叶芝，“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者”

历史上的今天

1923年12月10日，“由于他那以高度艺术的形式表现了整个民族的精神、永远富有灵感的诗”，叶芝被授予诺贝尔文学奖。这位爱尔兰诗人、剧作家关于创作有哪些主张？他倡导的原则又是如何体现在他的诗歌和剧本中的？

威廉•巴特勒•叶芝（1865—1939）叶芝出生于都柏林一个画家家庭。虽然他的家族是信奉新教的英国移民后裔，他本人所受的也基本上是正规的英国教育。但他自小就有自发的民族意识。他对宗主国英国的感情是爱恨参半的。他恨英国人对爱尔兰的政治压迫和文化侵略，同时又热爱英语，因为依靠英语，他得以直接学习莎士比亚等大师，并且使他自己的作品得以更广泛的流传。正是处于这样一种两难的地位，才使他在17岁从事文学创作伊始就感到确定身份的迫切需要。1886年，在芬尼亚运动领导人、爱国志士约翰•欧李尔瑞的影响下，叶芝开始接触爱尔兰本土诗人的具有民族主义色彩的作品、他自己的创作也开始从古希腊和印度题材转向爱尔兰民俗和神话题材。1889年出版的第一本诗集《乌辛漫游记及其他》就反映了叶芝早期创作方向的转变和确定。第二本诗集《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》（1892）继续且更集中地以爱尔兰为题材，以象征的手法表现诗人的民族感情，爱尔兰被“想象成与人类一同受难”的“玫瑰”。他幻想通过创造一种建立在凯尔特文化传统之上的英语文学来达到统一天主教的爱尔兰和新教徒的爱尔兰的目的。他相信，如果现代诗人把他的故事置于自己的乡土背景中，他的诗就会像古代的诗一样更细密地渗入人们的思想。第三本诗集《苇丛中的风》（1899）的问世巩固了叶芝作为第一流爱尔兰诗人的地位。此诗集在创作方法上涉及神秘主义体验，高度体现了诗人早期唯美主义和象征主义诗风，其中最为人称道的是诗集中占大多数的爱情诗。在这些诗中，诗人的个性面目是模糊的，他往往戴着面具出现在孤立的戏剧性场景中。虽然情调尚未脱尽浪漫主义的滥情和夸张，但总的说来，仍不失为近代英语抒情诗中的佼佼者。有的评论者认为这部诗集标志着英爱现代主义（后期象征主义）诗歌的开端，犹如一百年前华兹华斯和柯尔律治合著的《抒情歌谣集》标志着英国浪漫主义诗歌的滥觞。其实，叶芝深受浪漫主义诗人威廉•布莱克、雪莱等的影响，主张“向后看”：“我们是最后的浪漫主义者——曾选取/传统的圣洁和美好、诗人们/称之为人民之书中所写的/一切、最能祝福人类心灵/或提升一个诗韵的一切作为主题”（《库勒和巴利里》）。在叶芝眼里，贵族是人类精华知识的保存者和传承者。与之相对的是保存和口头传播民间知识的乞丐、浪人、农夫、修道者，甚至疯人。叶芝有许多诗作就是以这些人物为角色，或者干脆是他们所说所唱的转述。这些构成了叶芝智慧来源的两个极端。总之，是“这盲目苦难的土地”爱尔兰造就了叶芝和他的诗。在去世前一年所作的《布尔本山下》一诗中，他总结了他毕生的信念，并告诫后来的同志：“爱尔兰诗人，把诗艺学好，/歌唱一切优美的创造；……/把你们的心思抛向往昔，/以使我们在未来岁月里可能/依然是不可征服的爱尔兰人。”…… 

与此同时，叶芝的戏剧创作也在经历着大胆的实验。实际上，他最初和最后的创作都是诗剧。他的《剧作汇集》（1952）中共收录26个剧本（其中只有个别散文剧），此外尚有未入集者。叶芝的剧作一开始就与莎士比亚以来的传统戏剧大不相同（为了摆脱英国传统的影响，他转而强调学习法国和瑞典戏剧）。其故事题材多基于观众熟悉的神话、传说或宗教仪式，且往往只截取单一事件而非复杂的情节系列。如此一来，观众的注意力不再集中于人物心理和已知的故事结局，而是集中于剧情如何发展和表现上。可以说，叶芝把戏剧仪式化了。这有点儿像我国的传统戏剧，观众对故事情节早已耳熟能详，主要欣赏的是那高度程式化的表演。但是，在欧洲剧史上，叶芝之前还没有现成的纯粹仪式化戏剧可资借鉴。所以，最初他试用当时与作为新生事物的短篇小说一样流行的独幕剧形式，有时结合古希腊悲剧以及中古神秘剧或说教剧的结构和手法。直到后来发现了日本能乐之后，他才真正找到了模范形式，可以有效地全面实验他的戏剧观念。

1917年，诗剧《在鹰井畔》问世，其中叶芝初次试用了东方戏剧的写意化表现手法，把布景、灯光以及动作等舞台表演因素都简化到极致，从而使观众的注意力集中在台词的吟诵上。他强调艺术的功用是唤起精神现实，追求戏剧的仪式象征效果。他那些以爱尔兰神话为题材体现自己的哲学理念的风格崇高的象征主义诗剧不太受大众欢迎。但他并不在意，而是越来越倾向于为少数人创作剧本。
叶芝认为“哲学是个危险的主题”。但他中年以后的诗明显地再次向哲学靠近。对于叶芝来说，诗的内容比形式的价值大。他认为诗若不表现高于它自身的东西便毫无价值可言。诗集《库勒的野天鹅》（1919）就已显示了叶芝开始从日常生活主题转向哲理冥想主题。在随后的一本诗集《麦克尔•罗巴蒂斯与舞蹈者》（1921）的前言中，叶芝解释说：“歌德说过，诗人需要哲学，但他必须把哲学保持在他的作品之外。”而叶芝自己却禁不住要把哲学糅进诗作中去。他也承认这本诗集中的某些作品可借艺术的力量通过“世界灵魂”与阳间沟通。《驶向拜占庭》一诗即表达了诗人希冀借助于艺术而达到不朽的愿望。姊妹篇《拜占庭》则表现灵魂脱离轮回走向永恒之前被艺术净化的过程。叶芝在获诺贝尔文学奖后曾说，他年轻的时候，他的缪斯是年老的。而他变老的时候，他的缪斯却变年轻了。意思是说，年轻时他追求智慧，年老时却又羡慕青春。“肉体的衰老即智慧；年轻时/我们曾彼此相爱却愚昧无知。”智慧与青春的不可兼得，亦即灵与肉的对立斗争成了叶芝“艺术与诗歌的至高主题”（《长久沉默之后》）之一。晚年的叶芝爆发出惊人的生命欲望和创作活力，自信而无耻地放歌肉欲之爱：“你认为可怕的是情欲和愤怒/竟然向我的暮年殷勤献舞；/我年轻时它们不算什么祸殃；/如今还有什么刺激我歌唱？”（《刺激》）他的诗艺老而弥精，达到了随心所欲不逾矩的化境。

Photo from the Nobel Foundation archive.

Prize motivation: "for his always inspired poetry, which in a highly artistic form gives expression to the spirit of a whole nation."

叶芝自称年轻时有三大兴趣，其一是民族主义，其二是诗歌，其三是哲学。这些兴趣在他一生中从未减退，而是互相交织、融合，最终被“锤炼统一”，形成体系。象征的系统性是叶芝诗歌创作的一大特点。而他的全部诗作就是他追求自我完善的一生的象征。

然而，叶芝所注重的形式与先锋派所追求的形式不同。他几乎从不做技巧上的实验创新，不用自由体写诗，而是“强迫自己接受那些与英语同时发展起来的传统格律”。这是为了避免个人化，而只有非个人的东西才会不朽。“我必须选择一种传统的诗节，甚至我所做的改动也必须看起来是传统诗节。……我是一群人，我是一个孤独的人，我什么也不是。”这就是叶芝，一个在传统与现代、个人与群体之间来回奔跑的诗人。难怪有人认为，叶芝“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者”。

整理自《欧洲文学史》（修订版）

第六届国家图书奖文学类提名奖第六届全国优秀外国文学图书奖一等奖《欧洲文学史》（1999—2001版）全面修订   全新呈现

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