《你好，之华》|岩井俊二的水土不服
作者：李昱微 树神
《你好，之华》这样的电影很容易让人放下日常对待普通影片时的审视目光，它包含着那么多像稻草堆一样一点就燃的汹涌情绪。青春期无法成为更好的自己、满怀不甘和愁闷的之华，互相理解支持、倾吐少女情思的飒然和睦睦，总是错漏百出却又峰回路转的中学爱恋，以及站在毕业关口面向远方时那满溢的不舍和希望……
高度浪漫化的情绪和人物像是一把把能打开那个上锁房间的钥匙，贮藏于其中的回忆珍贵且不可再现。有过那样经历的我们如今大多数过上庸常压抑的生活，回到那个房间更近乎一种残酷的折磨，门上的锁因此便落满了灰尘。
我很喜欢之南的小儿子晨晨这个角色。他被排除在睦睦飒然这对承接上一代命运的姐妹之外，不仅没有变成工具和摆设，反而引申出更加深厚的生命体悟。母亲去世并没有让他十分消沉，他莽撞地窥探了奶奶的秘密，奶奶一下子陷入了病痛中，他因此感到惭愧，也懵懂地认识到生命的脆弱和生老病死的庞大含义。
晨晨问奶奶“人为什么会死”的样子很像《一一》中默默观察大人的洋洋，也像是《十诫》第一集里那个前一秒还在兴奋地做着计算机题目，后一秒想起了路上冻死的野狗因而崩溃大哭的天才男孩波维。
拍复杂烦絮的青春情思和生活中如受神启的瞬间明悟是岩井俊二的拿手本事，当身为观众的我已经眼眶发热，想要大哭一场时，却总是会感受到一股岩井俊二中国本土化过程中的不自在和迟钝，这一次他好像是一个远道而来的学生，被客套和陌生感弄得战战兢兢（从《花与爱丽丝》里的中国元素来看他应该对中国有着相当程度的关注和了解才对），运镜时未免有些迟疑。
|少女之华与成年之华
作为主角的之华在中学时代是一个求不得的低自尊少女，很容易让人感同身受。成年后的她却缺乏具体的角色诉求和内驱力，面对当时的心上人尹川，她只求通过信件倾吐一些不太具体的心事跟疑惑，没有陷入是否要离开现在家庭完成曾经夙愿的挣扎和道德困境中。周迅温柔沉淀的表演更让这个角色显得从容平静，可矛盾也就因此而生，曾经的尹川并不曾辜负之华，如果之华接受命运各有分定，如今又为何写信？而如果她这么多年后终究是意难平，如今为何又只是写信？
考虑到岩井俊二曾经作品中的角色大多数虽然敏感内向，却格外有一种视道德约束和社会固有观念为无物的勇气，不得不怀疑是如今文艺界对三观的严格要求限制了之华这个角色的种种可能性，让她成为一个空有一腔缱绻却显得无处安置的主角。
细究起来，之华似乎只是一个曾经介入往事的见证者，影片实际上是以尹川逐步解开自己心结为线索展开叙事的，他通过写信重温了过往，然后回到故事发生的地方了解后续，跟夺走之南的渣男张超见面并质问他，最后在睦睦和飒然的帮助下重新获得了写作的动力。
尹川解开心结的原因和结果也发生了错位，之南在大学为何离开自己选择张超自始自终都没有得到解释，他了解到了张超可怕的家暴史，被睦睦一句“我看着你写的这本小说，心里就盼望着你有一天会来带妈妈跟我走”感伤得泪流满面，于是在想象中完成了对曾经爱人的拯救。可之南当时离开尹川的原因并没有言明，认为和张超婚后她一定会期待尹川解救自己岂不成了彻头彻尾的一厢情愿。导演越是想要让故事的逻辑保持自洽，就越需要将她的面貌处理得模糊不清，于是我们只能看到之南停下自行车摘去口罩后，露出一张极度女神范的脸，以及那篇反复吟诵到让人起鸡皮疙瘩的毕业感言。
整体来看，片中仅有晨晨和奶奶——两个笔墨不多的配角相对出彩。剩下的角色，无论男性女性，都立不住，且悲剧得十分老套。
尤其是女性角色。作为日本新电影运动的代表之一，岩井俊二作品的开创之处正在于女性角色的颠覆性。但来到中国后，他似乎迅速抛弃了这些。
女神之南是整个故事的轴心，但她仅仅是个青春符号，且毫无主体意识。
明明有儒雅的男友尹川，却被在食堂工作的张超吸引，并跟随他消失。婚后不断被家暴，以致得了抑郁症，并在张超离开后反复自杀，留下两个未成年孩子离去。
更戏谑的是，导致之南人生悲剧的张超竟是个毫无成就且轻视女性的渣男。之华在他眼中，仅仅是“来打饭的女生中最漂亮的”，本质上的她“毫无女人味”，“一看到她畏畏缩缩的样子，我就想打”。
让之南托付一生的张超是典型的大男子主义者。他物化女性，将女性的悲剧归咎为她们自身的不足，不仅毫无责任感，还没有反省意识。之南选择他并一步步失去自我的过程，让女神重新成为父权社会的“他者”，不仅暗示着之南主体力量的不足，还意味着女神最终对父权力量的妥协。而之南在遭遇不幸后反复阅读尹川的信和小说、并在遗书中誊写毕业演讲的行为，更是丧失主体力量的表现：她只能靠怀念的方式宣泄，并无更多行动。
而在尹川和之华记忆中反复出现的之南，也仅仅是美、优秀，没有具体的性格力量。与其说人们眷恋的是她，不如说眷恋的是以她为符号的短暂青春。她正如一朵疏忽而落的樱花，美得孱弱哀伤。
之华也是一样。片名为《你好，之华》，但那声直面自我的“你好”，到片尾也没有说出。
年少时的之华明明是可爱的。她喜欢尹川，就主动接近他，当着他的面儿表白。然而被姐姐的光环挫伤的她，同样没有努力赢得人生的主控权。当吃醋的丈夫毁掉她的手机时，她只能妥协，不用手机，甚至睡在客厅。她的所有不满只能通过信上的吐槽宣泄，借的还是姐姐的身份。她更是容易被控制、被抹除身份的“他者”。
而片尾的她，尽管对青春有所释怀，但拿到新手机的权利仍然是丈夫赋予的，对方甚至用了一种奖励的姿态。
所有女性角色中唯有努力学习英语、与老师续写前缘的奶奶较为出彩，两个小女孩在母辈悲剧的影响下似乎稍有主体意识，但也不明显。如果说岩井俊二想要在呈现传统中国女性悲剧的基础上作出反思，似乎从奶奶辈、到母辈、再到两个小女孩，应该有一定的承接和突破性，但显然没有。
这样的女性角色非常不岩井俊二。从成名作《情书》，到《燕尾蝶》、《梦旅人》、《关于莉莉周的一切》、《四月物语》，无一不是女性力量的颠覆之作。
比如《四月物语》，尽管是老套的暗恋题材，但女主卯月始终掌控着自己的行动线。她暗恋大自己一届的山崎，为了追随他，平凡的她考上了和他一样的武藏野大学。大学后，她反复到他打工的书店借书，并获得了交谈的机会。尽管仍然小心翼翼，但当她问道：“你还弹吉他吗？”，而对方无奈地摇头时，卯月似乎让退让的山崎瞬间失色了。片尾那句欣慰的“是爱的奇迹”，也暗示着她没有在爱中失去自我，反而找到了自我。
而同样是两个亲密女性与同一个男性产生纠葛的题材，《花与爱丽丝》就处理得非常出彩。这部电影中的男性反而是符号，而且是积极意义的符号，他让两个女性都得到了成长。
花与爱丽丝都有不幸的经历。前者未交代，后者则是父母离异。其中有这样一段，爱丽丝的母亲领着新男友在咖啡店碰到她，却假装她是别人家的孩子。但回到家的爱丽丝像个小大人一样做家务，并劝告母亲，恋爱要以结婚为目的，钱不重要。
而当“男神”宫本进入二人的世界后，始终处于被选择的状态。
花在遇到宫本后一直采取主动姿态，把宫本衬得空有其表、木讷无趣。尽管爱情失败，但花这个角色本身的强壮、主动，已是对传统女性角色的颠覆。而爱丽丝发现宫本喜欢的是自己后，也试探性地表达了情谊，但意识到花的受伤后，仍然处理好了情感。而曾被星探发掘，却失掉了各种试镜机会的她，终于在片尾的试镜中，靠一段纸杯芭蕾舞赢得了满场喝彩。那段舞蹈不仅意味着女性身体书写的美，还意味着主体意识的强大。
两个人都没有因爱情失去自我，反而在短暂的疏离后和好如初，并得到成长，让男性角色彻底退场。
而相比《你好，之华》中的男女角色，男主尹川似乎才是故事主角。之南是先有角色（女神）才有人物（美貌、优秀、文艺）的人偶，还启发他走上了作家之路，之华的存在更仅仅是为了讲述这个故事。以更为严苛和暗黑的眼光来看，两姐妹无疑都成为了尹川青春的祭品。
但尹川的人生也仅仅以女神为主题存在。没有女神，他变得邋遢潦倒，无法写作，最后的释怀也是带着重新为女神而写作的目的。
每个人的存在感都很弱，似乎是为了凸显青春之美，但姿态太孱弱了，这样的物哀青春，多少有点矫情。
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