视听情境与传统现实主义鲜明的感知－运动情境形成对立。感知－运动情境的空间是一个特定环境，包含一个揭示它的动作或引发某种适合它或改变它的反应。但一个纯视听情境则建立在“任意空间”之上，是脱节的、空荡的。在新现实主义作品中，感知－运动关联只能通过那些使其不安、脱节、失衡的意外发挥作用。视听情境不再来自一个动作，也不在动作中延伸，而是一种新符号类型：视觉和听觉符号。这些新符号涉及各种各样的画面：日常生活、特殊环境、主观画面、童年回忆、可视与可听的梦境或幻觉，角色的行动不用被人看到，而观众用费里尼的方式——参与式的平面视角——实现一种“情感同化”。在最平凡或者日常性的情境释放积蓄的“沉寂力量”。人们正面对一个不可确定性或不可区分性的原则，即人们不必区分想象与真实，身体与心理，德勒兹认为，在费里尼的作品里，如果主观、心理画面如回忆或幻觉不成为客观，回忆就不能构成场景。“一个角色的内心世界包容着其他衍生角色，它因此变成了跨心理的，并凭借扁平的视点，获得‘一个中性的、无个性的视象，即我们大家的世界’”。
又如，布莱松的视觉空间是一个散碎的和脱节的空间，但它的各个部分又被人为地重新紧密地衔接。德勒兹谈到《扒手》中，三个问案犯的手如何以不同于拿东西的方式把巴黎里昂车站的零碎空间连接起来。影片主要表现手接近、放下、转移、传递物品和物品在车站的流动，手具备了抓握(物品)和连接(空间)的双重功能。德勒兹表明，视觉符号和听觉符号与真正的触觉符号密不可分，纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。它不是人们在动作－影像的感知－运动关系中呈现的，而是超越感知－运动能力，将其意义扩至“不可承受”的地步。这时，“‘移动镜头变成拼贴手段，成为运动的非真实性证明’，而电影不再是辨认，而是认知的活动，即‘视觉印象的科学，强迫我们遗忘自己的逻辑和视网膜习惯’”。
(三)真实与潜在：线性时间与时间的分叉
德勒兹认为时间－电影不同于运动－电影，呈现了一种全新的时间观。在运动－电影中，时间是一个随着时刻流逝而展开的故事链条，运动是在线性时间基础上计量的，但时间－电影中，时间不均质、等量、按照一个方向流逝，而是一种凝滞、冻结、闪回、重复、甚至绵延状态，这意味着时间从单一线条变成多维晶体，原来在线性时间中不可能实现的事情在多维晶体时间中变成了可能。如果明天可能爆发一场海战是真实的，如何解决下列悖论：要么承认不可能来自可能，即如果海战爆发，它就不再有不爆发的可能，要么承认过去无需是真实的，海战有可能没爆发。人们很容易视其为诡辩，但它却表明了思考真理与时间形式的直接关系的困难。德勒兹受莱布尼兹启发，“他认为海战可以发生也可以不发生，它不属于同一世界，因为海战可以在一个世界中发生，在另一个世界中没发生，而这两个世界都是可能的，但它们之间是不可‘并在’的。莱布尼兹因此应该杜撰不可并在性这个绝妙概念(与矛盾不同)以便既解决了这个悖论，拯救了真理。来自可能的，不是不可能，而是不可并在性，所以过去可以是真实的，无需真正发生。”
这意味着这个世界不是一个向量状态，而是一个可能的、潜在的世界，不可并在物有可能在于同一宇宙。正如博尔赫斯描绘的，相互靠拢、分歧、交错或永远不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性：
方君有个秘密；一个陌生人找上门来；方君决心杀掉他。很自然，有几个可能的结局：方君可能杀死不速之客，可能被他杀死，两人可能都安然无恙，也可能都死，等等。在彭家的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。有时候，迷宫的小径汇合了：比如说，您来到这里，但是某一个可能的过去，您是我的敌人，在另一个过去的时期，您又是我的朋友。
在时间影像中呈现的是时间的迷宫，是一条分叉线和一条不断分叉的线，它经历过不可并在的现在，又回到无需真实的过去。一种新叙事结构由此产生：叙事不再是真实的、实现的，而是呈现为一种潜在的强力，保存了不可并在现在的共时性或无需真实的过去的并存性。结晶描述已经获得了真实与想象的不可辨识性，而与之相应的虚构叙事给现在提出了不可解释的差别，给过去提出了真实与潜在的不可辨识的交替。长镜头不是呈现运动的单一与交替，摄影机不再满足跟踪角色的运动，电影避免对某一空间的描述隶属于思维功能，拒绝主观对客观的呈现模式，放弃真实和想象的简单区分，重塑一种不可辨识性，进而重新定义真实。正如巴赞不赞成按社会内容界定意大利新现实主义，他认为真实性的一种新形式，这种新形式被假定为离散、省略、游移或飘忽不定，并通过将浮动的事件与微弱的连带关系凝成聚块的形式，真实不再被重现或复制，而是被“直击”(visé)，不是表现一个已被破译的真实，而是“直击”一个有待破译、暧昧的真实。于是，通过时间交叉和多维呈现，我们的世界就从单一、固定的判断变成多元、复杂的可能，真理也不再是预设好的唯一解，而是待破译的不同时间线中的问题。
结 语
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