实践者分享 | 下乡/进场：“东南亚”吉隆坡的艺术家自主空间/团体实践
广州美术学院美术馆
对于“参与式艺术”的两种回应
参展实践者分享交流会
讨论整理（一）
下乡/进场：
“东南亚”吉隆坡的艺术家
自主空间/团体实践
Turun Padang / Masuk Gelanggang：
Reflecting on ‘art collectivity’
from KL ‘southeast asia’
叶绍斌
(Sau Bin Yap，艺术家、策展人、教育工作者）
2021年12月10日 10:00-11:20
（主题分享+Q&A）
叶绍斌（Sau Bin Yap），艺术家、策展人、教育工作者，工作生活于吉隆坡，任职于马来西亚多媒体大学创意媒体学院，受广州美术学院新美术馆学研究中心研究员陆思培邀请，为“对于‘参与式艺术’的两种回应”之“穿针引线”特邀研究协作。叶绍斌是热水湖屋（Rumah Air Panas，简称RAP）的创始成员。他在分享中与大家交流他与吉隆坡艺术团体和艺术家自主空间相遇、互动的历程，以及区域内外实践、实践者网络和相关团体的工作。
文字整理、视频剪辑：
陆思培、陈燕馨、温诗雯、姚浚莹
关于题目“Turun Padang/Masuk Gelang-gang下乡/进场”，马来语“Turun Padang”的意思是参与和经历田野下乡，意味着要和大众打成一片。而“Masuk Gelanggang”是进入球场或者格斗场的意思。
20年前艺术家的创作或者活动和大众、观众有着更为贴切的交流，而不是从工作室直接到展览空间。从创作到展出的整个过程有很多交流，采用了不少超越传统创作流程的方式，这告诉我们新的方法与想象是很重要的。那么该如何形容自己和我们的立足点？在此之前我时常想到“集体性”、“集体意识”、“集体形式”或“集体主义”等等，但我并不想提取这些词表面的含义，因为在我们的实践里并不是主义先行，后有形式。它们都是有关联的，而集体主义的方式也有很多种。
吉隆坡有很多温泉，因此早期成员用“Rumah Air Panas”（即“热水湖屋”，于1997年成立，下文简称“RAP”）来自我命名。我们一开始的理想是经营一个空间作为艺术家的工作室。六七年后出现很多问题，例如由于城市工程发展，我们必须搬迁。在2003年，部分成员就如何召集不同的艺术家、研究者共同经营这个空间提出问题。我们会DIY或者邀请其他朋友策划项目，就当时吉隆坡的艺术环境而言，当欠缺展示实验性或者装置性作品的空间时，我们需要另寻空间来发表作品。
空间另一个功能是提供一个交流的地方。自2000年开始，廉价航空普及起来，使得许多艺术家、策展人、研究者在去往东南亚时会途径马来西亚或吉隆坡。我们因此认识到不同的朋友，得以邀请他们来进行分享、交流、学术、谈论不同的想法、发表作品。
2003年我们寻找有意愿组织这个空间的朋友，从此启发我们的策展意识和想法。当时只是小团队的组织形式，比如阅读会，每两三个星期我们会组织阅读一些文章，然后讨论，三个月过后，我们就进行一个创作发表会。艺术交流很重要，我们想经过阅读、思考、交流再到创作的方式，希望艺术家朋友们了解到批判性创作方式的重要性。批判教育学亦是艺术教育中非常重要的一点。
DIY很重要，在RAP正式成立后，我们希望更多团员以自发的精神组织活动，例如在—个名为“腐烂的/将要腐烂的”的主题装置展中，我们邀请不同的朋友、艺术家一起交流和搞活动。
在2004年的时候，有来自马来西亚、德国、新加坡的艺术家、研究者在缅甸进行长期的活动，利用网络和资源帮助两位来自缅甸曼德勒的艺术家来到我们的空间驻留，来发表他们的作品和进行讨论。廉价航空的普及使得我们与经济、艺术发展蓬勃的地区产生联系。第一次接触缅甸对我来说是一个很震撼的经历。我意识到我们之间的差异，但是正是因为有这样差异，我们才要进行更多的活动去了解不同的存在方式。
我们欢迎不同的艺术家，我们的成员和其他艺术家也会进行比较大型的实验性展览，不过和商业画廊或者美术馆空间的展览有些不同。我以“隔离屋——张锦超个展”为例来说明。张锦超是90年代广美的毕业生，是吉隆坡很重要的艺术家。“热水湖屋”的所在地是一个华人新村，华人新村是马来西亚独立早期政府与马共之间斗争、对立的结果，是控制居民的一种方式。不同城市或者社区的华人被隔离，以断绝团体的支持和支援。华人新村在马来西亚的历史上是很重要的地方。张锦超这次展览是谈对国家、民族、不同群体历史的想象，他从空间中去思考这个问题，这些建筑物是华人新村发展出来的建筑。他把前门锁起，挖起屋前的泥土，然后放到屋内，前门只能看，但无法进入。他在屋子后方建了临时的梯子，让人可以进入这个场合。屋子里面有八个笼子，八个笼子是借喻“八仙过海”，因为许多华人新村里面都有这个铜像，它代表着事事顺利。他把华人新村里常见到的物品放在了笼子里。展厅里的标识牌写的是雪兰莪和吉隆坡曾经有的或者那时候还存在的华人新村的名字，艺术家也将其记录在这个空间里面。
当艺术家有自主空间或者独立空间时，可以做一些实践性强的特别活动。RAP的早期成员们来自不同艺术背景——油画、绘画或者是装置、书写。我们也思考如何和学生进行更多的交流。其中一些成员思考如何和中学艺术班的学生进行交流，就邀请他们进到国家画廊，也邀请了其他艺术家来导览、介绍。2007年，还有一个很重要的艺术空间Lostgens’，他们与其他艺术家一起举办“Notthatbalai Fest”（马来语balai可以翻译为画廊、走廊等，Not that balai字面意思是“不是那个空间”，指“不是国家画廊”）。我们在那里做了一个关于艺术家陈振权（Tan Chin Kuan）的档案研究，并以一个迷你房展览的方式展出。他在80年代末到90年代中期挺活跃的，但后来比较少被提到。他对于RAP的成员艺术教育有很大的贡献，所以成员们也想再把档案或者把他的书写和作品以展览的方式展出。
大约在2006年时我们失去了空间，我们纠结，到底是否需要有一个实体空间，也在思考如何把活动推广到吉隆坡更大的区域，“让艺术感动你”、“当代艺术进校园”这两项活动企划因此展开。
由于这类活动的规模太大了，我们需要邀请不同的同仁一起合作。RAP主要的角色是帮别人策划，我们也申请东南亚的艺术资金，赞助不同的艺术家来参与这个活动。我们主要发声的场合是在吉隆坡的火车站，我们说服火车公司让我们可以在一台火车上设置不同的装置或影像等。比如马尼拉的艺术家Donna Miranda就把影像作品投影在月台上放映。在日本的机构员工说，在日本这种事情是不可能发生的。Shieko Reto则画了壁画。
陈晓阳（广州美术学院美术馆副馆长）：我想问一下，是RAP自己去和车站的管理者谈合作，允许艺术家在月台或车厢内做作品吗？
叶绍斌：是的，之前我们有拜访过其他轻快铁公司，但是他们觉得不需要做这样的东西，后来我们就转向去问马来亚铁道公司是否有兴趣。
王泰思（RAP成员，亦参与其他艺术组织）：马来亚铁道公司早期运营火车，后来又有电动火车。
陈晓阳：等于是中国火车的管理系统，不是城市中的地铁系统是吗？
叶绍斌：对。
陈晓阳：是不是管理者对艺术比较有好感，愿意开放空间权限？
叶绍斌：我们有很多交流，比较有趣的是最后要看他们最高层是否接受这样的活动，他们也会感兴趣有什么样的艺术活动可以吸引乘客。
陈晓阳：实际上管理方是比较开放的态度，才允许多元化的文化活动进来。
叶绍斌：对。
王泰思：我也有参与这个活动，我们当时也和轻快铁公司洽谈过，轻快铁公司是一个私人公司，而马来亚铁道公司是半官方的机构，我们本来以为半官方公司更困难，因为他们可能不够开放。但几次沟通之后我们发现私营机构反而态度有点不屑，觉得没这个需要，反而是官方机构希望能有更多的公众看到，再加上绍斌有非常好的公关能力所以就对接上了，对我们来说这也是非常有趣的现象。
叶绍斌：纠正一下，那时候公关不是我啦。比较有趣的一点是，在2000-2010年的时候就有公共艺术，但是他们想象的都是雕塑的呈现方式，没有想到影像，而且那个时候壁画并不流行，从另一个的角度看，现在在公共空间能看到很多壁画和互动性的装置，但在东南亚的城市尤其是公共机构当时都没有这样的现象，但可能在日惹能看到更蓬勃的实践。“当代艺术进校园”这个活动是从之前在国家画廊交流的活动中延伸出来的，那次活动之后，有一两间中学提出说可否进行这样的活动，后来泰思也接触到Stella Maris高中校长，她说你们不如直接来我们学校里面进行展览，这超越了我们的预期。我们原本只是想做艺术教育活动，没想到可以进行大型的艺术展览活动。展览虽然只持续两个星期，但是筹备了8个月。这8个月我们邀请不同的艺术家来和学生进行交流，引导他们去自发地做出他们想在这个空间里面做的事情。我们有两项主要的活动，一个是展览，一个是找不同的艺术家来做工作坊，工作坊的成果有的成为这个展览里面的作品，有些则是学校墙上不同的壁画。展览方式我们也有两种，一方面，我们邀请艺术家提出他们的想法，另一方面，我们邀请了不同的作品参展，主要也是想给大家看到自主空间、独立空间、艺术家团体每次都进行不同的活动，所以每个活动都是在实践新的东西。
刚才提到了，有很多不同的研究者、艺术家尤其是曾经在马来西亚留学的实践者来进行分享，比如黄海昌、徐文瑞、比利安娜·思瑞克等。当没有空间了，我们就会以不同的方式进行活动，会自然地去想到去不同的空间进行合作，比如我们就和国家画廊说能否让比利安娜在这进行分享。在2010年左右，在New Black Coffee Lab咖啡厅里面，我们进行了很多讨论，包括高森信男来马来西亚做研究的时候。而我们到台北做交流时，他也安排我们在台北市立美术馆与台湾艺术家对话。
另外一个交流的例子是我们在德国进行的“荒地结对网络”活动，虽然我们没有了空间，但是有不同新的东西在发生，构成更广的网络，尤其是在东南亚、欧美这些地区。所以我们其实是有合作的，不是独自前行。在这个过程中认识到很多朋友，包括五艺中心（Five Arts Centre），你们可以看到他们在思培的展览中的呈现。还有Lostgens’艺术空间，他们今年刚刚通过歌德的资助，把他们这十多年来的活动进行档案发表，在网络上可以看到他们不同的活动。
Buka Kolektif是一群行为和表演艺术家，“Buka”在马来文中的意思是“打开”，“Buka JALAN”意即开路，他们就用“开”这个词，在马路等公共空间进行行为艺术活动。下图左下角是他们在餐厅里面进行的活动，右下角是在社区里面进行的表演。
不同的自主空间有不同的经营或者操作方式，另外一个很重要的艺术家团体HOM Art Trans专注提拔年轻艺术家，会涉及艺术家作品收藏、售卖交易等活动，但更重要的是通过提供空间让年轻艺术家展开活动，透过自身网络和其他东南亚的空间进行交流或者是驻留活动。他们和其他艺术家设立马来西亚艺术展览研究支持中心，收集不同的档案，包括比较年迈的艺术家捐助的照片或者资料。我想让大家看到，所谓艺术家自主或者艺术家集体活动，它的形式是可以很多元的。
再如KLEX吉隆坡实验电影、录像与音乐节，虽然只有郭小慧（Kok Siew-Wai）和杨延生（Yong Yandsen）两个人在组织而且没有实体空间，但是十余年来，他们也搭建了全球交流网络，尤其是实验电影这方面的录像活动的交流，在不同阶段有不同的合作方式。
马来西亚设计档案馆则将世界设计的资料收集起来，因为其中一些成员在艺术史研究领域颇有成就，也形成了很大的国际网络，有很多学者来到马来西亚也会在他们的空间里面进行分享，这是近十年来的现象。
在吉隆坡以外，也有许多不同的艺术集体，比如在槟城的共思社，还有大家所熟悉的庞克摇滚舍（Pangrok Sulap），他们近期比较有趣的活动包括和年轻人进行不同的下乡活动和社区活动。
这是在古晋砂拉越的一间废弃建筑物，以此为基础进行工作的HAUS KCH展示了一种多元性，不只是活动的多元，成员背景也很多元，他们都不是艺术学院出身，但他们会和艺术家及其他文化创作者进行很多活动，也会做原住民文化研究。砂拉越地处东马来西亚，他们在那边很活跃。他们进行很多活动，包括网上的驻留，这样就可以请马来西亚半岛这边的艺术家进行网上驻留活动。其他空间还有霹雳州的Kapallorek艺术空间。
大家可以看到，艺术家活动的根据地不仅在吉隆坡，不只在一线，可能二线、边远的地方都在进行新的探讨。如果大家有兴趣，想了解更多，可以查阅“马来西亚艺术叙事”丛书，现已出版并电子化了四本（下图）。
乍看之下，东南亚的实践好像大同小异，但实际上不同的组织都是针对自己特有的语境、文化问题，尤其是在资源上或者在社会经济上不同的情况来进行活动的。
我做总结时常会用“网络”、“研究”和“交流”这三个词。但它们听起来过于严谨和功利，而我不会以功利的方式去思考这些活动，而是思考如何把这些活动转化成一种知识或是一个集结，更重要的是怎么去学习和分享。接下来我想特别分享五个项目：
第一，2000年左右马尼拉组织青木瓜找到我，讨论怎样记录一些曾经与青木瓜并行的活动，包括在东南亚、东亚的驻留活动或者艺术家自主空间的交流，因为这方面的历史不是很完整。也是刚才晓阳提到的，我们必须有资料、资讯才可以梳理出具体发生了什么事，以及为什么有这样的现象。所以我们一起进行了“相见恨晚”（Right People, Wrong Timing）项目。在这20年里，我们接触到不同城市的艺术组织、朋友，与他们进行交流，谈一下他们做这些活动的原因，为什么继续下去或者在什么情况下停止，又或者以其他方式进行他们的活动。在网上可以找到关于“相见恨晚”的活动（下图）。
那为什么我会和青木瓜认识呢？在2006年这段时间，东南亚、东亚、澳洲的独立空间和驻留活动有一个非正式的网络，我从中看到了平行交流的重要性。20年过后，这些就成为很重要的资讯，我们需要这样的背景去梳理来龙去脉。
第二，我觉得很有趣的是台北的“打开—当代艺术工作站”。在2010年早期，他们和很多不同东南亚艺术机构进行合作和交流。
第三，韩国首尔的“大米酿造姐妹俱乐部”也很重要，这两年他们在东南亚进行很多拜访和研究，主要是探讨食米文化、发酵文化，他们以“社会发酵”为主题从人类学和社会学的角度进行不同的研究，去收集艺术家、社会、生态、口述历史、生态思维和母职智慧，和当地很多不同的组织合作或者进行研究。
第四，《集体协作、著作权与资本》在我看来是比较学术的研究，尤其是可以看到木刻、版画组织在亚洲至全球的交流。
第五，在东南亚有很多不同的艺术家和团体，比如青木瓜和一位日本表演艺术家，共同回应缅甸所发生的事件。Transnation.Art是一个跨国际的非正式组织，参与者需对某一个课题进行研究。
这五个项目可以说是另类的艺术家集体活动，并不只是局限在某个具体空间和时间。
陈晓阳：很感谢绍斌分享给所有听众，你们对参与式艺术实践的背景、形式、方法、场域的研究，对我本人来说有非常大的启发。我想问，你是先开始了实践，从而带出这样的研究视角，还是说两者是同时推进的？
叶绍斌：问得好。我的研究方式是很不学术的，没有很严肃的先研究某一个方法论或者质疑某个方法论，也没有一个严密且正式的架构，我是从我的经验出发的，因为我不把它当作学术研究，所以我看到什么就想把它整理出来。
陈晓阳：你开始做热水湖屋项目的原因是什么，你作为大学老师或者专业的艺术家或者学者，为什么想走出这个机制，要在非艺术的场域里去做这个实践？
叶绍斌：首先我要说明，我自己的实践并不总是在社区。但我们五个成员走在一起，每个人的想法都不同，我们利用大家不同的能力和能量去做不同的活动，支持成员的想法去进行这个活动。但是回到你的问题，我为什么要参与？
RAP是自主空间，也是艺术家团体自发进行的活动。对我来说这个空间不只是物理空间，也要想到它的社会空间和文化空间，不只是进到工作室去展览，还有其他的空间，比如学术上的探讨，我比较喜欢用空间方式去思考这些东西。时空有其论述空间，现在我也许可以说我的确是有研究方法论的，它就是研究空间和空间实践。
RAP同时并行地考虑到我们的同僚以及其他艺术空间怎么进行这个活动，为什么他们会这样做？所以我的方式是收集资料，通过不是很严谨的研究方式……但是透过这些现象，我觉得可以诠释很多方面的活动。为什么我会对这些活动有兴趣？是因为可以和朋友进行很多的交流。
2000年我刚从英国回马来西亚，也是在想以什么方式进行当代艺术，其实我也没有意识到自己会搞交流或者座谈会这方面。主要是那些大型的艺术活动需要更多策展资源。得益于廉价航空的发展，很多艺术家和研究者可以来到马来西亚时，他们说这是很好的机会。如果没有这样的交流，那我们要把握这个机会来进行座谈，这就延伸出了艺术空间和艺术家自主空间的活动，在我这看来起码有两个方式演绎，一个是实体的项目，另外是注重思考、交流重要性的活动。
问：如果廉价航空这么重要的话，那么现在的疫情是否对参与式艺术产生了沉重的打击？
叶绍斌：廉价航空是让不同的区域得以交流，现在的情况倒转过来，大家现在都是在本区做活动，注重本土性。同时因为这两年的疫情我们不能进行实体的流动，但是我们发展了网络交流。
问：刚刚分享里不仅有对于艺术家自主空间的互助和网络，也有和比较官方的机构进行合作和回应，像在国家画廊开展艺术教育，我想请老师再说一些官方机构和艺术家自主空间之间的交流是不是也形成了一张关系网？
叶绍斌：我们要先研究一下特定的官方机构历史和他们20年来的工作，来思考他们有什么演变。他们的演变和政策、馆长或者组织的改变有关，这方面就需要他们自己来交代了。同时，社会状况总体形成的关系网是健康还是不健康，就要另外的角度来看了。
我觉得联系肯定是有，但这不只是经费或者项目问题，官方机构不只和RAP合作，也会和别的艺术组织合作，未必都是我刚才提到的那些活动。另外，我们也会参加国家画廊的展览，主要是体现我们有多元的身份。
王泰思：我觉得这个问题很好，我补充一点，针对艺术的官方机构当然是存在，可是如果我们不去尝试，像马来亚铁路公司和我们一般情况下是完全没有交错的机会的。时间和年龄是很重要的东西，随着年龄的不同，做事方式也不同，刚开始你有一个冲动想做事情，可是你又不想有太多繁文缛节的干预，让你没有办法进行想要进行的东西。
所以我觉得2000年很有趣，因为有很多海归的同仁刚好回到吉隆坡，我们想做一些事情，可是我们又不想进入官方机构，也不想做网上画廊，那怎么办？于是我们就自己干、自己做，还有一个有趣的现象，我们刚好有意愿想走出自己的领域。比如视觉艺术出身的人好奇音乐那块的同仁在做什么，电影那块的同仁在什么，一开始都有这个意愿想跨出自己的领域。马来西亚是一个多元种族、多元性的社会，我们甚至还想要跨族群，这个想法一直有，所以也促成了各个不同的空间以及组织蓬勃发展，然后互相认识与联系。因为时间和年龄的关系，在此过程中也找到我们自己的方式或者信心，我们开始懂得更清楚地表达自己，也可以和比较官方的机构、私人领域、商业机构去沟通，当初和我们一起参与活动的人也进入官方机构去参与活动。因为有这样的联系纽带，我们可以更好的沟通，这是我想补充的。
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#“对于参与式艺术”的两种回应
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