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文艺批评·唐弢奖专辑 | 项静:历史写作与一代人的心态镜像——以张悦然的《茧》为例

文艺批评 2018-02-01

作者 项静

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唐弢青年文学

研究奖专辑


为弘扬唐弢学术精神,鼓励青年学者的现当代文学研究,中国现代文学馆设立“唐弢青年文学研究奖”,自2003年至2017年,已举办七届“唐弢青年文学研究奖”。第七届“唐弢青年文学研究奖”有20篇优秀论文入围终评,最终有5篇获奖。这些优秀论文本公号已经推送过若干,比如获奖论文韩琛:《重写文学史”的历史与反复》与李广益:《论刘慈欣科幻小说的文学史意义》。本公号联系了2017年度获奖和入围的论文作者,将获得授权的部分作品组成“唐弢奖专辑”连续推送,以飨读者。


大时代呼唤真的批评家


 历史写作与一代人的心态镜像

——以张悦然的《茧》为例


作者:项静



内容

简介

 


本文以青年作家张悦然转型之作《茧》为例,分析共和国第三代人以创伤性经历去感受和模仿祖父和父亲两代人重大历史的创伤性经验,并在往事的追溯中带来一个抽象化、隐喻性、书面语的历史叙事。这种历史写作背后一代人的自我体认和写作意识、逻辑推演,是青年作家面对历史这个强大他者的一个心态标本,呈现了这一代人真实的思考向度和现实局限,是青年作家的历史意识、思想资源和写作方式的一次集中展示。


感谢作者项静授权文艺批评发表!


 

张悦然在一众1980年代出生的作家中是相对特殊的一位,她与韩寒、郭敬明一样获得了很高的市场认可度,但她并没有立意成为一个畅销书作家,而是坚持一种纯文学的发表方式和写作追求,近年来重要短篇作品都发表在纯文学期刊《人民文学》、《收获》等。2014年的《动物形状的烟火》、2016年的《今晚有暴风雪》两部短篇小说,精心细致地去描摹文艺青年的现实遭遇和精神状态,写作风格也开始转变,“从迷恋冷酷生僻词语到对段落节奏的把握,收束了她青春情感的宣泄,文字和技巧的使用开始倾向于节制,小说风貌也因此明朗起来,开始从人们心目中一代人的代表,渐渐蜕变为独特的‘这一个’”①长篇小说《茧》刊发于2016年1期《收获》杂志,是张悦然转型意识非常明确的作品,它的叙述对象回撤到中国当代历史的起点(共和国历史)上,回溯三代人的历史和命运是一份容量巨大的主题。《收获》主编程永新评价这部作品说:“青年作家不仅挑战自己,更挑战历史和记忆。这部《茧》一定会改变人们对80后作家的整体印象。”② 张悦然的转型和获得的评价基本上都在比较熟悉的框架内,被媒体命名的“80后”代表作家,在没有创作出可以与前辈作家们并肩而立的作品之前,一直处于一种尴尬的境地,写作题材、风格、创转型等方面始终面临来自社会和文学界前辈的期望。前辈、同龄人以及批评家一直都在等待一个年轻的作家脱离个人青春的,自我的小世界,走向他人的世界、广阔的生活和时间深处,向那些成为我们文学场域的公共话题迈进,获得一代人应该具有的气象和格局。张悦然的《茧》对作家本人来说可能是各种意念、偶然和个人视域内长期思考的结果,但我们又不得不警惕,它的出现是有意识的集体期待中个人被挟裹的结果。

 

1

 

《茧》把一部中国当代历史曲折缓慢地折射到一个个家庭内部,那些被历史选中的人们,承受着巨大的冲击压力,却又无法走到历史的前台,只能在家庭和亲人狭小的空间里作茧自缚。小说让第三代中的李佳栖和程恭同时承担了叙事者的角色,他们用双重第一人称的方式,从自己出发,促席说平生,去搭建起一个自我成长的大厦,穿插其中的是三代人的个人情怀和历史使命,两个人的记忆互相补充,以想象和还原的方式重新走进漫长的历史,去理解祖辈和父辈们的生活、命运、选择。建国初期到1990年代这一段波澜起伏、极富戏剧性的当代史已经被不同的文学形象、意识形态、阐释方式层层覆盖,仅仅穿透这些既有的叙事和意识已是困难重重,而作为一代新人涉足历史叙事首先面临的是叙事合法性的问题:为什么要讲述这一时间段的历史故事,以及如何讲述。


张悦然写作《茧》有一个故事原型,故事核心的那起悬案是真实的——1967年的雨夜,在废弃的德军建造的水塔内发生的钉子事件,是祖父一代的技术派知识分子李冀生与农民出身的党管干部程进义之间的惨烈对决的原型。这一主要情节是是《茧》叙事的起点,它导致程进义终生植物人,家道中落,李冀生的行为给家人带来了长久的负罪感,影响了李佳栖和程恭两家人的后续生活和人格养成,另一位间接参与者、钉子的所有者汪良成畏罪自杀,他的女儿汪露寒与李佳栖的爸爸命运缠绕在一起。真实的故事发生于同一历史时期济南的一家医院,张悦然从父亲那里听说了这件事,随后做了很多调查和采访。


使我感兴趣的是受害人和作案者仍旧生活在同一座医院的职工大院里,他们的孩子在那里长大,甚至他们的孙辈,他们是邻居,可能会一起玩,可能会成为朋友。而他们的孙辈,也就是我们这一代人如果知道了当年的事,他们会怎么看,怎么做呢?这是否会对他们的成长产生影响呢,这是否也会改变他们,或者塑造他们呢?这些问题是我很想去探讨的。③


原型故事在时间和逻辑上印证了重大历史事件可能对第三代人具有的“真实”影响,但在究竟会产生什么具体影响的问题上,张悦然关于真实的故事的讲述点到为止,没有提供后续信息,“是否也会改变他们,或者塑造他们呢?”《茧》凭借对历史的想象和 “探讨”的作家意图对这些问题做出了肯定的回答。而在思辨的逻辑里,这个叙事的起点上是留有缝隙的,如果巨大的历史他者在年轻一代身上付之阙如,这个精心讲述的故事可能就是一场平地起高楼。


《茧》张悦然

人民文学出版社


小说使用了双重第一人称“我”的叙事,这个“我”可以理解为作家的叙事策略,作为现实生活中叙事者的同龄人,在接受的不确定世界里,在代际命名和定位的前提下,是一个可以让人产生对号入座的想象空间和意义含混地带,文本内外的叙述者和写作者界限模糊,再一次回到和释放被媒体命名的“80后”作家面对历史的写作压力问题。张莉认为,“《茧》是更为年轻的一代关于过去的想象,它的新鲜在于作者书写的视角。这是逆流,是追溯,是由近而远,由此及彼,它与许多年长者、历史在场者的回忆与见证视角相异,这样的追溯中掺杂着疏离、审视以及好奇,那是基于对自我,对家族的好奇,也是对国族历史的一次重新认知”④。不同的视角能否对国史产生新认知,还有待进一步的讨论,张悦然在腾讯文化的采访中表达了对这一历史的基本看法,这一代人都没有外在于建国以来的历史逻辑,他们身上依然还有历史的痕迹。这一判断的逻辑来自于一种抽象的负罪意识,整个社会未对当代重大历史事件尚未做出深刻反思,尽管事件已经终止,其的思维方式依然存在,在这个向度上讨论历史有它无法反驳的政治正确,也是她讲述这一超越自己生活经验的故事的重要动力。近年涌现的一批青年作家的共和国史叙事,几乎都不外在于这一“正确”逻辑,还有一种历史与现实的“正确”关系表述——“如果我们不理解先于现在并且塑造了现在的过去,那么我们同样也无法理解现在”。⑤张悦然在这个基础上,借助于两个“我”的叙事走向心灵和感觉,这是一个确立了基点的辐射性叙述,对于“罪”的认识也尊重“我”的局限,近实远虚,虚实得当,并没有滥用虚构的权力一一坐实。


一个有“我”的故事不仅需要解决为什么叙事的问题,并且要讲清楚“我”的存在,与大家族脱离关系的特立独行者李佳栖为什么要追溯往事,回到故地济南,为什么要审视三代人的历史,她又是如何恢复与已逝父亲、垂死祖父的关系,这是小说在开端必须解决的疑问。李佳栖的精神状态是颓废、厌世、虚无,无法找到生活的激情,她悲壮地强调“人生中的大事已经发生”,任谁都无法再拯救她,“人生就是一出悲剧”,这种文艺腔的自我抒情,一方面指向家族的历史秘密和童年时代,另一方面又指向青年的现实无力感,停滞在一个自我封闭的区间内,等待一个契机把自己从这种状态中拯救出去,作家给予她的拯救方式是找到历史与个体生活之间的有效的关联点,张悦然多少应该受到过同代人中历史虚无主义论断的影响。杨庆祥指出这一代人的历史虚无主义,“历史之‘重’被刻意‘轻’化了,对于中国这样一个有着沉重历史负担的国度而言,每一代人(尤其是年轻人)都有历史虚无主义的冲动,但是,也许只有在80后的这一代年轻人这里,我们才能看到历史虚无主义居然可以如此矫饰、华丽地上演,如此地没有痛苦感”⑥。  《茧》正是对这种历史虚无主义反其道而行之,正面地把历史作为主人公的救命稻草,不惜创造一个封闭的世界,去演练一下历史与个人之间的种种可能性。


拜厄特


关于选择具有封闭性质的“往事”,诚如拜厄特所说:“后现代作家们回归历史小说是因为写作自我的想法似乎已经一劳永逸地得到了解决,或者不稳固,或者因为作家们被这个观点吸引,认为我们或许并没有一个有机的、可被发现的单一自我。我们或许不过是一系列分离的感官——印象,记忆中的事件,一些移动的知识,观点,意识形态的片段和回复的储备库。我们喜欢历史人物是因为他们是不可确知的,只有一部分可供想象,而且我们发现这种封闭的特质很诱人”。⑦张悦然曾经领衔的青春写作与后现代写作具有大量特性上的重合之处,尖锐、疼痛、片段、感官印象等等,并且都已经在新的写作面前呈现薄暮之势,无力为继,“我”需要新的立法和领地。《茧》设计了一条通往历史的道路,李佳栖一直做俄罗斯套娃的梦,一层一层的打开,这是文学理论中故事套盒的隐喻,也是谜一样历史的隐喻,“它每次出现都是一种召唤。我意识到自己必须回来一趟。他可能要死了。”在祖父李冀生生命危垂中召唤叙事者的合法性,“我等待着那一刻降临,等待着一个不存在的声音向我宣布,一切都结束了。”这种神示一样的打开时间帷幕的方式,是在假设和开启自己的时间,使自己与祖父的时间处于一种特别关系中。只有祖父一代时间的终结,共和国史中的家族秘密这个被审视、观看的客体才真正存在,暂时处于秘密状态的历史事件才能成为被探寻的对象。作为叙事权的拥有者,李佳栖对即将结束的时间和另一个时代遗产的爷爷,给出了它们的“结尾”——“承认和指出所犯下的罪,灵魂就能得到结晶,哪怕有一线希望,爷爷也不应该放弃这种努力。那是他一个人的事,没有人能逼迫,或者代替他做什么。所以我回到这里,只是作为一个见证者。除了等待,我什么都不能做”。


《茧》在一个完整、漫长的家族故事之外,镶嵌进了当代一些重要的问题讨论,比如罪与罚,于文本内外做了大量的铺垫,规划了逻辑清晰的文本结构。但小说中又有特别突兀的部分,溢出严密规划的大厦,比如马上回家的李佳栖内心的自白,“关于这个家庭里的悲剧,关于他如何变成现在的他,而我又怎样长成今天的我。我在心里排演着要对他说的那番话,练习着冷酷的语气,把每个词都削得像铅笔一样尖。要是足够锋利,给他致命一击。” “我不要他的关心,不要他的宠爱,只要占有他的死。”任性、冷酷的语言,对血缘暴力化的叙述曾经是1980年代出生一代作家写作的标志之一,这样的叙述方式完全脱离小说中为回到故地和重述历史所组织起来的清晰逻辑,呈现为情绪化宣泄,似乎是从青春写作中不经意漫溢出来的部分。这部小说对祖父和父亲历史的难解难分、非理性情感依赖和占有意识,以及逻辑并不严密的挂靠,从逃离到重新走进去之间的张力和裂隙、弥合正是这部小说作为一代人的心态标本值得探讨的空间,也展现了张悦然写作背后交织着的青春写作的惯性、代际意识的确立、转型期写作的焦虑、个人成长与历史清理,阶层(级)与历史创伤等复杂问题。


2

 

李佳栖与表姐沛萱对祖父的感情大相径庭, “我得知那个真相,目睹它给很多人带来伤害,在这一切面前,我是完全被动的,除了承受之外,什么也不能做。而那一刻我忽然意识到,自己的手中好像主宰着一些什么。我主宰着如何处置真相的权利。我可以决定是否让它去伤害沛萱。我当然可以无视那些伤害,假正义之名将真相说出来。正义和责任,听上去多么崇高啊,可惜它们不是真正贴着身体的感情。”从如何讲述的角度来看,选择两个人的自白,正是寻找一种“真正贴着身体的感情”,这是把“个人”从历史的庞然大物上剥离出来,并且从文学场域所形成的写作期待中做一个自我调适,解除这种目的论明确的写作嫌疑。李佳栖的讲述,具有充足的理由和切身的痛感,是一个怀揣着少年时代秘密的青年人,克服自我的危机(与家族、友谊的疏离,爱的能力的丧失,对缺席的父亲的渴望等)或者成长的需要(告别内心的黑暗),而不仅仅是出于对历史真相的“正义和责任”。于是作家创造了两个人“谈一谈”的叙事方式,每一个人都以自我为中心向对方倾诉,穿越历史,照亮黑暗,“把关于这个秘密的一切,都留在今晚。” 这个谈话,就像“上帝在倾倒世人写给他的信”。上帝、真相与两个人的谈话之间关系,等同于历史与叙述者的关系,于是当代青年的世界牵强地跟先在于他们当代历史上重大历史事件和当代宏大主题攀援起来,其间的不对等和叙述的困难,使得整部小说具有悲情的基调和沉重的使命感,充满了悖论和反复。两个叙事者像侦探一样带着“贴着身体的感情”这一合适的武器,去探寻、想象和重新叙述历史和家族故事。

 

小说中策略性地创造了一个受伤害者同盟,这个小团体看起来像一个法外之地,李佳栖和程恭是家族里不受重视或者得不到爱的人,他们是逃逸出自己正常历史轨迹的人,团体的另外三位是子锋、大斌、陈莎莎,他们属于这个学院里的工人阶级子弟,因为出身和学习成绩,外在于医学院子弟学校的主流价值生活。两个人分道扬镳的节点是程恭首先发现了家族和历史的秘密——李冀生正是把钉子锲入程进义脑袋的凶手,“秘密先于我们的感情而存在”,受伤害者同盟的破裂在于共享的感情结构的消失,李佳栖对因发现真相而内心挣扎、情绪不稳定的程恭,炫耀了爸爸的宠爱,并且以此间接伤害了程恭,让他将一个无人疼爱的痛与两个家族的恩怨联系到一起,“难道我们家的人永远都要被你们一家人凌辱吗?” 儿童世界的被伤害者同盟中产生区别和高下,跟成人世界中因教育出身、革命意识形态带来的区分一样。由此二人友谊破裂的世界,与祖父一代的纠葛获得同样的结构,并且凝固成事实,“多年以后我们长大了,好像终于走出了那场大雾,看清了眼前的世界。其实没有。我们不过是把雾穿在了身上,结成了一个个茧。”之所以把这个受害者同盟说成一种艺术创造,是因为这种叙事策略在年轻一代作家的写作中,并不是孤掌难鸣,与张《茧》类似,作家冬筱的《流放七月》也采取了这种对位式地去探访历史的叙事方式,第三代的探访者莱易出生于一个残破家庭,从幼年开始就与祖父里欧相依为命的,在七月的末尾与民谣歌手、来到杭州学钢琴的文森偶然相识。同样成长于单亲家庭,从小受酗酒母亲压迫式管教的文森,因彼此的相似建立起惺惺相惜的同盟感情。莱易的爷爷里欧和文森的钢琴老师佩蒙都曾是七月派的重要诗人和作家,在荒谷案中友情决裂,一个含冤入狱,一个隐匿于世。莱易试图找到当年里欧与佩蒙决裂的原因,却也因为自己杳无音讯的父亲塞缪而与爷爷开始产生分歧;文森一边在钢琴课后倾听着佩蒙往昔的人生,一边努力在明亮的生活里抹掉记忆中母亲挥之不去的残影。这个故事中的受害者联盟的第三代,第一代的秘密与争端,第二代的人格缺失和逃避历史,都与《茧》分享着大部分1980年代出生的作家共同的人物预设和情感期待。


《流放七月》 冬筱 

长江文艺出版社


一代作家为什么会不约而同地选择一种自我创伤性的体验去沟通、共感前辈们在历史迷雾中的创伤?青年一代作家关注重大历史问题,回顾作者们诞生前的时代,并且似乎需要将它们的叙事投射到作者写作的时代之后更遥远的未来,这是承平日久的时代必然产生的历史写作意识,他们的写作从一开始就具有某种对象性:比如向前辈作家们的撒娇式的标新立异和对他们怀疑的挑战,或者对同代人认同的渴望。即使是创造了一个历史大场面,主要用来撑起场面的依然是心灵对话,回访者,寻找者,面对复杂的陷入沉默或者已经被缚成茧形状的历史,“我”所完成的只可能是一个有限的叙述,于是我们只能在作品中看到,明晰化的接近历史的套路,始终是“我”的历史占据主场,对历史核心问题的理解,甚至对原生态事件的呈现几乎从来不是重点。有限的自我(核心往往是青春期故事),徘徊在一个幽灵客体的外围,聚焦和审视的力度越大,这个幽灵客体就越难展开自己的肌理和气息,而耽于抽象化。

 

青年人所面对的幽灵客体是一部简体当代史的家庭化叙述,程恭的爷爷参加革命到新中国成立接管医学院,李佳栖的爷爷出国留学,学成归国,成为技术权威,父辈们的青春和成长,革命史加上动乱史、建设史,建设史的部分延伸到父亲一代风流云散,那种与共和国紧密相关的命运链条被打破。第三代或者漂游异国,或者内心漂浮无所依靠,或者自我囚禁,也有子承父业回到建国前资本体系中去的,也必然有继续平民生活的,这些人之间除了童年记忆,已经没有一个可供众人交叉的公共空间和故事。在对自我沉溺情绪的厌倦之后,他们借着相遇和重访往事的契机,才有可能让孤立的个人之间建立起带有公共性的联系。


李佳栖的叙述除了与程恭互相对应、补充的部分,大部分是追随父亲李牧原的旅程,对她来说最直接的是父亲的冷漠、缺席和死亡,这是一个致命的缺陷,“他的爱是无法索要的,只能是一种恩赐。而我对它有着不同寻常的渴望。”她对父亲生活的执着寻找和讲述,来自于父爱的缺席,她要靠想象和寻找拼贴起一个完整的有意义的父亲,同时来构造一个完整的自我。李牧原在个人的发展和成长中,做出了挣扎和选择,付出了从反抗、赎罪,到自我放逐代价,失去写作和爱的能力,罪恶感让他无法拥有正常的爱的能力,与周遭的环境格格不入,最后他对世界和时代不抱什么希望,在时局和家庭的挣扎中车祸身亡,也可能是自杀,他看透了一切,死亡终结了他的悲剧。


李佳栖找到当年与父亲有交集的人,通过与他们的交往,去接近和还原他的形象,那些父亲的同学、学生、同代人们,除了故事和细节,并没有带来什么她期望的崇高和启示。潜意识里 “与生俱来的、莫名的负罪感”,相信自己“参与过他们大人所犯的错”这些抒情性的判断句,在寻找的过程中变得轻飘而没有根基。与李佳栖的“出走”相对应的是程恭一家的固守,爷爷这个“活死人”及其带来的被伤害感是程家巨大的伤疤、秘密和黑暗,每个人都像沾染了毒素一样不能自拔,他们必须穿越这个黑暗,才能得救,奶奶、姑姑和程恭无论从空间还是精神上都被囚禁了。仇恨的习惯在代际传递,程恭跟整个世界都疏离,庞大的秘密将他隔绝起来,他作为复仇者的家族成员而存在的,肩负着重振家族的使命。这个落魄的、破败的家族正等待着他去拯救,等待他找出凶手发现真相,“虽然究竟怎么报仇,我也不知道,可是想到报仇两个字,就感到一阵快意。”历史的秘密和真相具有的强大吸附力,可以把人性的软弱、贪婪、恐惧、怯懦、借口、黑暗都吸附进去,给它罩上自己的色彩。

 


《茧》通过两个人生活和生命机理的呈现,使得个人创伤与历史创伤互相转化,过去的秘密已经不再仅仅是历史和往事,而是转换成两个年轻人身心的伤疤。李佳栖和程恭选择逃离,但又被家族的牢笼牵绊住,不自觉地回到漩涡中去,他们都是在历史中解放自己,从漩涡中摆脱漩涡。这个开始和结果都是设计好的,这是小说中最没有悬念的部分,只要从第三代的视角出发,和解和自我解放是必然会走的一条路径。从小说的逻辑中都可以推理出来,因为这一代人缺少更强大的思想资源。他们无法对历史重新叙述,只是在旧有的武器中比如爱、宗教、拯救等,重新按照新的语言方式演练。他们的隐喻非常明显,近乎煽情的书面用语,标记着与那种生活的距离感,也可能是一种醒目而又无法改变的写作风格。秘密、历史在修辞学的意义上都可以看作是一个隐喻,它们抽象和缺乏具体的内容,两个阶级之间的蓄意伤害事件,凝固成两个家族之间秘密的隐喻,并且把两个家族的每一个活泼的生命都给吸附进来,即使是与秘密无关的个人生活和人性秘密也这个逻辑所掩盖。这一套逻辑对于1980年后出生的作家来说,也可能是一个值得警惕的逻辑,他们对于历史的热衷,以及由此所倾注的热情,是不是也是一个具有吸附性的结构?把一代人的日常生活和自然生长覆盖上一层叙事责任的釉质。而在实际写作过程中,个人与历史之间的关系就像一个巨大的二元方程式,由此及彼,这一步如何推导至下一步,条件一旦改变,为了等式成立,另一个未知数就会出现改变。那个世界是陌生但不是崭新的,不需要用手指一一指认,他们参与历史的方式,他们的个人故事,以及叙述它们的方式,在终极意义上都是抽象地被反复谈论、论证、试错、自我纠正。《茧》整部小说或许才是一个隐喻,一个就此阻止年轻一代作家轻易进入的叙事实验,并且是面对共和国历史的一份复杂的心态标本,所有在当代史与“自我”之间可以连线的方式,张悦然几乎都尝试过,涉及到,并且以议论、想象、主人公的内心反思等等方式去勾画种种图景。

 

3


 

相对于前两代人的历史,第三代人自己的历史并没有获得足够的重视和复杂呈现,在宏大的历史面前,它的格调和音域都先天地带有了某种附属性。李佳栖和程恭叙述看似站在不同的背景和立场,但却共享了同一种叙事语调和抒情性语言,而这他们思维一致的表现,他们从两个方面层层推进包围往事,目的都是达成历史和个人的和解。


《茧》中有多处第三代的模仿性情节设置,李佳栖在寻找父亲踪迹的过程中,遇到他曾经的朋友、同事和竞争者殷正,很想赢得这个男人的爱,把他从家庭中夺走,在幽暗的餐厅里与殷正夫妇对坐的场景,“把我拉回十一岁的战局。我想从汪露寒那里夺回爸爸的爱,但死亡将一切终止了。当年留下的半局棋,现在或许可以走下去。”与唐晖分手的场景,她看着他收拾行李,“想起爸爸离开家时的情景,以及在他走后轰然坍塌的世界,我听到了撕裂的声响,意识到我是在和自己的一部分分别。”程恭和李佳栖都是借着重述历史来一场漫长的告别,动身离开现在的病态和旧梦,开始一种新生活。李佳栖的告别是通过男友唐晖来完成的,她在祖父、父亲的历史中穿越追寻,局外人和旁观者唐晖的离开是一次震惊性体验,她在悲伤中获得成长,打破了此前深陷的精神僵局,这是她完整的成长曲线。程恭同样是在对历史情境的模仿中实现解脱的,祖父一辈的悲剧来源是一些生命高于另外一些生命,一些人掌握着另外一些人的命运。而程恭在对待自己小团体里的大斌、陈莎莎的时候,延续了这种对他家族造成毁灭的生命逻辑。直到程恭目睹了对他无怨无悔、任其践踏的陈莎莎哮喘爆发几乎死掉的过程,以及对他无比信任的好友大斌的背叛后,他才摆脱了谋杀和背叛的魔咒。摆脱的原因是他在现实中模拟了李佳栖爷爷对祖父的谋杀和李佳栖对友谊的背叛。陈莎莎和大斌的善意及时拉住了他,程恭说,“希望陈莎莎开始新生活,要是我能开始一种新生活,也都要感谢她。是她使我没有彻底崩坏,完全毁灭。”


与两位叙述者构成对照的是唐晖,他是整部小说主体氛围的局外人,他只是一个爱着李佳栖的普通男人。唐晖认为李佳栖对父亲生活的追寻和讲述,是一种想象和幻觉,他一直提醒李佳栖挤进一段不属于自己的历史中去,是在虚构和幻想,“只是为了逃避,为了掩饰你面对现实生活的怯懦和无能为力。你找不到自己的存在价值,就躲进你爸爸的时代,寄生在他们那代人溃烂的疮疤上,像啄食腐肉的秃鹫。”他对李佳栖把父亲的情绪变化与苏联解体联系在一起时说,“你总是要把你爸爸的人生轨迹和宏大的历史捆绑在一起,好像觉得只有这样,他生命才是有意义的,中国历史里找不到了,就到世界历史里去找。”唐晖是第三代中一个非常重要的角色,相对于程恭和李佳栖“显赫”的家族故事,他的个人来历和家世背景是模糊不清的,小说对他的个人生平几乎未置一辞,他可以看作普罗大众的代表,外在于那种濡染着家族恩怨、价值疏离、背叛和欺骗的历史故事,历史对他来说是没有身体情感的远处风景。相对于李佳栖和程恭这种历史的后遗症患者来说,他是一个日常生活的维护者,是唯一一个愿意教李佳栖去爱的人,两人分手后,李佳栖说:“也许那是我一生之中最接近懂得爱是什么的时刻”。“去爱”可能就是去实实在在地生活,逃出对于历史的虚幻、抽象和代入感,摆脱家族伤痕记忆和精英意识的代际传递,重视自己的生活和历史。

 

从整部小说的意图来看,清理和审视前辈的历史不是还原历史的真相,濒死的李冀生和纪录片都无法抵达历史的黑匣子,李冀生到底为什么要对程进义行凶,他的立场和理由渺无对证,也没有留下可以被寻找的线索。历史和往事之所以成为叙事对象,是第三代的叙述者在颓废、厌世、虚无主义中无力脱身,无法重获生活的激情,而创造的自我拯救的方式。在这一叙述倾向之下,历史创伤受害者和现实创伤的承受者完成了身份同构,并且以自己的叙事权力,去重新想象和叙述历史和自己的生活。任何倾向明显的叙事都会造成新的遮蔽,比如第三代中的李沛萱,被伤害者同盟小团体与她之间的关系,其实是受到了青春文学意识形态的影响,多少年来,青春文学一直在塑造着完全正确的“精英”形象,聪明冷酷、忧郁善感、被孤立、具有飞蛾扑火气质,他们逃学、蔑视权威,戏谑老师、嘲讽世俗,对生活天然地拥有一种精神优越感,就像大斌对程恭和李佳栖的赞美,“你们都有点怪,和别的小孩不一样,你们身上有一种邪气,很神秘。虽然你们喜欢标榜自己有多坏,但其实你们很善良。”程恭对大斌子峰们的精神优越感几乎不加掩饰,“我很羡慕他们,能活在一种简单的快乐里。就像此刻大斌和子峰可能正对着电视屏幕,亢奋地握着游戏手柄,驱动着那个大鼻子的动画小人吃金币。…我对所有娱乐失去了兴趣。觉得为了它们浪费时间很可耻。我一到到自己再也回不到大斌子峰当中去了,我们的人生已经分道扬镳。这种感觉很苦涩,可它令我觉得骄傲。”


《行话:与名作家论文艺》

译林出版社


两个叙述者很容易获得别人无私的谅解和爱,甚至总有一个人(唐晖、陈莎莎)任他们如何折腾践踏都守候理解他们,而李沛萱就要带着难看的伤疤孤独一人。这种自青春文学中延续而来的优越感和一分为二的世界,应该有一个考古学的发掘和整理,凡尔纳对二分法有一个反省,“我常常描写那个体系与我之间的冲突并不一定意味着那个世界比我糟糕。我要说的是,这个二分法,即我在一边,那个世界在另一边,吸引着不仅作家而且我们所有的人来看待问题。”⑧在文学中自然而然的二分法是一件非常危险的事情,叙述者很容易获得一种自由任性不加反思的语气,李沛萱的世界对他们来说尽管同样是没有密码的黑匣子,但却没有获得充分的理解。她是这一代人的重要组成部分,更是那个难以理解的爷爷的直接继承者,她就像爷爷坚强的内心一样始终是个谜。但凡习惯性的套路解不开的地方,都有可能是文学应该的着力点。小说的最后程恭准备出走去过一种新生活,是和解后的历史和现在生活的后续,那是一个什么样的世界?小说没有给出暗示,但小说给出了提示,生命黯然结束的子峰,与程恭友谊破裂的大斌,被蒙在鼓里的陈莎莎,他们的生命轨迹都应该在新生活中占有合理的位置,而不是永远的配角。如若不是这样,关于历史的重新叙述依然停留在一个简单的层面。

 

 “我们想在小说中遇见如果不是我们的朋友和我们自己,也是某种可辨识的社会现实,不管是当代的还是历史的社会现实。”⑨可辨识的社会现实在现实主义小说中自不待言,而遇见“我们的朋友和我们自己”可能是张悦然的一个潜在期许,张悦然是一个具有明确代际意识的作家,这或多或少跟同代的批评家对她的定位有关,“每一代人都必须找到自己历史和生活的最佳书写者,而要成为候选者和代言人,她就必须把自己的生活和更多人的生活联系在一起”⑩ “80后”作家的代际命名最早来自于媒体制造,之后走过了一段喧闹的贴标签和市场化时段,张悦然是较早表达代际意识的作家,也是被代际意识所塑造的作家,所以她她更多地承接和延续严肃文学的价值取向,有意或者无意地跟批评界的思想意识靠近。这一代作家的写作历程中,青春成长的共同记忆,酷烈和姿态都不再是写作的中心,城乡空间差异所造就的叙事张力也会随着作家们进入城市而逐渐丧失,目前情况下,现实生活爱情和困境几乎可以概括青年作家们的大部分写作,在这个主题上盘恒和重复业已形成新的重复,青年一代的写作在游移中进行自我挑战和改变。张悦然选择后撤一步面对大历史问题,是这一代人内部写作的自我反思使然,也与共和国史叙事的巨大辐射力有关,在当代几乎没有一部重量级的长篇小说是可以脱离这个时间领域的,它已经成为不能绕过的精神遗产和思想的试金石,以及长期以来对于文学重量的话语权力和暗示。


《茧》中有张悦然玉女忧伤和生冷酷烈的青春文学痕迹(罪与罚的执迷,对偏执的热爱,对无力感的沉醉以及那种像铅笔一样尖的词语,时时准备给人致命一击,冷酷的语气),但又超越于此,她为能像茧一样缚住历史这个庞然大物做好了各种准备。祖父一辈的历史和生活主导者是共和国初期的历史,父亲一代的历史是上世纪八九十年代之交的经历,如果说程恭主要在清理历史给予整个家族的毒素,李佳栖则是在审视父亲的历史。张悦然为这个历史的回望和清理设计了非常严密的逻辑,既为走进历史设置了合理的路径,以两个家族的第三代的自述为主,辅之以现实生活的进程,也有对这条宽敞畅达路径的反省,唐晖、李沛萱、陈莎莎、大斌每一个人的生活和态度都是解读历史的不同方式,他们每一个人也以自己的出身、背景、立场和行为方式,为张悦然的历史叙事分担了各种可能的叙事路径,并未所有我们可能的疑问设置好了基本的答案。


《如何读,为什么读》

哈罗德·布鲁姆

译林出版社


历史非常容易被追溯为一个整体,就像战争、爱、恨、宽容和救赎,都具有了抽象的属性。而这与作品中频繁的隐喻使用,近乎煽情的书面用语,都是自成一体恰切的文学组合。小说中逻辑清晰、各司其职的人物设计,以及文艺腔调的人物结局,都像是一场预设清楚的演练,只是,人物和事件都像被严肃的声势给湮灭了历史生活所应该具有的生气和日常。曲终人散,小说中最重要的还是文本内外的“我们”和“我”,书写小说本身的复杂自我意识其实是张悦然小说带来的最大讨论空间。《茧》这部小说相比张悦然其他的小说,无论从风格还是主题上都是一次转变,是一次把中国当代历史作为审视对象之后的完美思维演练,给出了出入历史的各种路径,甚至已经堵死了一部分人再次涉猎这个主题的方式。从这个角度来看,这又何尝不是一个“茧”的形状,每一个作家的经验、思想资源和写作方式,终会包裹出属于这个时代也属于自己的形状,尽管作茧自缚是一个贬义词,但总归有一个化蝶而出的未来愿景。我们如何想象历史,不过是想象自己的另一种方式,在对历史的想象中,“我们”的智力和能力原形毕现,无处躲藏。小说最后是一次和解,程恭和陈莎莎、李佳栖,李沛萱,他们在一场大雪中变得平等,在一切都结束了的历史交接点上,每一个人都要去走出自己的痕迹和形状,而属于他们的历史才刚刚开始,感情和解后,那是一个没有秘密的世界。


本文原刊于 《文学评论》2017年第2期



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注释


① 霍艳:《一种对绝望的热爱》,《上海文化》,2014年6期

② 张悦然 罗皓菱:《我们早慧而晚熟 出发虽迟终会抵达》,《北京青年报》,2016年3月22日

③《暌违7年,张悦然新长篇<茧>直面历史创伤》, 腾讯网文化版2016,3,11 http://cul.qq.com/a/20160311/041481.htm

④ 张莉:《制造“灵魂对讲机”》,《文学报》,2016年4月7日

⑤ [英]A.S.拜厄特《论历史与故事》,译者:黄少婷,P14,南京:译林出版社,2015年11月

⑥ 杨庆祥:《80后,怎么办?》,《今天》,2013秋季号

⑦ [英]A.S.拜厄特《论历史与故事》,译者:黄少婷,P43,南京:译林出版社,2015年11月

⑧ [美] 菲利普·罗斯,《行话:与名作家论文艺》,译者: 蒋道超, P73,译林出版社,2010年2月

⑨ [美] 哈罗德·布鲁姆:《如何读,怎么读》,译者:黄灿然,P153,译林出版社,2011年1月

⑩ 杨庆祥:《“孤独”的社会学和病理学——张悦然的<好事近>及“80后”的美学取向》,《南方文坛》,2009年6期




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