文艺批评 | 孟悦：生态危机与“人类纪”的文化解读（下）——影像、诗歌和生命不可承

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编者按

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现代以来，工业化、后工业化及资本主义的进程在全球生态体系中制造了一系列对生命具有杀伤性的物质，潜含于化肥、农药、塑料、各种重金属并进入到土壤、水源及空气。这不仅改变了我们所处的物质世界，甚至影响了地球生态系统乃至加重了那些超国界、超地域的生态危机。地球地理学家们认为，工业和后工业时代的物质已经成为全新纪（Holocene）以后的一种新的地质力量，即一种加诸地球已有物质构成之上的、像地质层那样不可逆的存在物，他们称之为“人类纪”（Anthropocene）。

    近两年来，“人类纪”的概念在人文批评家和历史学界引发了热烈讨论。有学者认为“资本纪”（Age of capital）应该比“人类纪”（Age of men）更确切地描述人类目前的处境。他们担心“人类纪”这个概念在突出人与自然的区别的同时，却压抑了人类物种内部的非正义的历史等重要的问题。但本文作者孟悦认为，“人类纪”作为一种反观人类和地球生存状况的方式，除了揭示了像“资本纪”或“帝国”等概念未能触及的问题，并包含从新角度表述人类社会内在不公正的可能性。人类纪比资本、殖民主义等概念更清晰、更精确地预设了现有全球经济和生活方式必将导致的毁灭，它的意味不仅是人类文明和生态圈的终结（doomsday），而且包含对生命必死性或生命极限（finitude）概念的哲学反思。在生命弥留之际的微光下，现代以来人类向末日的反讽性进程可以被当作一个铭文般的断面（strata of inscription）来阅读和披露。因此，人类纪的想象所预设的自然考古学的方法也为历史学家与文学批评和哲学家之间的争论打开了新的可能性，或对所发生的历史作出更确切地解释和分析；或于发现历史因果之外的可能性，洞察曾经错失的相反选择，看到那些对资本的历史可能有过的拒绝及其对于今天和未来的影响。

    在此基础上，作者关心的是如何把“人类纪”所开拓的视野和自然地质考古的方法引入对当代文化的解读，特别是对影像、诗歌、文学的解读，并从这个角度反观此前后社会主义和后工业经济如何生产了“人”与“人类纪的物”之间的文化关系。所以本文试图延伸一些影像、诗歌、文本对“人类纪的物”及其承受者的展现，从而去探索“人类纪”提出的问题。

本篇文章分为上下两篇推送，上半篇首先讨论了塑料污染背后不可见的慢暴力，并通过摄影师乔丹（Chris Jordan）对中途岛上鸟类残骸的拍摄，展现塑料作为“人类纪的物”的内涵所在，特别强调以承受者和承受过程的解读作为分析这种慢暴力的入手点。第二部分继续分析摄影者乔丹的作品，结合中国当代涉及“人类纪的物”的诗歌写作以及关于王久良《塑料王国》的讨论，进一步讨论资本和后工业物质生产之慢暴力的承受者和承受过程。下半篇即文章的第三部分描述并分析当代部分摄影和诗歌中呈现的“自然地质考古式”的特点，展现摄影和诗歌形式中“人类纪”特色的形成及其未来想象。

生态危机与“人类纪”的文化解读（下） 

——影像、诗歌和生命不可承受之物

 

孟悦

残骸、媒介与身体舞台

女工甲对生命和生态不可取代之价值的确认使我们可以在一个新的层面回到本文在开始提到的问题：怎样从承受者的角度想象人类纪中人的分裂？承受有语言吗？生态能否讲话？实际上，像“贱民能否讲话”一样，这些问题呼唤的不是直接的肯定或否定，而是一双阅读的眼睛、一种不同于主导话语的阅读策略，一种聆听生态信息的方式。同样，尼克森提出的问题，“如何在视觉中心的全球文化政治中‘看到’看不见的慢暴力”？也不仅是关于看的对象，而且是关于怎么看，关乎隐含在看的方式中的政治学。在某种意义上，以“自然”为景观、为对象的生态摄影和生态文学必须重新调整与“慢暴力”之不可见的承受者间的关系，才可能避免沦为当代视觉奇观文化的复制品，避免以对自然的景观和非人类的“他者”的再生产进一步遮掩生态危机的真相。在这个意义上，“人类纪”所预设的自然地质考古式的目光实际上挑战着那种以“自然”为景观、为对象的生态摄影或生态文学。因为在这个目光下，一切“物质”都必须当作符号来对待、来读解，一切符号都具备它的资源、生产方式和历史、它有形和无形的档案馆。生命和生态不是后工业时代需要维护和治理的“对象”，而首先是反观后工业时代、阅读自身的镜子。不少当代诗歌和摄影实际上已经采用着这种自然考古式的立场，呈现了对后工业时代生态和生命的新的阅读方式。它们本身就是对生态贱民和更无助的物种的阅读，并由此看到并弥合着人类自身的分裂。

       让我们重新审视乔丹从中途岛带回的影像。摄影者谈到他的中途岛之旅时说，他在那里得到的是一个“信息”。也就是说，他不是把塑料污染的承受者当作对象——不论是拍摄的对象还是拯救的对象——来拍摄，而是当作语言来阅读的。于是，使“人类纪”变得可见和可以想象的不是摄影师的设计，而首先是小信天翁们充满了生命不可承受之物的残骸。像斯皮瓦克所说的“贱民”一样，小信天翁们以身体残骸作为传达信息的载体。塞满这些致命之物的身体展现着它们曾如何痛苦地承受着人类仍然引以为荣的工业文明的伤害。我们看到的信天翁残骸毫无疑问已经不仅是“自然”或“环境”，而是“人”和人类文明的产品本身。摄影家的镜头是这个信息的阅读者和复制者，影像则是表达这一“人类纪”的生物灭绝现象的特有词语。信天翁们死后的残骸甚至可以读作一则有关人类文明之内在矛盾的深刻寓言：人类和信天翁一样，无法辨认食物和毒物的区别，因而伤害着自己和后代的生命。在乔丹看来，信天翁们充满致命物的残骸甚至是人类自己含毒的身体的镜子或隐喻。而因为在万物之中，唯有人类是这些致命之物的制造者，这个寓言就更为深刻。信天翁的残骸／词语把后工业社会一直推诿无视的真实直陈在眼前，它们以生命的脆弱陈述了后工业文明的暴力所在，或者说，以死亡和伤痛显示了生命本身在不可生物降解之物中的地位。

斯皮瓦克

       在某种意义上，诗人郑小琼是以类似信天翁的方式，以生命为语言、将身体呈现为社会主义的后工业时代的残骸的。根据苏黎世大学杨爽（Justyna Jaguscik）的研究，郑小琼是在打工时第一次受伤后开始写作的，伤痕和疼痛在她的诗歌里是后工业时代所留下的“印记”（sign）、红字一样的“耻辱标记”（stigma，chronotope of pain）。杨爽指出，郑小琼把女性、女工的疼痛和创伤印记变成了讲述时代、讲述伤害的比喻。这些印记成了辨认打工者经历的标识，也造就了后工业时代、后社会主义时代的女工诗歌的形式。杨爽的论述已经表明，郑小琼的女工诗歌实际上也是从承受者角度书写的“人类纪”诗歌。在杨爽研究的基础上我想进一步强调的是，与女工甲和回收两兄弟乃至摄影家乔丹一样，郑小琼也是把打工者的身体和痛感当作信息和符号来阅读、来观看的。通过“看到”后工业时代之物与生命体之间的冲突，她写出了身体对这个时代的生产方式的承受过程。以《三十七岁的女工》中的诗句为例，

“

灯火照耀的星辰，在十月的轰鸣间
听见体内的骨头与脸庞的年轮
一天，一天，老去
像松散废旧的机台
在秋天中沉默
多少螺丝在松动，多少铁器在生锈
身体积蓄的劳累与疼痛，化学剂品
有毒的残余物在纠着肌肉与骨头
生活的血管与神经，剩下麻木中
疾病像深秋的寒夜……上升着
上升，你听见年龄在风的舌尖打颤
秋天在身体外呼吸，颤栗
招工栏外，年龄：18—35岁
三十七岁的女工，站在厂门外

”

铁、化学制剂、有毒的残余物在身体中发出的声音、形态、痛感和温度表达着后工业时代的物对于生命的不可承受之重。在这些物的侵犯下，女工们身体的终点已经是可见的。但到达那个终点之前，生命却要承受它们带来的病痛。诗人于是成了这种承受的一个见证者和阅读者，她听到铁厂女工们骨头中有生锈的声音，她们的疾病有深秋寒夜的冷，肌肉与骨头有和化学品有毒物的纠缠，年龄中有风的萧瑟。她们“静谧的身影／蓄满银白色的镍和铝”（《色与斑》），“沉默的钉子”“穿越她们的从容肉体”（《钉》）。这些女工们浸透了各种毒物的身体和含满废塑料的小信天翁之间虽然没有交流，却互为镜像、互为诠释。正是通过女工们的生命体和不可承受之物间的冲突，诗人使得打工者体内的“人类纪的物”有了表达和比喻，也使生命本身有了对抗和拒绝后工业资本逻辑的内涵。正如杰森·摩尔在《生命网络中的资本主义》中所精辟指出的，资本的逻辑重组着整个世界的生态系统、甚至重新创造了生命的网络。郑小琼的诗让我们看到，资本缩短女工们生命的“合格年龄”、重新定义着其“开始”和“结束”，其目的是让这个资本的生态体制永远运作下去。然而郑小琼恐怕并不同意摩尔的说法，即资本真的重新创造了打工者们的生命网络和生态系统。和小信天翁们的夭折一样，37岁的女工那没有开始和结束的疼痛，乃是生命体和生态系统对后工业资本的最初也是最后拒绝，是对之不合作、不认同的一贯表达。生命和身体对资本的这种拒绝在小信天翁和女工们之间产生了斯黛西·阿莱莫所说的跨身体性（trans-corporeality）。从这个共同拒绝的角度看，“人类纪”所预设的生物灭绝并不代表资本的胜利，毋宁代表了资本的终结，与其说生命和生态圈臣服于资本的逻辑，毋宁说它们以自身的逻辑拒绝着资本。生命体和生态圈在这个意义上近似于斯皮瓦克笔下那个“没有语言”、但却以终结生命表达了拒绝的“贱民”女子。斯皮瓦克的分析有意识地为“贱民”女子设置了一座舞台（staging），在上面重新展现了（re-present）后者以行为做出的选择。乔丹的摄影和郑小琼的诗歌所做的和斯皮瓦克类似，也是以身体的影像和文字为舞台，展示小信天翁们拒绝继续承受的极限和女工们无言的痛苦，展示生命和生态的逻辑与后工业资本的逻辑之间全面冲突的全球戏剧。

       无疑，乔丹的摄影和郑小琼的诗歌不是一般意义上的“以自然为对象”的生态摄影和描写自然的生态诗歌——郑小琼的诗歌甚至很少“描写自然”，但它们却可以称为是“人类纪”的诗歌和摄影。这首先是因为如上所说，他们都展示了生命—生态在后工业资本之物的不可承受、濒临灭绝的命运。同时更重要的是，乔丹和郑小琼使我们能够把人类与非人类的生命、承受者与承受者之间的关系作为重新定义自我和他者的起点，并把摄影和诗歌看作生态共同体成员之间的媒介。乔丹从中途岛之旅带回全球公共空间的不仅是一个濒临灭绝的自然物种的形象，而是“想象共同体”的一名成员，因为他和其他摄影者的镜头中留有它们生前面向观看者的凝视和它们临终时痛苦的表情。小信天翁的这种回视唤起了摄影者“那种在场的经历、那份深刻的伤悼，那种不忍另一个生命经受痛苦的由衷的同情，对我来说是一种脱胎换骨的经历，使我感到与世界万物之间息息相关（connected）。不是概念上，而是这里面（指胸膛）真正意义上的息息相关”。这种新的共同体意识使他突破了原本那种“外化”人类集体无意识行为的努力，把摄影变成对生命体间这种内在相关性和“在乎”的表达。拍摄从对对象形态的“抓取”变成了一种临终时的陪伴和哀悼，或者说，哀悼本身变成了拍摄的对象。他把从小信天翁尸体内取出的塑料一块块摆成环绕在它们四周，像悼念在战争中死去的人类成员一样，悼念它早逝的生命。这份伤悼从共同承受者的角度重新诠释着大洋的污染近在眼前的意味。乔丹将哀悼化成图案、摄成影像的结果是，被摄下的不仅是“它们”，即信天翁的死，而是“我们”人类也在面临的命运，是人类的悲哀，人类的失去，人类对万物和自身的尚未成熟、尚未实现却日益难以弥补的爱。

       长年拍摄野生世界的生态纪录人乔乔的纪录片《迷失的家园》以镜头作为鸟类的身体动作、表情、叫声的记录，从而像乔丹和郑小琼一样，为生态暴力的承受者构筑了身体的舞台。在他的镜头中，野生鸟类的智慧和交流能力往往高于人类。其公益广告版中一个短镜头把“人类纪”中鸟类的互相哀悼带到世人眼前：一只刚刚几周大的小野雁，出于同中途岛上的信天翁同样或类似的原因，以同样的姿态濒临死亡。它到了已经不能行走，甚至连头也不再能支撑的时刻，镜头正好捉住了它的脖子弯下来歪倒在一边的瞬间。仿佛听到了它临终的呼唤，它的同伴或者是兄弟在它咽气的一瞬冲到它面前，刚巧目睹了它生命的终结。这位同伴小野雁惊愕了，但它很快走到同伴近旁躺下，依偎着它，把脖子靠在它的脖子旁，脸贴住它的脸。生态记录者乔乔和乔丹一样，在小野雁的身体语言中读到人类需要了解的重要信息。小野雁像小信天翁那样警告着人类后工业文明对非人类生命的致命伤害。不仅如此，它还通过对同伴明确无误的哀悼，表达着它心灵的丰富，它的友谊和对生离死别的不忍之心。乔乔把摄影机当作了对野生动物们的“语词”的记录。野生共同体的成员们在乔乔的镜头中发出警告的、悲哀的叫声，以肢体语言表达对人类行为明白无误的恐惧，以病痛展示生命的脆弱，以残骸展示后工业时代杀伤物的不堪承受，从而传达出更无助的物种的共同体的存在，以及人类给弱小生物施加的种种暴力。

迷失的家园

“谣言”、残迹、脆弱的山水

值得一提的是，当代诗歌、文学和摄影中那些对于生态暴力和发展主义的反思同时延展为带有“人类纪”特色的形式感。所谓“人类纪”特色表现在互相关联的两方面，一是它们对所有生物共有的生命有限性和脆弱性的表达；二是它们以文学形式上的尝试，有意识地展示和生态、自然有关的诗歌语言本身的可被伤害。这两个特点我在乔丹的摄影、王久良的纪录片和郑小琼的诗歌中已经有所触及，在本文的最后一段，我将通过于坚的《哀滇池》和格非《春尽江南》的一幕作进一步阐述。

       于坚的《哀滇池》在某种意义上带有“人类纪”式的特殊的地质考古意味，因为它具有“死亡的秩序”或生死秩序被伤害、被终结的清晰结构。这个结构不仅是叙述性的，而且是联想性的，是“你”（滇池）“我”“母亲”以及“外婆”间的亲密关系的结构，也可以说是个体、社会单位和生态系统间的关系的结构。相对滇池或滇池代表的生态系统而言，个人、其他生命乃至特定历史阶段的生命都是短暂无定、转瞬消逝的。因此“我”母亲和外婆对地久天长的滇池保有天然的倚赖乃至信赖和归属感：

“

用捏造着水族的手 用繁衍着卵巢的身体
用敞开着无数生路的黑暗之液 接纳我
夏天是你的内容 我和母亲 是你渺小的内容
在童年的哲学中 我自然地迷信地久天长
我知道我会先于你死去 你是大地啊
我亲爱的妈妈 所有我热爱过的女人们 都会先于你死去
在死亡的秩序中 这是我唯一心甘情愿的
你当然要落在最后 你是那更盛大的 你是那安置一切的

”

在这个死亡的秩序中建立起来的是对生命的自我和生态体系之关系的信念，或者说对生命—生态本身的信念。正因为这个死亡的秩序，于坚笔下“大于人类”的生态体系是万物，包括人类的保护者和接纳者。在《避雨的树》中，树的崇高和滇池一样，不仅是空间的，而且是时间的：“它会站在一万年以后的那个地点，”因此“它是那种使我们永远感激信赖而无以报答的事物／我们甚至无法像报答母亲那样报答它／我们将比它先老”。正是由于在时间上长于人类，树对于人和其他相对短暂的生命而言具有庇护的力量。“它稳若高山”，即使致命的雷电也不会使它倒下；在暴风雨中，它“像房顶一样自然地敞开”，进来避雨的人们像袋鼠一样“紧贴着它的腹部”；“它的气味使我们安静”。公正的大树像“千手观音”、甚至像战争时代的防空洞一样，毫无偏见地庇护着“全世界逃来”的各式各样的生命，从陌生的避雨人，到葡萄串绣在绿叶之旁的蝴蝶，靠近天空部分的鹰，排列在树叶下面的昆虫，以及蛇、鼹鼠、蚂蚁和鸟蛋。总之，因为它的长生和由长生而来的巨大，“在这棵树下我们逃避死亡”。

       有意味的是，这个死亡的先后秩序正是诗人笔下语言的秩序，换言之，诗歌的语言不仅参与了对这个生死秩序的创造，而且它们本身就是有短暂、有悠久、有先死和不死的先后秩序的。这一点在《哀滇池》一开始就交待得很清楚，诗人在“我”的社会（民族）共同体和生命共同体之间做了区分，而这个区分是从语言和文学开始的。“我”童年时代的一部分是由“昆明一所小学”语言课所介绍的高尚词语、英雄和“人民的神”所构成的，但“我”生命的另一部分，滇池，那个大于人类，包容万物的形象，却来自于学校之外的文学，来自“文盲的外婆”的“滇池想象”和其他没有明说的“课外”灵感。“课本内”的语言代表了一个时代和特定的历史，而课本外的语言则来自一个更长久、更悠远的、互文的、跨语际的、甚至是无形的文学档案馆。《哀滇池》中的滇池和“我”都并非人与自然的分立，而已经是人与生态之关系的一种文化重组的结果：作为一个包容着祖母、“水灵灵的母亲”、万物茂盛的夏天、水族、“我热爱过的女人们”“神殿”的形象，滇池将一些特殊文学资源带到读者面前，其中有现代欧洲美学和浪漫主义诗歌的语言艺术的痕迹，也含有来自云南本地的有关自然和神明的理解——从“外婆”的描述中可以感到，仿佛滇池而不是她上好的棺木才是最后归属。如下面这段引文所体现的——

“

母亲 幼儿园 房子 萤火虫和旋转木马 都漂起来
我像水生的那样 在你柔软的触须中弯曲
穿过 一册册棕色的海带 石头鱼的翅膀在我的脚趾间闪烁
珍珠一串串从我的皮肤上冒出来
墨绿色的轮藻像岛屿的头发 缠绕着脖子
我双腿发光 有如神殿的走廊 有如纯洁的苔藓
……
我看见你建筑在黑暗中的庙宇 你的冰冷的柱廊
我看见你在深渊中 用另一种时间主宰
我像一个被淹死过的 脸色惨白 说不出话
不知道如何告诉他们 你在

”

       在外婆那“安置一切者”的滇池想象上，浪漫主义式的明亮而奇妙的比喻，展现了这个比人类社会“更盛大的”生态圈的神奇乃至童话般的色彩，而生死秩序赋予滇池的那种永恒性又带来近乎西方美学和诗学中的崇高的美感。瑞士当代中国文学研究者洪安瑞（Andrea Riemenschnitte）作过精辟论述。她指出，崇高在美国浪漫主义诗歌中表达的是人与“自然”的分立——这个外在于人的崇高的自然永远不能进入对共同体的想象，否则就不再崇高。然而，现代西方思想界花去一个世纪来寻求的人和自然的关联，在中国诗人的想像中从来就没有失去。她特别指出，在中国当代诗歌的创作，比如于坚的《哀滇池》中，人与崇高之间未曾失去的关联借由哀伤的母题变成生态主体创造力的来源。

于坚

       也许正因为这个崇高的生死秩序既安排了自我和生态体系的关系，也规定着特定历史语言与诗歌语言的区别，滇池的陨灭具有“人类纪”式的意味——代表生态体系和人类文明的共同陨灭。首先，滇池之死带给“我”的哀伤和恐惧甚至比自己和亲人个体的死亡、社会共同体的过世还要深重。对仅仅有短暂生命的“我”而言，个人、君王和体制的死都不会妨害生命本身的延续，因为生命的给予者和庇护者尚在，生死的秩序犹存。但滇池的死却不同，它和“大地的逝世”“天空的谋杀”一样，代表的是比君王的葬礼、战争、审判杀人犯更大、更不可能的失去，即生命概念的死亡，因而是永恒的死亡。同时，这个失去，这个死亡，在《哀滇池》中是以“人类纪”那种自然地质考古的目光来呈现的：

“

永恒 竟然像一个死刑犯那样
从永恒者的队列中跌下
坠落到该死的那一群中间
哦 千年的湖泊之王！
大地上 一具享年最长的尸体啊
那蔚蓝色的翻滚着花朵的皮肤
那降生着元素的透明的胎盘
那万物的宫殿 那神明的礼拜堂！
这死亡令生命贬值
这死亡令人生乏味
这死亡令时间空虚
这死亡竟然死亡了
世界啊 你的大地上还有什么会死？

”

       滇池跌落到地上那“必死”者的范畴里，开始在自然考古的目光中成为大地上一具享年最长的“尸体”。尽管它生时的一切因此更为鲜明触目——它的皮肤仍然翻滚着蔚蓝色的花朵，它的胎盘仍然透明柔软，礼拜堂仍然似有神明，然而它的时间却空虚了，这些美好因无法延续而开始成为遗迹。自然考古目光下的滇池开始像中途岛上的信天翁一样风化：它成为一个在黑暗中“抬着麻风病的脸”的“坑”，“没有人游泳，也没有受孕的鱼”。这里，构成“人类纪”大地图景的不是一两个生命体（如人和鱼），而是一直庇佑、接纳着一切生命的、长久的生态系统本身的火星化、残骸化。

       在《哀滇池》中，滇池的这种形存实亡使得诗歌也开始形存实亡。因了滇池之死，诗篇上半部展示的崇高和生死秩序随着成为“没有根据的谣言”。因了滇池之死，外婆那比写满英雄的课本更为悠久的口述传统、浪漫主义的比喻、富于创造力的崇高、连同课内课外的诗语秩序也成了“伪善的说谎”。在下面的诗句中，诗歌直接被描述为生态毁灭后的残留：

“

诗歌啊，
当容器已经先于你毁灭，
你的声音由谁来倾听？
你的不朽由谁来兑现？

”

       这里展开的是一幅发生于文化自我乃至语言内部的人类纪图景：随着滇池所代表的生命网络遭到毁灭，地域文化出现记忆缺失，历史变得残破不全，诗歌沦为游魂般的、无法兑现、没有听者的声音的过程。对滇池生态系统的破坏带来了抒情主人公内心的废墟化和诗歌语艺抒情系统的残破，“我”成了一个隔世般的流浪者：“我”醒于一个“新城”，独自面对着陌生的物种和族群，或也可以说，变成了陌生物种中的孤独怪人。

       《哀滇池》中这人类纪式的图景与格非《春尽江南》中“遭遇填埋场”的著名一幕十分相近：格非小说中的诗人端午和绿珠沿江向心目中的“诗意”即远方江畔的“渔火”走去，而走到近前才发现，古诗中那渔火点点的江南意境、那江边薄暮的景色，已经完全被一片巨大的垃圾场取代，“渔火”不过是公路上装满垃圾的卡车和垃圾堆上回收工人们手电筒的光芒。像滇池的死亡一样，巨大垃圾填埋场对想象中“江边渔火”的取代，意味着诗歌“意境”所代表的自然、物质和人文生产方式的毁灭。一如摄影者姚路在系列摄影作品《中国景观》、杨泳梁在3D作品《还我山水》《蜃市》中对“山水”的视觉母题所做的幻觉化处理一样，于坚和格非的作品不约而同地写出了构造“意境”之语言艺术的某种“残迹化”过程，而这正显示了诗人和作家们对生态系统所遭受的空前破坏的敏感。遭到破坏的生态系统完全重构了“山水”景观以及对于诗歌“意境”的记忆和语艺。“山水”和“意境”不再是了悟自我和生命的主导方式，而是其曾经存在的痕迹，并以残迹的方式展示了文化主体（文化自我）如何承受了“后工业时代的物”之暴力。在《春尽江南》这个人类纪式的填埋场图景上继续存在下去的已经不再是同一个人类主体。用这一图景的目击者绿珠的话说，他们乃是“非人”，或按小说中另一人物冯延鹤的说法，“新人”。

格非

       实际上，也许意境沦为残迹正是《哀滇池》和《春尽江南》传达的信息，正如信天翁的残骸正是乔丹要人们看到的镜像。我们在这两部作品中读到的内容乃是诗歌和美学记忆本身如何被残骸化，如何变作意义、主体及自我的废墟，如何同滇池和江南一道，成为“后工业时代的物”不可承受之暴力下的支离破碎的承受者。也就是说，变成残迹、变成“谣言”、变得“无用”而荒芜正是《哀滇池》和《春尽江南》的重要故事之一。这个故事含有很多层次，但在本文所讨论的内容范围里，它包含着对资本的抵御。这种抵御可以和“人类纪”暗含的那个生物灭绝的故事一起来阅读。前文指出，资本的运作貌似已经重组或重造了世界的生态系统，以期永远延续下去。而信天翁的死亡和打工者身体对后工业之物的抵抗，却悄然显示着生命的自主性和身体时间的自律。因此“人类纪”式的灾后图景把资本一直延宕下去的慢暴力的结果直陈在眼前，从而昭示生命本身对资本的最初也是最后的不合作乃至拒绝。生命如此，诗歌和文学也一样。当代发展主义文化的一个巨大反讽在于，一方面，公共空间里挂满了绿色环保的大旗和治理的宣传，同时另一方面，停止生态暴力的时刻被无限推延着，生态死亡的真相被大片兴起的城市风景、生态园林、机场、桥梁铁路等发展和政绩景观一再地旁置和转移。《哀滇池》和《春尽江南》乃至姚路、杨泳梁的“新山水系列”强调的是诗歌和文学母题的“死亡的权利”，因而也是对资本和发展主义的拒绝的权利。像乔丹镜头前的小信天翁一样，“人类纪”的诗歌和文学以沦为残迹的方式拒绝着资本所规定的绿色文化生产，以生命体对于后工业之物的不堪承受，展示着这个时代的施暴过程。这些化作残迹的意境和山水与信天翁的残骸、女工们含着镍和铝的身体一道，在人类纪的想象断层中，在塑料、化肥以及各种金属毒素之间，以犹如生命体般的脆弱性为未来考古的目光留下其自律和自主的痕迹。

       在本文的结尾，我想回到文章开始不久谈到的哲学家和历史学家之间关于人类纪的想象的对话。如果请上述提到的诗人、作家和摄影家也来加入这场对话，那他们在“人类纪”图景中寻找的显然也不是历史分析的工具，而是跳出历史来书写死亡从而更好地书写生存的想象余地。通过对生物毁灭前景的预设，人类纪带出了从资本的生物政治体系之内所无法获得的对死亡和死亡权利的想象余地，那同时也是对生和生的权利的想象余地。具有人类纪意味的摄影与诗歌正是这种想象的载体。这些摄影和诗歌使我们看到，在资本以自身的逻辑重新组合了自然和生命资源的时代，承受者的脆弱性和生命体系自身的极限性——作为生命自律和自主性的最后证明——不仅是揭示慢暴力之永恒运作的起点，也是展开别样的想像和选择的起点。“人类纪”的摄影和文学将揭示承受者生命脆弱性的过程变成了新艺术形式的尝试过程。破碎、残骸化、无用（废品）化等“人类纪”式的视觉和语艺方式乃是承受者的方式。也许，人类自我拯救和拯救更弱小物种的愿望以及未来想象正存在于与后工业的物无法共存的生命痕迹和艺术残留中。正如寇布鲁克所说，人类纪图景激活的是选择的可能性和紧迫性。也就是说，不倚赖后工业之杀伤物的生产和消费、不必承受塑料和重金属的生活，不必死去的信天翁和野生鸟，不必毁坏的滇池、山水和意境，乃至非暴力的世界，应该也必须成为更好的选择。

本文原载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2016年第3期。

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