库切：翻译卡夫卡

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翻译卡夫卡

© 库切／文
J. M. Coetzee

© 汪洪章／译

1

　　1921年，苏格兰诗人爱德温·缪尔和妻子薇拉一起放弃在伦敦的工作，移居欧洲大陆。美元的诱惑力不小，他俩开始为美国杂志《自由人》撰写书评，并希望能以此谋生。 
　　在布拉格住了九个月后，缪尔夫妇又移居德累斯顿，并开始学习德文。薇拉外出教点书，而爱德温则待在家里，阅读晚近的一些用德语从事创作的作家作品。后来大幅度的通货膨胀席卷德国，于是他们又移居奥地利，后来又到了意大利，再后来又返回英国。在英国，他们运用自己刚学来的德语，开始做起职业翻译家来。其后直至二战爆发，十五年中，他们就像爱德温所说的那样，简直“有点像开翻译工厂似的”，翻译了三十多本著作；后来薇拉一人又译过六七本。“在德泽英中……荒废了我们大部分的生命。”后来爱德温不无后悔地写道。 
　　他们最初翻译的是里昂·孚希特万格的《犹太人苏斯》，很幸运的是，此部译作一发表，立刻成为畅销书。于是，他们的伦敦出版商问他们有什么其他德国作家可以推荐。当时爱德温正在读卡夫卡死后发表的《城堡》。“这部小说写得不乏形而上学和神秘味道，很有戏剧性……也很独特。”他在一封信中写道。他和薇拉合译的《城堡》于1930年出版，虽然仅卖出五百册，但随后相继推出了《中国长城的建造》（1933）、一部短篇小说集、《审判》（1937）、《美国》（1938），战后又推出《在流放地》（1948）。这些译作虽有其自身的毛病，但自发表以来，一直统治着英语国家的图书市场。 
　　爱德温认为，自己不仅仅是在翻译卡夫卡，其实也是在为英语读者指点迷津，让他们接触新的较为难读的文学作品。因此缪尔夫妇的卡夫卡译本都写有前言，用以解释卡夫卡的创作要旨，他写作这些前言时，主要依据的是卡夫卡生前的朋友、卡夫卡作品编辑马克斯·布罗德的研究和编辑成果。这些前言很有影响，基本上将卡夫卡看成是“怀疑主义时代……一个宗教天才”，一个“宗教寓言作家”，好像卡夫卡脑子里整天考虑的就是世俗与神圣的东西如何不协调。 
　　把卡夫卡看成是个宗教作家，这种观念不可能不影响到缪尔夫妇的翻译工作，连他们翻译时选词造句都逃不过这种影响。他俩的译文与前言所提供的解释，思想上也非常一致。因此，难怪卡夫卡在英语世界的最初读者都会毫不怀疑地接受缪尔夫妇对他所作的解释。他俩的解释就深深刻于他们的译文中，特别是他们翻译的《城堡》和《审判》。这一直是卡夫卡专家长期关注的一个问题。以美国为例，缪尔夫妇1930年翻译出版的《城堡》在美国曾重印过无数次，可说具有不怎么应得的垄断地位，然而，其中无疑包含缪尔夫妇1930年时对《城堡》的解释。（这种情况在英国要略好一些，因为在英国，1977年和1997年分别出现了《审判》和《城堡》的新译本。） 
　　缪尔夫妇的译本一统天下之所以会显得有些不够公道，当然还有其他一些原因。1930年缪尔夫妇的译本根据的底本是1926年布罗德公之于世的本子，而这个本子曾经过布罗德过多的编辑校勘。卡夫卡凌乱的手稿中，究竟哪些部分该编入校定本，哪些不该，章节究竟该如何划分，这些都是由布氏一人定夺的。他还增加了原来不易看出，数量有限的标点；而出版商又窜入一些讹夺之处。因此，若以学术的眼光来衡量，缪尔夫妇译述时所根据的底本，本身就是很可怀疑的。当然，这不是他们的错。

2

　　缪尔夫妇认为，翻译卡夫卡时，译者所面临的最大挑战，就是如何做到既忠实卡夫卡的原文语序——当然得服从于德文语法规则——又能使英文译文读起来自然流畅，像地道的英文。爱德温认为，卡夫卡的语序“明白晓畅、无懈可击。……他要说的东西只能以他所用的语序才能表达出来。……我们翻译时所面临的最大问题，就是力求写出的英语散文，在英语里读起来要和（卡夫卡的散文）在德语里读起来一样的自然流畅”。 
　　所谓自然流畅，实际上是不易说得清楚的。然血，对爱德温缪尔来说，所谓自然流畅似乎包括了遣词造句新颖多样。因此，颇为滑稽的是，缪尔夫妇的译文常常比卡夫卡的原文显得还要生动，而卡夫卡的德文原文往往很有节制，甚至显得很中性，有时甚至不厌其烦地重复一些关腱词。 
　　此外，尽管缪尔夫妇，特别是薇拉的德文水平很是惊人，但是毕竟两人的德文都或多或少是自学得来的；尽管爱德温曾广泛读过德国和奥地利的当代文学作品，但毕竟两人对德语文学缺乏系统研究的功底。因此，两人在选择文学研究成果以供参照时所表现出来的能力，还是有限的，取舍也很随意。最后，德国和奥地利生活中的有些领域，都有各自独特的表现语汇，而缪尔夫妇对此也不甚了了。 
　　比如，他们对德、奥两国的法律和司法程序的了解就是如此，而这，作为卡夫卡作品的译者，是颇为令人遗憾的。我且举一例。在《审判》中，约瑟夫·K对前来逮捕他的人说，他想给Staatsanwalt Hasterer打个电话，缪尔夫妇将其译成“advocate Hasterer”（哈斯泰勒律师）。这使在英、美司法制度中长大的人会以为K是要打电话给他的律师，其实，K是想虚张声势，威胁要给检察官办公室打电话。 
　　特别是在英译本《城堡》中，缪尔夫妇译错细节的地方有成百上千。这些错泽的地方，个别的看来，也许不是十分重要，但是累积起来，对读者的负面影响就非同小可了。读者可能会觉得自己手捧的英译本不够可靠，因而在涉及关键问题的解释时，就不得不去核对原文。为说明缪尔夫妇译文的不足之处，我谨举数例如下。 
　　爱德温·缪尔说，阅读卡夫卡就好比读“一本旅行记，其中不厌其烦地述及了某个新发现部落的风俗、装束及器用物品”。但是，在涉及中欧日常物质文化时，缪尔夫妇不是可靠的向导。比如，K在一家乡村旅店睡的Strohsack不是一袋麦秸（如缪尔夫妇所误译的那样），而是蒿褥，即麦秸做的床垫。（参看缪泽《城堡》，第9、120页） 
　　城堡中那古怪的电话系统以及有关打电话人得了解的种种须知，缪尔夫妇好像泽得也不对。Telephonieren（to telephone，给……人打电话），被他们译成电话铃声；当城堡里的官员们切断电话机上的响铃装置时，缪尔夫妇又将其译为官员们“挂断电话”；而当官员们重新接通电话响铃装置时，缪尔夫妇又将其译成：官员们“拿起话筒可并不接听”。（参看缪泽《城堡》，第73一74页） 
　　如果说前奥地利帝国的司法体制令缪尔夫妇感到陌生的话，那么，卡夫卡小说中城堡里的官员们的种种做法就更令他们头疼。如果不把单词扩充为短语，如果不添加脚注，就很难向说英语的读者讲清楚事情的原委。比如，书中有个客栈老板娘对K说：要想见到城堡的主人克拉姆先生，只有先通过他的秘书摩麦斯的Protokolle。这话到底是什么意思？还有，城堡的信使们无休止地拿进拿出的Briefschaften究竟是什么东西？然而，缪尔夫妇常常不作深究，只满足于说个大约莫，比如用个英语中的同源词（用“protocols”来替代Protokolle）或意指同样模糊的英文词来替代德文词，用“commissions”来替代Briefschaften，以为这样就可了事了。因此，缪尔夫妇翻译时所持标准太不严谨，这使他们无力担当起《城堡》解释者的任务。其实，《城堡》这部作品寓写实于梦幻之中，目的就是批判无处不在的行政官僚作风。（参见缪译《城堡》，第110、171页） 
　　有时缪尔夫妇对卡夫卡作品意义的猜测纯属捕风捉影。比如，卡夫卡写到官员们对请愿者那颐指气使的派头时说，他们一个个都“那样地情不自禁，[喜欢]野兽般的血腥味道”。尽管卡夫卡绝非意识形态作家，他对权力卑污龌龊的内幕还是有着深刻感觉的。上述这句话就是个鲜明生动的暗喻，从中可以看出官员们身上那野蛮残忍的习性。这种习性有时潜伏着，有时则十分露骨地表现出来。而缪尔夫妇没能看出这一点，将其译成，官员们“情不自禁地被这些罪犯所吸引”（缪泽第209页）。 
　　卡夫卡的文体有时晦涩得足以使任何读者（引起共鸣的读者除外）望而却步（什么叫eine festhaltende Strasse？），而每当此时，缪尔夫妇的策略就是对卡夫卡的原意加以猜测、而不是靠逐字逐句的翻译。其实，译者遇到麻烦时，逐字逐句地翻译也是没有办法的办法，无可指责，总比缪尔夫妇的胡乱猜测要好。猜测不可能总是那么谁确，他们把 “eine festhaltende Strasse”译成“大街上那迷人的魔力”，就是一例。（缪泽，第194页） 
　　更有甚者，缪尔夫妇时常或有意或无意地牺牲了对卡夫卡原文的忠实，以迁就自己对整体的理解。他们受到布罗德的暗示，因此，在他们看来，测量员K这个人物是个十足的朝圣者。所以，当K有一次说自己把妻儿留在了家里，后来又说要娶一女服务员弗里达时，缪尔夫妇为避免尴尬，索性压根儿不提“妻儿”之事。 
　　最后，缪尔夫妇的译本语言在当时不管有多么“自然流畅”，但现在读来明显过时。这是人们意料之中的事，因为他们的译本自问世之日起，已有近七十年的历史。除非读者故意将此忽略不计，否则，对缪尔夫妇所用的语言为何常常指向过去，你无法弄得明白。他们用“敦实”而不说有力，用“街头贫儿”而不说流浪乞丐，用“怠忽懒散”而不说不够勤奋。（缪泽，第172、10、11页） 
　　但读者也许会问，假如卡夫卡本人用的就是过时的词语，那么，缪尔夫妇用些适当的词语来译，不正好能传达原意吗？其实大谬不然。尽管《城堡》的语言正式了些，但其中并不含有刻意的历史维度，作者并未故意使用过时的用语或当时的时髦用语，来发挥其相应的表意功能

3

　　卡夫卡开始创作《城堡》的时间是1922年初，地点是一山庄。他到那里原是去疗养（1917年他被诊断患有肺结核）的，但疗养没起什么作用，于是他又回到了布拉格。该年7月．他就从工作的保险公司早早退休，后健康状况继续恶化，于是中断了《城堡》的写作。他前前后后只花了七个月的时间，连初稿都未及完成。 
　　1924年卡夫卡去世后，马克斯·布罗德编辑出版了朋友交给他的三部小说未完成稿，最初出版的是《审判》。布罗德认为《审判》出版后遭到人们愚昧的误解，有感于此，他在出版《城堡》时，于书后写有一篇后记。斯蒂芬·道登在分析《城堡》出版后的接受情况时，简洁扼要地称这篇后记是“先入为主，表达的只是[后记]作者个人的见解”。而这篇后记深刻地影响了缪尔夫妇对小说的解读，因而也深刻地影响了他们完成的英译工作。 
　　1926年的《城堡》版本正是缪尔夫妇翻译的工作底本，而在其后1935、1946、1950的版本中，布罗德又利用他所拥有的众多卡夫卡手稿，增补了一些情节和片段，把手稿中的一些异文和原本删除的段落也一并增补了进来。这些补文曾经在缪尔译本的附录中可以看到，译得也是颇为忠实的，补文的译者是安妮·威尔金斯和厄恩斯特·凯泽，两人都以翻译罗伯特·齐尔而闻名。 
　　布罗德在卡夫卡死后整理出版其著作，这引来了一大批受人尊敬的知识分子的广泛赞誉。其中，托马斯·曼、马丁·布伯和赫尔曼·黑塞等人似乎还将其各自的影响力带进了卡夫卡著作的阅读潮中，使卡夫卡的作品得以一本一本地不断出版。因此，布罗德附于1926年版《城堡》末的后记对作品的解读，后来得以一直影响着德语国家对卡夫卡的理解，直到20世纪50年代；而且，主要是过爱德温·缪尔的作用，同样的解读方法还长期影响了英语国家。 
　　根据布罗德的解读，K就像一个新型浮士德，他不受强烈的欲望驱使，也不想了解所谓终极知识，只希望有赖以生存的基本条件：一个安全的小家和一份稳固的工作，能被人接受。布罗德说，对后期的卡夫来说，这些简单的生活目标都带有宗教意义，K恳求于城堡的东西实在可怜，就是想让他们放他进去，好使自己不再是个局外人。 
　　布罗德之所以作这样的解读，是有原因的。作为朋友，他知道卡夫卡一生都将自己看作是个局外人，婚姻的梦想一次次破灭，破灭的原因就是因为他没法想象自己有能力去承担起一个丈夫和父亲的责任。布罗德的解读与战后德国和奥地利的公众情绪产生共鸣，这也是它能产生广泛影响的原因之一。战后德、奥两国经济停滞，无论是教会还是国家都无法给人们的生活指明方向，到处弥漫着无望的气氛，人们普遍认为人类已经成了迷途的羔羊。 
　　布罗德对夫卡《城堡》所作的乐观解读（无疑受到他自己信奉的犹太复国主义的影响），把他一向崇敬但未能完全理解的卡夫卡塑造成了一个颇为简单而保守的思想家。在他看来，卡夫卡是在呼唤古老真理的回归以应对现代生活的挑战。因此，将卡夫卡从布罗德的理解中拯救出来，或者至少拓展、深化布罗德对卡夫卡的理解，使我们得以将卡夫卡置于其历史环境中来理解他，这些绝非无聊之举。如果说在英语国家，这项工作就是要拨开罩在缪尔夫妇英译本《城堡》身上的迷障，乃至如马克·哈曼所做的那样，另起炉灶，重译《城堡》；那么，“拯救卡夫卡”就是一项完全值得人们去做的大事业。 
　　其实，爱德温·缪尔本人在和卡夫卡临死前最后一个伴侣多拉·戴蒙特会晤后，已经开始怀疑对《城堡》所作的宗教、寓言式的解读。要不是卡夫卡把小丑般的东西和魔鬼般的东西之间的边际彻底复杂化，人们很可能不会把《城堡》当作一部宗教小说来读，而完全可能将其看作是一部搞笑的喜剧小说。城堡所罩上的那层阴影也许可怕，但小说的主人公K虽置身于官僚体制的魔咒所制造的迷宫中，然而他所要关心的事情，有的比这还要迫切，比这层阴影还要可怕，因为他得设法不停地，甚至发了疯似的处理自己职责内的那些文件，同时还得不断地巧妙周旋于自己生活中的那些女人之间，以免后院起火。

4

　　向世界推出《城堡》的布罗德当然并非一个平凡的编辑。他与卡夫卡的友谊亲密而深挚，可上溯到两人同窗读书的时代。我们也没有理由怀疑布罗德，他说卡夫卡曾经将《城堡》结尾的创作计划原原本本地告诉过他，这个计划是：临终弥留之际的K，得到裁决，城堡方面起先虽拒绝了他进驻村庄的请求，但最终同意他到城堡生活和工作。卡夫卡能得以青史留名，离不开布罗德的苦心经营。卡夫卡学（米兰·昆德拉发明的用语）虽有点阴郁寡欢，然而布罗德作为这门学问的创始人的地位毋庸置疑，他虽那样地备受人们的责备，但人们不应忘记，正是布罗德不止一次，而是两次使卡夫卡的手稿免于灭顶之灾。第一次，他没有遵从卡夫卡的嘱托，未在后者死后将其手稿“一页不读地全部焚毁”。1939年，布拉格被希特勒的军队占领，布罗德带着卡夫卡的手稿逃往特拉维夫，遂使手稿又逃过一劫。1956年，中东战争欲起，布罗德又将其收藏的大部分卡夫卡手稿让人运送到瑞士。后来，手稿又从瑞士漂洋过海，到了牛津的波德莱安图书馆。在此，著名德语专家马尔康·帕斯莱又对《城堡》加以重新校定，并在1982年出版两卷校勘本。哈曼的英文新译本正是以这两卷本为底本的。 
　　帕斯莱对手稿情况的描述，后收作哈曼英文新译本的后记。读这篇后记有助于我们了解《城堡》的译者或重译者所面对的一些特殊问题。 
　　原来卡夫卡似乎计划一气呵成地写成整部小说（以现存未完稿看，总字数约为十万德文单同）全稿，划安排紧凑，时间顺序连贯，原本无须作太大的增改、删削或更改结构，小说原稿不分章节，不过，后来的编校本出来后，才有了一些章节划分、书稿到全书约三分之一的地方，卡夫卡也未明显分出段落，标点整体来看显得很轻微，主要是为了标明文句节奏和段落结尾，句与句之间只用了逗号隔开，未用句号。 
　　从整体上看，卡夫卡的语言清通、具体，保持中性；在其小说作品，尤其是《城堡》中，一往无前的句子，勃发着一种急迫而很抽象的能量，这种从克莱斯那里学来的散文很能吸引读者；否则的话，你会觉得这种语言显得有点单调。布罗德回忆道：“有幸听过卡夫卡向一小群人朗诵自己散文的人，都会记得，他朗涌时节奏感很强，有一股演戏的激情，而且很自然，一点也不造作，这一点没有哪个演员能够做到，他能让人立刻感觉到创作的快乐，感觉到他的作品中所饱含的激情。” 
　　卡夫的语言洗练、实实在在．有人认为是典型的布拉格德语，已被同化的布拉格中产阶级犹太人说的便是这种德语`。但是，似乎不能简单地把卡夫卡看成是布拉格德语作家。他的语言很有可能是受简切明快的法律文书体影响，因为他毕竟曾经日复一日地用这种文书体工作过多年。不过，《城堡》手稿中确实有一些布拉格德语的用法，卡夫卡在修改过程中虽没有把这些德语用法改头换面成标准德语，但很显然，他也未想使其成为方言的标记突显在作品中。况且，缪尔夫妇和哈曼也都未将其译成非标准英语（这么做，我觉得是对的）。在《城堡》的开头几章里，卡夫卡也没有在不同层次的语言之间彰显任何反映社会现实的分野：乡村里的人和城堡里的官员们一样，同样动不动就对哪怕是鸡毛蒜皮的小事发一通独白。 
　　这样，译者一旦找准了某种形式的英语，就可以用来对译卡夫卡所用的德语了，不需要动不动改换调门。实际上，要提防的诱惑倒是千万不要用原文中没有的一种腔调来从事翻译。 
　　这种颇为苛刻的要求当然也会带来一些麻烦。尤其是在《城堡》的后半部分，卡夫卡有时写着写着，不知不觉就写出了听上去颇为累人的散文。以下所引的一段文字转述的就是小汉斯·勃朗斯威克讲的内容，用的是哈曼的译文。哈曼的译本重现了卡夫卡的句法，借此也可看看卡夫卡使用标点时有多灵活。

　　爸爸……当时确实想找K算账……还是给妈妈劝阻了。可是不论怎么样妈妈决不愿意跟任何人淡话，不论那个人是谁，她是问起过K的情况，这也不算是超越常规的事情，相反，既然有人提到他，她就会表示她愿意见见他，但是她并没有真的见到他，从这一点也可清楚地看出她的本意。（第145页）

　　力图使译文的语句像卡夫卡的原文一样松散，原则上讲，哈曼的这一抉择是正确的（“我试图使英译本和德文原文一样地模糊难解”，哈曼在提到类似一节文字时说；前言，第15页）。当然，也只有卡夫卡的经典地位才使这种抉择有了充足的理由，在译二、三流作家的作品时，译者若是悄悄地稍微润色改动一下比较蹩脚的原文，恐怕还是大可赞赏的事。 
　　当然，我们在《城堡》的有些段落中也可找到另一种性质的不足之处。在这些段落中，我们可以看到卡夫卡小心翼翼地摸索着，力图记录一些超验而不乏洞见的时刻，可是作者显然已到达自己的语言表现极限。类似的段落给译者提出了最为严厉的挑战，这要求译者不仅得有能力把握到原文措辞极其细微之处，同时还得有种直觉，能直觉到难泽之处语言究竟有何用武之地。比如在描写K和弗里达第一次做爱时，原文只用了一句长句子。对这句话，米兰·昆德拉已做过极其细微的分析，他想借此来检验部分卡夫卡的法语译者的译文。这些相关译文在昆德拉看来都译得比较糟糕。“那么，哈曼译得如何呢？请看下面他译的这句话：

　　时间一小时一小时地逝去，在这段时间里他们两个人像一人似的呼吸着两颗心像一颗心一样地跳动着，在这段时间里，K觉得自己迷失了路或者进入一个奇异的国度比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异甚至连空气都跟故国的大不相同，在这儿一个人可能会因为受不了这种奇异死去而这种奇异又无谓的诱惑，使你只能继续向前走让自己越迷越深。（第41页）

　　这一节文字所用的暗喻中，对立着两个词：die Fremde和die Heimat，即外国和本国。要想从英语中找到单个的同义词来捕捉这两个德文词的所有内涵，几乎是不可能的事：fremd具有英文单词“strange”（奇异）的所有联想义，但卡夫卡所用的短语in der Fremde同样也是个完全正常的短语，意思是“abroad”（外国）。在原句的句法中，卡夫卡着重的似乎是要使K和弗里达所经历的奇异的做爱感觉，随着句子的展开，变得更加奇异，更加预示着某种凶兆：“K一直觉得自己像是迷了路，或置身于（走进了）die Fremde（奇异国度）深部的某个地方，这地方以前还从来没有人来过，在这Fremde（奇异的国度）里，连空气都和家乡[Heimatluft，新词]空气的成分不同，置身其中（是空气中？还是奇异的国度中？），人[一定]会因受不了这份Fremdheit（奇异）而窒息至死，而且，（然而）在（在什么当中）这使人迷狂的诱惑中，你只得继续向前，让自己迷失得更深、更远。” 
　　哈曼在翻译这句话时，对卡夫卡描写K的方法处理得差强人意。在卡夫卡的笔下，K离开了舒适的Heimat（家乡），来到了城堡这一令人感到不安的fremd（奇异）国度，突然和弗里达做起爱来，这使他觉得犹如置身于令人不安的精神境界；但是，在表达努力把握奇异经历究竟该给人以什么印象时，哈曼的处理不是很好，译文的句子写得有点步履蹒跚，失却了原文具有的一往无前的势头，几乎失去了方向。 
　　而缪尔夫妇的此句译文则更是大缪不然，部分的由于他们译过了头（”K一直觉得”成了“K当时为这种感觉所困扰”）；部分的由于他们有意回避了困难——卡夫卡用的神秘字眼“unsinnigen Verlockungen”被哈曼僵硬地译成“无谓的诱惑”，而缪尔夫妇则索性译成“销魂”；缪尔夫妇此句翻译中的最大失误在于，他们译出来的句子，读上去让人感觉声韵太过平稳。 
　　从整体上来看，哈曼在翻译过程中所作出的所有大的抉择都是不错的——原文略显薄弱时，是否得忠实于原文，要不要保留卡夫卡原来的句读标点和帕斯莱的章节划分，该用什么样的英文来译，等等，这些他都做得不错。尽管原文中一些最令人感到棘手的地方，他有时译得不够生动，但毫无疑问，他翻译的这部小说的译本，语义上精确得令人称奇，忠实地译出了卡夫卡原文中的微妙细腻之处，反映了原文句子的速度以及段落构成中跨度较大的节奏。在将来一段时间内，哈曼的这个译本对研究人员和一般读者来说，都不失为一个好的译本。 
　　译本中如果说有什么过失的话，那么这些过失也不至于构成太大的弱点。为使大家对译本中的小过失出现的比例有个大致的了解，我谨列举几项如下。 
　　1．如果说缪尔夫妇的译本有点过时，那么，哈曼的译本有些地方的语言就太过口语化，其实大可不必。比如：“stomped”（大败），“what he had gone and done”（白忙活），“all that great”（不咋的）。（第25、284、294页）此外，哈译个别地方的语言也略显滞重不爽，读起来颇为拗口。比如，“痛苦得甚至令人难以忍受”，译成“painful，even unbearable”不是比“unbearably excruciating”（第152页）要好吗？另外，选词有时也不够准确。如，“村子四周”译成“the village environs”可能比译成”the village surroundings”（第183页）要更好一些。 
　　2，哈曼有时不小心用了一些20世纪后期才有的术语。比如，“K这次虽犯了错误，但他的本心是好的，而上次则不同，上次他对农民犯的错，本来用意就不良。”这么译可能比下面哈曼泽的要好：“也许K这次错得比较积极，正如他上次对农民错得比较消极一样。” 
　　3．Heimat（家，故乡）这一词带来一些问题，哈曼没有能够处理好，尽管城堡和乡村有电话通信系统，但不是用来和外界联系的，城堡和乡村里的人也不外出，而K却说自己是个流浪的人，其实没有任何迹象表明他是个通常意义上的外国人。在《城堡》的世界里，似乎也无国境界限之分。因此，在第二章里，当K的思绪将其带回到他的Heimat的时候，哈曼把Heirnat直接译成“故国”，显得有点太过具体，因为我们继续往下读才知道，他的Heimat有个广场和一所教堂，因此，将Heimat译成“家”甚或“故乡”可能会更可靠些。（第28页） 
　　4．缪尔夫妇由于过度翻译，导致其译本中出现了不少纰漏，哈曼的译本也未免其累。把“Ihre schmutzige Familienwirtschaft”译成“your dirty family shambles”（你那肮脏不堪的家庭，就像屠宰场一样，第133页），会让人想到血腥和死亡，而这在原文中是没有的；译成“Your sordid family setup”（你那卑鄙龌齪的家庭成员构成）要好些。同样，（威尔金斯和凯泽）用“freaks”（怪物）来译“Ausgebuflen”，要比用“evil spawn”（可恶的鬼东西，第306页）要庄重得多。 
　　5．有时过于机械地忠实于卡夫卡的原文词序，反而会让人听上去像是在戏拟模仿德文。比如，“庞大、笨重而现在开着的门”（第101页）。有时英文明明有相近的成语可用，但哈曼却非要步步紧跟德语：“a crying injustiee”（明显的不公正）就比说“a screaming injustice”（耸人听闻的不公正，第197页）要好。 
　　6．哈曼是否能认得出布拉格德语的特殊用法，这一点不是很清楚。比如，第二十五章中，旅馆老板娘办公室里有件比较庞大、开有三个门的家具，原文叫ein Kasten，可能是衣柜（wardrobe），所以我们认为威尔金斯和凯泽译得较好，比哈曼简单化译成“橱柜”（cabinet)要精确些。 
　　7，奇怪的是，哈曼也有大意的时候。“I entrusted a message to you, not so you would forget it or garble in on your cobbler’s bench”很明显应该是“not so [that] you would forget it on your cobbler’s beneh and garble it”（目的当然不是为了让你像个木头人似的，坐在那儿纹丝不动，把它当耳旁风似的，或无中生有地想入非非，第120页）。 
　　正如以上这些例子所示，哈译可能招人非议的地方还是比较有限的。卡夫卡的散文写得越糟，类似比较关键的问题也就会在哈译中出现较多，这也难怪，毕竟卡夫卡留给我们的还只是手稿，而不是一部完成的作品。“不过，当时要是派些助手来，情况也许会更好些，因为即使是些助手也会像他那样做的”（第104页），哈曼这种译法，虽然很忠实地跟在卡夫卡原句后面亦步亦趋，但给人的感觉却好像卡夫卡在写这句话时像是睡着了似的。问题是，这样译，不仅译文会显得不够整洁，就连卡夫卡要表达的意思是什么，也会弄得不是十分清楚。缪尔夫妇倒是把意思给弄明白了，但却又带来另一问题，他们的此处译文读了让人觉得又多了一层意思（傻气），而这是原文中所没有的：“实际上，他当时要是派些助手来，事情也许会更好些，他们做起事来不会比他更傻的”（缪泽，第103页），结果把事情弄得无法收拾。

5

　　哈译本收录的马尔康·帕斯莱的后记，论述了《城堡》的手稿的渊源情况。除此之外，哈曼的新译本还收有一条由阿瑟·H．塞缪尔森撰写的长注，很有用，它回顾了卡夫卡著作的出版史。此外，新译本还有一个长达十一页的“译者序言”。在这篇序言中，哈曼讨论了卡夫卡的语言及与此相关的一些问题，他还引证了不少缪尔夫妇误译的例子，阐述了自己的翻译方法，并说明了理由。 
　　当然，哈曼对以往译者多所诟病（为此，他还于1996年在《新文学史》杂志发表专文，严厉批评了以往诸译本），这是预料之中的事。他指摘缪尔夫妇的地方都是正确的。缪尔夫妇对《城堡》所作的宗教阐释，确实影响了翻译工作；他们俩为使卡夫卡颇具胆识的思想飞跃能变得更加易于翻译处理，确实用了不少权宜之计；他们翻译的《城堡》确实也在整体上“淡化了其中的现代性”。（前言，第13页） 
　　但是，说爱德温·缪尔“[的]文学悟性……还停留在四世纪萨克雷和狄更斯等人的水平”，这一说法未免太过分。再说，缪尔夫妇也不像哈曼所说的那样，仅仅是“一对苏格兰才子、才女”。（第13页）缪尔夫妇和他们的出版商马丁·塞克一起，较早地把一个难读乃至晦涩艰深的现代派作家介绍给英语世界，而且介绍的时间之早，是一般人难以常理加以预料的。况且，爱德温·缪尔本人就是一个比较重要的诗人，他的诗名虽不及其诗歌风格时常让人想起的叶芝或奥登等人，但是，他本人也是现代大作家之一，不能说他所追求的是19世纪已经逝去的文学世界。如果说狄更斯确实曾经对缪尔夫妇产生过影响的话，那么这种影响在卡夫卡身上也可以找到；但要想在缪尔夫妇的译作中找到什么萨克雷的影响，那恐怕是徒劳的。 
　　哈曼说，缪尔夫妇翻译的卡夫卡作品风格“雅洁”，“[读来]清通流畅”。这与其说是恭维，不如说是在挖苦，哈曼说这话的本意正是如此。哈曼说他自己的英文比别人的都要显得更加“怪异而生涩”。（第13、17页）哈曼很乐意承认，假如说缪译本在当时努力做到了“雅洁”——其实，说“顺畅”更好，而他本人时下颇受欢迎的译作则不乏“怪异、生涩”之趣，那么，随着历史向前边进，人们的趣味也会随之而变，哈译可以说迟早也会过时的。

选自《异乡人的国度》 
 
© J．M．库切／著 
© 汪洪章／译 
© 浙江文艺出版社 
2017年2月

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