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讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之九]逻辑、空间与权力——新博物馆学语境下的观众身份的转变
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新美术馆学系列讲座第九讲的讲者是来自中国美术馆的徐梦可老师，她博士毕业于中央美术学院，长期从事新博物馆、新美术馆学的研究。今天的讲座内容是从博物馆的空间与权力关系入手来讨论博物馆、美术馆的观众身份问题以及所经历的结构性转型。
厘清概念：“美术馆”与“博物馆”、“博物馆学”与“权力”美术馆的概念是一个舶来的概念，不像博物馆很清晰，对应Museum。美术馆在英文中没有一个对应的单词，比较相符合的只有Museum of Art或者是Art Museum。美术馆这个词在中国很早就有了，但不是我们现在意义上说的美术馆，比如1929年举行的“第一次全国美术展览会”上就设有“美术馆”，但当时的“美术馆”只是展览中的一个部分，陈列工艺、雕塑、绘画，甚至还有刺绣和古董。我们现在的美术馆概念大约成型于1963年，外交部在翻译中国美术馆的时候把它翻译成了National Art Museum of CHINA。所以当我们谈到美术馆的时候，其实谈的是美术博物馆的概念。当然到了今天新美术馆学的语境下，美术馆的概念是非常广阔的了。
博物馆这个词的来源现在是有两个说法，一个起源于希腊语，指供奉缪斯的神庙，解释神秘之物。因为缪斯教会了人们很多非常重要的东西，所以凡夫在神庙里面是可以学会记忆的，缪斯就是Museum的起源，对应的是大百科全书式的收藏。另外还有一种说法来源于亚历山大城的托勒密一世，他建立了一个大型的图书馆，这个地方的功能非常多，包括现代社会中细化出的众多文化机构，比如大学、研究所、图书馆、档案馆等等。这个概念的博物馆就暗含研究机构的含义，其实也是特别符合现代博物馆的定义。
最后我们再聊聊Gallery，有的时候也可以翻译成美术馆。17世纪左右，Gallery是指设计非常奢华的，内部有大量的装饰的、用来举办沙龙聚会的空间。实际上在博物馆没有变成公共空间的时候，博物馆的前身和Gallery两者是没有区别的。但是今天的Gallery主要是指画廊。
说完了博物馆，我们来看一下博物馆学。今天讨论博物馆学有两套体系。中国一直用的都是苏联的博物馆学，直到了近几十年才转到了英美的博物馆学。但1949年之后建立新的美术馆、博物馆的时候，实际上都是用的苏联的博物馆学，所以我们今天在工作或者在参观的时候，有的时候觉得这个博物馆的建立、工作的方式和英美的博物馆学的历史有一点对不上，这就是原因之一。
对于权力，通常意义上我们讲的权力的概念是指实现政治权力。后来福柯在尼采的影响下建立了现代的权力观，这种权力是一种生产的、积极的、肯定的关系，是一种空间结构里镶嵌了权力关系。 逻辑、空间和权力之间的关系很多人用卡夫卡的《变形记》来隐喻博物馆行业，《变形记》中的一个核心问题就在讨论，当变形发生之后，我们的周遭会发生什么变化，而我们应该如何应对。《变形记》中有三个非常重要的问题，第一是在变形之后，该怎么认识自己。在你的意识还是连续的时候，你很难意识到外形的改变对你来说意味着什么。这个变形需要一个过程，不是一瞬间就能接受的。而博物馆从诞生到今天，空间、藏品，知识体系都发生了很大变化，我们该如何去面对这个变化？第二是认清自己所处的位置。因为虽然你的外形改变了，但是你的意识还没有改变，外形会影响到你的行为，行为会影响到你的意识，处理转型的过程当中，意识和外形之间的关系是非常重要的。博物馆是一直处在变化当中，所以博物馆不可能建成以后就是一蹴而就的，因为空间、社会背景、知识体系在不断的变化，所以博物馆本身也需要不停地调整。第三是他者的眼光。在这个故事里面，卡夫卡用了很多笔墨来描写他人是怎么看待变形后的男主人公的。同样的，观众本身是权力和知识体系之外的一个他者，你无法控制他者的眼光，只可能通过调整自身和他者的关系来构建这个循环。
所以我们可以看到，机构本身，知识体系和观众，是相互串联的关系。要建立这样的关系，一个简单的办法就是不断调整其中的逻辑。这个逻辑是构成展示display的叙述，且叙述本身是处在不断变化的关系当中。就像《变形记》的男主和周遭变化的关系一样，而体现在博物馆的语言当中就是怎么去布展。
如果要建立一个博物馆，构建一个知识体系，必须要有一个Fiction（有谎言、虚构小说的意思），可以把这个理解为是一个虚构的逻辑。展示背后的逻辑Fiction是在一个不断的变化关系当中，博物馆、学科发展、公众、权力之中有一个不断的变化关系，决定了展示本身的变化。可以说展示的变化从一定程度上预示了公众身份的变化。
如何对博物馆空间内部进行分类和排列，反映出来的是你怎么认识这个世界。如果从一个考古学的思维去回顾博物馆的发展史的时候就是一个时代的人们的认识论和知识结构的变化。
博物馆的演变：从雏形到知识体系、以及展示方式和观众身份的转变目前学界认为，在16、17世纪欧洲范围内产生了私人的收藏形式，我们可以叫奇珍橱柜或者珍宝柜。收藏奇珍橱柜的人有几种人，第一种是王公贵族，目的是为了获取财富，实现政治目标、满足社会声誉的需求。第二种是学者，主要为了研究，另外还有赢得社会认可的私心。当时专业的收藏家和研究者，会对动植物做分类，但私人的收藏一般都是追求以百科全书的收藏占据主导地位。收藏没有严格的划分，因为观看的人只有自己。收藏体系与当时人的知识体系有关。他们的目标只有一个要建立一个把外部一切都囊括其中的博物馆。由Frans II Francken于1636年绘制的奇珍橱柜一角。
A corner of a cabinet, painted by Frans II Francken in 1636
17世纪知识体系发生了变化，博物馆也发生了变化。这个时期成为启蒙时期，他们对新的东西发现了以后会质疑和验证，而知识和机构的关系也越来越紧密了。当时在沙龙有一个重要展示方式叫“大师的墙纸”，即将画拼的特别密密麻麻的一排，来观看的绅士、淑女对画进行辨认，这也是一种身份的象征。从17世纪开始，我们看到了新的基于可视性的、观察的、数学的，有秩序的研究发展起来的一种特定的分类学知识，这个是现代机构诞生的雏形。
第二阶段以卢浮宫对外开放作为一标记——公共博物馆诞生了。要塑造一个现代的博物馆，最重要的就是要现代国家的形成，尤其是殖民的扩张，给需要展示和治理的领土，提供了有效的展示物。这个阶段展示的对象也变了，不再是有一定社会阶级的人了，展示对象变成了公民。所谓公民，就是自然人在现代国家之中成员的身份，象征的是一个人的法律地位，公民把形形色色的人代入到了一个政治共同体中。这时博物馆成了民族身份和进步的象征与进行公民教育的场所。
Pietro Antonio Martini，《1787年卢浮宫沙龙》，蚀刻版画，1988年Adam Biro将此画在Aux armes et aux Arts一书中出版。
Salon du Louvre 1787 Exposition au Salon de 1787, etching by Pietro Antonio Martini published in "Aux armes et aux Arts" by Adam Biro, 1988
在19世纪的时候，大多数的博物馆都有反映出改革和进步的思想。在国家的层面上，博物馆反映出来的就是自己的文明发展是怎么影响世界的；在公民的层面上，是掌握更多的知识。
第三阶段是新博物馆。20世纪后期，很多以往看似真理的东西都被解构了，尤其是全球化加速了资本主义生产向跨国的、灵活的、没有组织的、以消费为主导的形式以来，观众的声音越来越重要。
克劳德·莫奈，《睡莲池塘反射的云》，1920年，200 x 424.8厘米x3，现藏于纽约现代艺术博物馆。图片为2009年2月“维基百科爱艺术项目”（Wikipedia Loves Art project） 收集的由观众 Trish Mayo拍摄的照片。
Claude Monet, Water Lilies, 1920, 200 x 424.8cm x3 (The Museum of Modern Art, New York). The photo was collected by Wikipedia Loves Art Project on February 2009, and was taken by an audience named Trish Mayo.
比如现在看到的这张照片，画面中有莫奈的一张作品《睡莲池塘反射的云》，照片拍摄于纽约的MoMA。这是维基百科的一张插图，来自于“维基百科爱艺术”计划，是维基百科和一些博物馆、文化机构合作，让观众去拍摄博物馆、美术馆中的藏品，作为维基百科的插图。这个照片拍的比较业余，但是它胜出了，观众的观看成为了阐释这张作品的一个部分。通过这个照片，除了要看到观众权力的上升之外，还要注意这张画没有画框。传统的西方绘画是有消失点的，所以边缘不那么重要，重要的是集中的消失点的地方。当时有些大师会先裱框才开始画画，因为画框是画面中的一部分。但是在机械复制的时代的博物馆当中，绘画除了复制世界之外，还要表现照相机表现不了的东西，比如说印象派的作品，本身就不是焦点透视的，的是一种颜色，是一种情绪，是一种转瞬即逝的东西，所以一种很厚的框子，是非常影响观众的观看。而且这个画面必须要放在一个所谓的白盒子里面，因为其他颜色的灯光会影响画面本身的东西，这个展示背后的逻辑就是和艺术品本身的发展是息息相关的。它们背后的逻辑（Fiction）是博物馆、学科发展、公众、权力不断的变化的关系，这也决定了展示本身的变化，所以展示的变化从一定程度上来说预示了观众身份的变化。如果博物馆和知识本身（使fiction发生变化）放在一起去讨论的话，这个讨论不仅是限于两者之间的政治和文化运作，而且应该强调两者之间对话的关系。 博物馆对观看者身份的一个想象在博物馆当中，权力的体现是在展示背后的，而且博物馆也把观众转化成了一个合乎秩序的，理想的，自觉规范的群众。观众本身是权力和知识体系之外的一个他者，你无法控制他者的眼光，只可能通过调整自身和他者的关系，来构建这个循环。
博物馆在走向了公众之后，你面对的是未经筛选的观众。所以19世纪的博物馆使用了新的材料——钢板，钢筋，玻璃等——来规划这个空间，让空间变得很大、照明变得充足，而且把所有的边缘区域都清除，只留出一个通道让公众有序的流动，而且是一个回型的流动，这样公众自己就监视自己，让公众自己有效的自我监督，把自我规范的准则引入到了博物馆的建筑里面。在这时，公众自己不仅是控制观赏的主体，也是个体，所以有了双重的身份，这种民主的观看是一种想象身份的构建，博物馆会根据想象的参观的公众，一个神圣的缺席者来规划逻辑，来规划权力空间，这既是把公众区分开来，又要和公众结盟。
如果你构建观众，用一种想象的权力和掌权者的姿态，去看待观众身份的时候。你能吸引来的只是特定的观众，因为你是构建了一个神圣的缺席者，不是缺席者的人，这时候是没有办法从这里面吸取到什么东西的，所以你永远也不可能构建一个真正的公共空间，这就是博物馆公共空间的一个悖论。如果处理不好这个关系的话，只能在文化和社会的职能区分当中，只可能越走越远。
观众的身份转型本身体现的就是博物馆的发展。而且观众本身不是被动等待构建的一个权力主体，它们和整个博物馆的空间权力关系是息息相关的，这是我们一直要回答和思考的问题。
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