胡爾泰｜ 存在與虛無——試論張堃的詩風
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存在與虛無
——試論張堃的詩風
胡爾泰
紀弦（1913-2013）於1953年在臺北創辦《現代詩》季刊，1956年發起“現代派”，追求詩的知性與純粹，揭起台灣現代詩之大纛，此唱彼和，蔚成風氣，影響詩壇至鉅。張堃（1948- ）雖因當時年紀尚輕，未加入現代派，但日後與該派一些詩人交往密切，甚多過從，因此，在他長久的創作生涯當中，多少受到紀弦及現代派的影響。張堃後來於七Ｏ年代加入了以追求現代詩風為尙的《創世紀詩社》，迄今近半個世紀，作品量多質精，儼然是《創世紀詩社》與台灣詩壇的健將了。
要給現代派下一個“標準的”定義，其實很難，因為“詩無達詁”，且每位詩人自有其獨特的風格。但是，“追求創新”（包含新穎的意象、格式與文字的出奇制勝、超現實的意境等等）是該派詩人共同的目標，殆無疑義。在“追求創新”這個標竿之下，現代派的詩人卻走了兩條完全不同的路：一條與傳統完全脫鉤，一味追求新奇與怪異，製造了一籮筐李金髮式的晦澀詩；另一支則揉合了傳統與現代，會通了泰西與華夏，馳騁其才華，成就了一種新的繆思面目。興趣多方、涵養湛深、閱歷豐富的張堃，應屬於後者。
張堃先後出版過三本詩集：《醒，陽光流著》（1980）、《調色盤》（2007）和《影子的重量》（2012），每本詩集都包含了百餘首的詩，總計已超過“詩三百”的規模了。後兩本詩集寫作和出版的時間較為接近，分卷的用心亦有相通之處，甚至都出現七行詩〈風箏〉。而且，〈青花瓷〉一詩的“空”的意象，承襲了《調色盤》收錄的〈不是春天〉一詩的“空虛的”白瓷瓶意象；悼念沙牧的“終站”意象，也出現在悼念周鼎的詩中。《調色盤》收錄的〈返校日〉一詩中的“擁抱一切都已空了的冷寂”，到了〈透視〉（收錄於《影子的重量》）一詩，就轉化成“擁抱那早已不存在的夜”。從這些例子來看，張堃風格傳承的痕跡，清晰可辨，因此本文的立論就以此兩本為據。
綜覽張堃的300餘首詩，會發現他寫作的主題是多元的，每一卷各以主題標示之，這提供了吾人管窺其詩風的窗口。關乎此，前輩詩人張默、瘂弦、洛夫、沙穗和白靈已有精闢的論述。本文打算另闢蹊徑，從“存在與虛無”的角度入手，再旁及其他，略論張堃詩的一些風格。
存在的詩與詩的存在
流行於二十世紀六、七○年代的存在主義，起於齊克果（Kierkegaard）的專著《哲學的片斷》，發皇於法國存在主義大師沙特（Sartre, 1905-1980）的名著《存在與虛無》。齊克果認為存在和本質分開，和思想分開（齊克果有一句名言：我思考得越多，越失去自己的存在！）。存在主義哲學的主要觀點是人生的“偶然性”，齊克果稱之為“拋棄”(Geworfenheit)（轉引自噶林《存在主義導論》，頁30-36）。沙特在尼采“上帝已死”的觀點之下，進一步主張“存在先於本質”（轉引自松浪信三郎《存在主義》，頁65-68）。沙特說，存在主義所追尋的“自我”，是每一個人的各自的“自我”。易言之，所有的存在都是“自體存在”(être-en-soi)，存在就是它本身。而人與其他存在不同之處在於：人不是一般存在，而是獨特存在。人之所以是“獨特存在”，是因為人可以脫離自己的狀態，在未知的地方，而非現存的地方不斷去完成自己。（松浪信三郎《存在主義》，頁117-122）。沙特的這番言論，明顯地受到海德格（Heidegger, 1889-1976）的影響。沙特又說，“意識”是一種“對己存在”（自覺存在），其本身是“虛無”。人是向著存在，又向著自己本身不斷分泌著“無”的一種“對己存在”（松浪信三郎《存在主義》，頁121-124）。這正是沙特的存在主義核心之所在。
近代存在主義的主要內容已如上述，但是它與詩又有何關係呢？詩人張堃的詩又與存在主義有何淵源？這個問題可以從張堃的成長年代求解，他正是在存在主義風靡全球的時代長大的；吾人更可以從張堃的作品中直接尋找答案。他的詩常觸及“存在”的議題，雖然《影子的重量》詩集中出現“存在（主義）”或“（不）在場”這些字眼的詩，只有〈青花瓷〉、〈終站之後〉、〈缺席者〉和〈透視〉這四首。但是，整部詩集收錄的103首詩當中，涉及“存在”的詩卻多達45首，約佔二分之一弱，足見他對“存在”的關懷或憂慮。而《影子的重量》詩集名稱中的“影子”一詞，本身就隱喻了“存在與虛無”。
收錄於《影子的重量》的第一首詩〈馬路〉，很明顯地觸及自我的存在問題。詩云：
一直等到／從窸窣的腳步抽離，從／轟隆的車輛抽離，從／嘈雜的市聲／抽離
我才找到自己
人在紛紜擾攘的塵世中，容易迷失自己，不易還原本來面目，一如“馬路”之淪為人車走的路。只有在撥開所有的市聲之後，人們才驚覺到原來是給馬走的路，“馬路”也才找到自己的存在。
同樣收錄於《影子的重量》詩集的〈紅樓劇場〉一詩，以“擬人化”的手法將“紅樓劇場”比喻成一個患了癡呆症的老人，“他已完全忘記自己／也曾年輕過／風光過以及／漸漸凋零的歷程／而今他穿上一套／改了又改的舊西裝／在西門町原來的老街角／一臉風霜／又茫然地站著”。存不存在，不由存有物之外表來決定，而是依賴一種“自覺”，一種“對己存在”。
〈洗臉記〉組詩第二首，也在詮釋沙特的“對己存在”，此“對己存在”亦有超現實意味。詩云：
我在鏡子裡／對著鏡子外的自己／左右各扮了一個鬼臉／童年的嘻笑聲／遂即由遠而近響起／由鏡子內一直響到鏡子外
〈某部電影散場〉也用了相同的手法，只是用“銀幕”代替“鏡子”：
……他留在劇情裡／看自己由座位上／站起來／慢慢走向／一再重複的主題曲中／走進／故事的結局
〈寄秦松〉一詩的末節，詮釋了存在的“偶然性”：
他走了／不告而別／只留下自己／在畫裡，也在畫外／抽象著
在〈青花瓷〉一詩當中，“空著”的青花瓷認為“自己不是一個容器”，“只能用全身上下泛著釉光的紋身／證明自己的存在／並且最終也證明了／空著的理由”。這首詩充滿了“存在”與“虛無”的辯證，而且與杜象（Duchamp）所繪煙斗的標題“這不是煙斗”（Ce n’est pas une pipe），有異曲同工之妙。
〈透視〉是一首值得玩味的詩，它不僅涉及存不存在的議題，還有意象的交疊和超現實的味道寓含其中。全詩如下：
一面鏡子／悠悠自暗室醒來／湊不成形的影子／沿著牆壁滑落／消失在另一個黑暗中
他夢見／浴後的自己／根本遺留在鏡框裡／全身赤裸／竟和一個陌生的影子／擁抱／那早已不存在的夜
在這首詩中，鏡子、影子、自己和夜交疊在一起，而“湊不成形的影子”在夢中（超現實的境地）變成一個陌生的影子，擁抱那早已不存在的夜。夜既然不存在，那麼，擁抱夜的影子以及鏡框中的自己，也都不存在了。整首詩要表現的是，詩人脫離了自身的狀態，反觀自己是否存在（詩中的“鏡子”就扮演了反觀者的角色）。這種向著存在又對己存在的表現方式，與沙特的存在主義若合符節。
〈缺席者〉一詩，最能表達詩人對存在主義的詮釋。詩云：
不在場／那人成了唯一的話題
他曾坐過的椅子／現在 被／另一個演說的人／正揮弄誇張的手勢／佔據著
在這首詩中，“不在場”的缺席者暫時不存在了，但是佔據同一張椅子的另一個演說的人，卻又驗證了“缺席者”曾經存在過：一種“對己存在”。“另一個演說的人”，其實就是“缺席者”。
張堃的詩經常出現的“空（著）”或“虛無”的字眼（在《影子的重量》詩集中約佔四分之一篇幅），這些詩都涉及“存在與虛無”這個哲學命題。張堃可以說是擅長寫哲理詩的詩人，但這並不妨礙他寫下多篇感人肺腑的悼亡詩和懷友詩。
台灣的詩壇受到二十世紀初起源於西方的“意象派”（Des Imagistes）或“意象主義”（Imagisme）的影響很大，以追求新意象為務（有的所謂“詩人”甚至到了走火入魔的地步）。在這方面，張堃是很謹慎而且游刃有餘的，雖然努力經營新的意象，卻始終能保持頭腦的清晰，使意象不至於駁雜混淆。
中國人自古以來，就鍾情於王弼“得意而忘象”和劉勰“獨照之匠，窺意象而運斤”之說，把意象的重點放在“意”上。而西方的意象派卻強調“象”，這從意象派大師龐德（Pound）給“意象”下的定義，可以看出端倪。他說：“能在瞬間展現智性與情感之複合物者，稱為意象”（飛白主編《詩海》，頁1134）。西方意象派常用的手法，有“意象疊印”（superposition）和“意象並置”（juxtaposition）兩種：如果兩個意象構成明喻或隱喻，則為“疊印”；如果超出比喻的範圍，使範圍擴大，則稱為“並置”（前引書，頁1137）。從這個角度來看，張堃的詩出現“意象疊印”的場合，要比“意象並置”來得多，這從他寫的俳句和短詩可以明顯地看出來。
在“意象疊印”方面，從張堃的詩唾手可得。早在他的第一部詩集《醒，陽光流著》就收錄了一首叫做〈時間〉的詩，在這首詩中，他把時間比喻成“門”，詩人在門內門外徘徊，此門內門外就觸及人和鬼魅的“存在”議題：
推開門／我在出入之間／許多燈亮起後又相繼熄滅／陌生的鬼魅一閃而逝／不知在門裡還是／門外
在〈調色盤〉一詩當中，調色盤、街道，廣場和詩人四者交疊在一起，皆受制於大自然的調色者：雨，這雨也象徵萬物命運的主宰。在〈夏天〉（收錄於《調色盤》）這首詩中，詩人自身和夏天疊在一起：詩人是夏天，夏天是詩人，因此，連詩人的“影子竟也著了／火”。在〈波基尼公園〉一詩的後半段，詩人這樣說：“一隻青蛙噗通跳入水中／我才驚見／漣漪裡映出的／依然是那朵／含苞待放的青蓮 以及看蓮的那人／留下的疑惑容顏”。這讓我們想到松尾芭蕉著名的俳句詩，只是加上了“青蓮”這個隱喻（隱喻李白）和西方意象派的“疊印”（青蓮、李白和看蓮人疊印在一起）手法。同樣收錄於《調色盤》的〈登樓〉這首詩，鞋聲、樓梯聲和心聲交疊在一起。同樣的手法也出現於〈贈魚──寄洛夫〉這首詩，其中把詩集、晚霞、浪濤、漁歌和錄音帶五種看似不相關的東西綰合在一起，惟其間有意象的重疊，也有意象的並置。
在《影子的重量》這本詩集當中，也有不少“意象疊印”的例子。在〈睡蓮〉一詩中，詩人與睡蓮疊印在一起；在〈三伏天〉一詩中，蟬聲與暑氣疊合在一起；〈俳句五帖〉的第二首詩，青蛙與雲影疊印在一起。在〈新北投的那條小街〉一詩中，人的背影和暮色重疊，一起變老。同樣的手法出現在〈一個老婦的側影〉一詩，在其中，老婦與季節疊印在一起，老人顫抖的手好比深秋的枯枝，“試著去抓住／一抹就要散去的灰雲”；季節的冬天好比老婦人的風燭殘年。在張堃的詩中還有不少“意象疊印”的例子，不勝枚舉，他可以說是箇中能手。
在“意象並置”方面，〈點燃夜景的寂寞〉一詩頗具代表性。“寂寞”（這是張堃詩中常見的字眼）是一個抽象的概念，如何用景象把它表現出來，需要很大的功力。在這首詩中，詩人鋪陳“星星與燈火的對話”、“淚水與唯美派”的辯證之後，說“唯美的寂寞”（而非“星星與燈火”）點燃“黑夜”（浪漫主義）。從整體來看，一如唯美派之點燃浪漫主義，寂寞也點燃黑夜，這種意象的表達是十分新穎的。而一般人認為“寂寞”是冷的，卻能點燃黑夜，這就有超現實的味道了。
超現實的無所不在
超現實主義（Surrealism）是流行於第一次和第二次世界大戰之間的文學和藝術思潮（起源於1924年），它的興起受到佛洛伊德“夢”的解析和達達（Dada，起源於1916年）的啟發。超現實主義大師布魯東（Breton，他本人也參與達達運動）說，超現實主義就是“純粹的心靈自動作用，經由其引動，人類以文字、書寫或任何其它的活動來表現思想的真實運作，這思想不受任何理性或任何美學、道德觀念的束縛。超現實主義基於一種信念，相信一種特殊形式之間的關聯所表現的更高層次的真實，相信夢境的無限意義以及漫無目的的思考”（轉引自雄獅《西洋美術辭典》，頁826-7）從這個角度看，超現實是另一種形式的存在。
現代派的詩人很喜歡使用超現實的手法，以表現新奇的意象，張堃也不例外，雖然他的詩集中提到“超現實主義”這個字眼的，只有四首詩：”Les Deux Magots”（雙叟咖啡館）、〈一幀合影〉（收錄於《調色盤》）和〈戀人〉、〈別了，商禽〉（收錄於《影子的重量》）。在前三首詩中，張堃提到了一些超現實主義的藝術家和文學家：達利、米羅、布魯東、阿波利奈爾等人，（這多少反映了他對超現實主義的愛好），但是張堃與其他詩人不同的是，他經常把超現實和意象以及存在等主題連在一起。
其實，張堃不少詩有明顯的超現實主義風格。例如〈尋〉一詩所云：不意驚起的幾隻漂鳥／竟把花香撲飛成／一片白茫茫的／寒霧；又如〈泅潛在一片月色中〉一詩當中，詩人想像自己“是一尾受傷的魚／泅潛在一片冰冷的月色中”。在〈病中偶咏〉一詩中，“不止的咳嗽／竟把剛剛浮現的陳年往事／咳成一片落日餘暉”。〈一幀合影〉有如下的詩句：“那些不見了的頭顱／全都留在照相館的暗房裏…留在暗房裏的／尚有那幅畫／以及整夜的黑”〈油紙傘〉詩云：“簷溜／把濕漉漉的心情／滴滴答答地／溶入多柳樹的江南／我剛撐開的傘／卻旋出一陣冷風…忽遠忽近的笛聲／竟不意涉水踏入／一冊陰森的聊齋中”這四首詩不僅意象新穎，亦有超現實的味道。尤其是最後一首，更耐人尋味：從“多柳樹的江南”轉到“冷風”，然後在“笛聲”（聊齋的母題之一）的牽引之下，再轉到“陰森的聊齋中”，從垂柳覆堤的江南美景，轉入陰森森的、鬼氣十足的恐怖氛圍，其間轉折之突兀與不可預料，直教人毛骨悚然！
〈在梵谷自畫像旁小立〉這首詩的第六詩節雖然有點詭異的超現實，卻有幾分的溫情蘊含其中：
突然間，我聽到幾聲輕咳／轉身一看／原來你已早我一步回來了／回到美術館長廊的一個角落／回到你自己的畫裡…我靜立一旁／端詳你削瘦的倦容／看著，看著／從你深陷的眼睛裡／看到一幕繁星低垂的夜空／正向我漸漸／逼近
這首詩不僅是超現實之作，而且詩人與梵谷疊印在一起了，梵谷的名作〈星夜〉自然就逐漸向詩人逼近了。
在〈戀人〉這首詩中，張堃詮釋了米羅 (Miro ) 的同名作品：
他們相愛／如觸高壓電般／達達了起來／非但在變形的夢境之中／還原了本來面目／更在超現實的幻影裡／顛覆彼此／最後／解放了
這首詩觸及何謂“本來面目”何謂“超現實”的根本議題，更妙的是，此詩把“達達”動詞化，一方面暗示了米羅是超現實主義者，也曾是達達的一員；另一方面，達達是一個擬聲字，是電擊的聲音，也是床笫性愛的聲音。整體而言，這首詩表現了達達主義高度想像力和非理性、荒誕不經的特質。如果把詩看成一幅畫，那麼，這首詩也很“達達”了。
最能表現張堃超現實主義詩風的，其實是〈三個共和國〉組詩，它包含了三首詩：The Conch Republic（貝殼共和國）、Banana Republic（香蕉共和國）、澎湖共和國，不僅涉及“存在”，也蘊含了超現實主義。詩人發揮高度的想像力，將三個名字本來就很超現實的共和國，來探討它們的地理位置和獨立不獨立（存在或不存在）的問題。這裡，張堃“玩弄”了一些文字技巧，1982年“創立”的Conch Republic，變成了一九八二年“獨立”，澎湖共和國也是虛擬的，經由這種手法，使這組詩充滿了政治的反諷（irony）。
結語：諸法交融
在台灣的詩壇上，張堃算是一個很獨特的詩人。為經商之故，他往來於世界各地，因此積累了豐富的閱歷。他又深諳西方藝術，頗能得心應手地將西方的名畫用新詩詮釋出來。他以高度的想像力，揉意念和文字於股掌之間，因此常發驚人之語，讓人耳目一新。
張堃高明之處在於，幾乎每一首詩都含有豐富的意涵、多元的手法。例如，〈透視〉這首詩不僅涉及存不存在的議題，還有意象的交疊和超現實的味道寓含其中。〈點燃夜景的寂寞〉、〈油紙傘〉等詩不僅意象的表達非常新穎，而且十分的超現實。〈時間〉一詩意象交疊，也觸及“存在”與否的問題。〈在梵谷自畫像旁小立〉一詩是超現實之作，也有意象交疊的情形。質言之，張堃不少的詩，同時使用了各種手法（意象的疊印或並置、超現實、象徵、反諷等等），而歸結到“存在與虛無”這個嚴肅的主題。這也是為甚麼他的詩常以辯證的方式結尾，為甚麼他的詩末經常出現“空”或“寂寞”的緣故。
張堃更高明之處在於，他在一首詩當中雖然交融運用各種不同的手法，但卻是以極其自然、絲毫不露痕跡地表達。誠如瘂弦說的，“只見性情，不見技巧”，張堃的詩幾乎已然到了姜白石所云“自然高妙”的境界了。
﹙本文作者胡爾泰為台灣健行科技大學教授、詩人與詩評家。﹚
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