文艺批评 | 刘大先：当代经验、民族志转向与非虚构写作

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编者按

非虚构写作在中国文学界的兴起有文学自身发展到特定历史阶段的困境的自发反应，以及直接的事件性因素——体制内文学刊物，比如《人民文学》的明确倡导。但当代中国经验的内外挑战，社会文化整体性结构转型才是非虚构写作产生的根本性原因，非虚构写作是所欲应对的是中国当下经验的变革。这种经验既有着中国特殊性的因素，也有着超出于“中国特殊”的普遍性层面的多重现实，即市场化、资本化、消费化和技术化的全球蔓延。当代中国人身在其中的环境由直接经验、间接经验和虚拟经验的多重部分组成，历史发展超越于个体认知能力的无法捉摸，造成了定见的消逝，经验的多重则挑战着叙述现实的方法，人们发现当下中国的经验与表述之间发生了深刻的断裂，在文学中体现得尤为明显。非虚构只有放置在这种背景之中才能得到有效解释。它的提出不仅仅是一个中国文学命题，也是一个全球化时代带有共通性的命题。

本文作者刘大先认为，非虚构在某种意义上构成了后纯文学时代重新发明文学的方式之一。当文学生态被认为窒息了文学的生机和它原本被期许的创造使命、社会意义和价值担当的时候，非虚构就成为了一种带有知识分子意味的写作，即便是非知识分子身份的一般民众写作，从方法论上来说也具有这种特质，并且在更广泛的意义上体现了文学的民主。对于真实感、历史性、整体观的重视，是非虚构写作的立身之基，从来没有任何一种写作如此强调伦理问题。它需要的不仅是技术、道德观和美学品味，更要有勇气、洞察力和参与性的实干精神。同时，非虚构强调“写作”而非“文学”，意在突破关于此前文学史知识与教育所形成的惯习与陈见，凸显叙述者的介入性力量。写作者不仅仅是由外部进行观察，还要有主体的参与和移情，道德的敏锐性和情感的细致性成为关于“非虚构”的基本特征——一种既不同于虚构文学又不同于社会科学的准人类学方式。因此，非虚构意味着叙述权力的分散与下移，试图突破权威话语笼罩的书写，暗自包含了反霸权的冲动和通向社会行动的潜能。

本文原刊于《小说评论》2018年第5期，转载自“小说评论”公众号。

感谢作者刘大先授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

刘大先

当代经验、民族志转向

与非虚构写作

我们现在是在移动的地面上建构事物。不再有可以纵览全局、绘制人类生活方式图的地方（山顶），没有了阿基米德支点，可以从它出发再现全世界。山处于不断的运动之中，岛也一样：没有人能够毫不含糊地占有一个被圈住的文化世界，从那里开始向外的旅程并分析其他的文化。人类生活方式的相互影响、主宰、模仿、翻译和颠覆日益增长。文化分析总是陷于差异和权力的全球运动之中。无论人们怎么定义，此处不严格地使用的“世界体系”一词，现在已把这个星球上的社会联系在一个共同的历史过程之中。

——詹姆斯·克利福德

只有通过编造、伪造和编排才能达到通过别的方式所无法达到的更深层次的真相。

——赫尔佐格

任何文学写作者一定会带着他个人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辞，在非虚构的写作中，他力图捕捉和确定事实，但与此同时，他是坦诚地自我暴露的，他站在那里，把他作为个人的有限性暴露给大家，从而建立一种“真实感”。

——李敬泽

一

约翰·霍洛韦尔（John Hollowell）在勾勒1960年代美国非虚构写作兴起的时候，将其产生归结为现实的冲击性与狂暴性的结果：“日常事件的动人性已走到小说家想象力前面去了”[i]。在二战后的大变革时代，每天发生的事情不断地混淆着人们的认知与体验，在一个如此流动和难以捉摸的社会里，社会现实主义的文学创作看起来在不断地让位于每天发生的事情，作为美国生活动乱的直接产物，标志着非虚构小说和它的作者的主要特征在于：创造了纪实作品形式和各式各样的公开陈述形式。在杜鲁门·卡波特、诺尔曼·梅勒以及汤姆·沃尔夫等人的作品里，作家是以一个我们时代道德困境的目击者的角色出现的——他们拒绝去创造虚构的人物和情节，而是将自己变为作品中的主角，常常像—个当代地狱之行的导游。作为一种故事形式，非虚构小说综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点。这个完美的故事形式的融合，引起了评论上困惑：什么是小说？小说和非虛构文学之间的区别是什么？一些作品在什么情况下是文学，又在什么时候仅仅是新闻报道？“世界末日”的感觉和灾祸即将来临的心境渗透在这些著作中，作家经常感觉自己像是最后一个人，因为人在这个大众社会里越来越非人性化，文化面临着无政府状态的威胁，文学看起来也行将过时，这一切不能不引起人们深深的忧虑。非虚构对现实主义小说家所面临的这一系列问题来说是一个尝试性的解决方法：对于在一个社会激变时代里激烈变化着的现实而言，它已被证明是一种适宜的叙述形式。[ii]

《非虚构小说的写作》

在追溯中国“非虚构”写作渊源的时候，霍洛韦尔的这些观点经常被批评家和学者们征引为自身合法性的奥援。事实上在作家那里，也经常可以听到类似的表述：生活的冲突与诡异之处永远大于小说的戏剧性，现实的复杂与繁乱全然超过了作家想象力的承载限度。早在八十年代中期的时候，那种出于见证刚过去历史的企图的非虚构写作已经现出这个苗头：冯骥才感到在面对巨大社会灾难时候虚构的无力，受美国记者和电视人斯特兹·特克尔（Studs Terkel）《美国梦寻》（American Dreams: Lost and Found，1980）[iii]的启发，开始用“口述实录”的形式记录“文革”受难者的“心灵历程”，后来结集为《一百个人的十年》。在实际的操作中，冯骥才逐渐意识到自己作为作家与记者之间立场与方法的不同，“于是我在对选择访谈者上，注重人物的独特性和代表性，还有口述内容的思想价值；在口述过程中着力追究访谈者的深层心理，还要彰显个性的细节”[iv]。尽管没非虚构之名，冯的操作和观念（个人视角、道德态度、主体介入以及实录精神）俨然已经具有后来的“非虚构”写作的种种特质。这种特质产生的原因当然可以像霍洛韦尔一样归结于随着当代社会的加速度（在1990年代之后的中国尤为显著），因而我们无法用一种起源叙事将非虚构写作追溯出某个起点，诸如夏衍的《包身工》（1935）那样的报告文学式书写；或者给出一个从王石、房树民的《为了六十一个阶级兄弟》（1960）到徐迟《哥德巴赫猜想》（1978）的发展脉络，因为对于写实主义传统和深度报道以及新闻特写的刻意区别正是“非虚构”写作一开始就明确标榜的诉求——这种新型写作方式的倡导来自于对社会现实和文学现状的有意识应对。外部现实不再是习见的“现实”了，现实与非现实、奇幻与事实之间的界限发生了混淆，给内部现实也即人们的主观认知带来了极大困惑，造成了写作者定义“现实”的困难和既有现实主义或者现代主义手法的窘迫，逼迫他们必须谋求新的写作形式。如果只是停留在现象描述与原因归纳之中，显然并不能真正理解和解决非虚构的中国问题。如我们所知，非虚构写作在中国文学界的兴起乃至兴旺固然有着文学自身发展到特定历史阶段的困境的自发反应，更直接的事件性因素则来源于体制内文学刊物（比如《人民文学》）的明确倡导，进而带来大众媒体的跟风和受众群体的扩大。因而，非虚构写作既是文学问题，也是媒体问题，当然更是社会文化整体性结构转型的问题，而它所应对的是中国当下经验的变革。

《100个人的10年》

经验具有中国特殊的层面。中国自身有着内部地域、人口、宗教、语言、宗教、文化的多样性，仅从生产生活方式而言，就包含有工业、商业、游牧、农耕、渔猎等多种形态，而农耕方式里也会有稻作与麦作的不同，东南沿海与西南山区、西北高原、东北平原无论从物候到人文都差异极大，可能某个来自东南部的观光客在东北大兴安岭或者青藏牧区看到的是某种被现代性进程所废弃的生活，而新疆边境的某个少数民族成员一生中也没有见过一次大海。广袤中国的这种多元性与一般现代民族国家不同，所以有学者就将之称为“超社会体系”或者“跨体系社会”。王铭铭提出用“超社会体系”来理解中国，协调弗里德曼（Maurice Freedman）所说的作为一个思想方法的“中国”和施坚雅（G. William Skinner）所说的作为不同地区社会的集合体的“中国”，“针对的是社会科学‘中国化’中面对的整体与区域、东部与西部、‘社会’与‘民族’之间关系出现的一些学术与现实难题”。[v]中国的区域多元、民族多元已经是客观物理事实，而如果按照亨廷顿（Samuel Huntington）将“文明”理解为超越政治实体的宗教-哲学地区性体系的话，它同时还具有宗教-哲学的多元：“中国自身是文明各方的汇合地，在这个板块上，不仅有‘儒教’，及其他‘世界宗教’，还有诸如中南美洲的‘土洋结合’、非洲的‘分裂与统一’之类的现象”[vi]，同时在单个民族、单个区域内部也是多元的。这使得如果要真正理解、呈现和阐释中国问题，需要一定程度上超越“帝国”或者多民族国家的认知框架，将其视为超越但又包含社会性的体系，涵盖了诸多小于自身的亚社会存在和大于自身但作为局部又被涵括在内的因素。

亨廷顿

这种由于空间多元带来的社会复合性无需抽象的思考演绎也可以直观地感受到，更为复杂的地方还在于空间差异性与人们的生产与生活关联起来之后，会转化为一种时间的差异性，而后者真正意义上带来了一种将当代中国从纵向的现代性同质化时间中解放出来的可能——它使得某种横向时间进入到认知当中，从而“将主体的活动——无论是宗教的还是世俗的，文化的还是政治的，经济的还是礼仪交换的，等等——放置在接触、交往、碰撞、融合、对立等等关系之中解析其意义”，如同汪晖在讨论“跨体系社会”作为方法时所说：“由于将横向关系置于中心，这个社会形成的模糊性、流动性、重叠性等要素不但不会被消解，反而能够被突显为社会构成的基本要素。社会差异在这里被转化为一种弥散性的关系，而不是一组并置但相互隔绝的主体。……在这种混杂性、重叠性基础上形成的‘社会’的肌理不能化约为个别的元素，每一个‘社会’成员可以从这个横向关系中建立自己的认同，但这个认同绝不是对这些实际的关心的排斥和遮蔽”[vii]。这种话语试图超克现代以来的民族-国家以及一系列模仿民族主义的主体性论述，将主体放入到区域性的视野当中进行关系性、流动性的论述。

以上两种宏观理论规划，立基于理念类型的抽绎，而就流动性而言，中国作为一个后发现代性的特色社会主义国家，其变革的速度远快过发达资本主义国家。仅以1980年代实行改革开放政策以来的四十余年而论，政治经济层面的工业化、商业化、城市化，思想文化层面的人道主义、个人主义、自由主义、消费主义以及伴生的儒学与传统的复归，文学上的现实主义、现代主义、后现代主义的并生，几乎是以内爆的形式激进而又稳固地更改了既有的整体性文化风貌。从观念层面而言，作为有着“大一统”传统的多元国家，当下中国也正面临着启蒙的“态度同一性”的断裂：“1980年代以来，在中国的知识圈内部，基本形成了三个不同的文化权力场域：以重新塑造国家意识形态为中心的权力内部的理论界、以现代学院体制知识分工为基础的专业学术界和以民间的、跨学科的公共领域为活动空间的公共思想界。”但这种情况很快发生了变化：“90年代同80年代的一个最重要的区别，就是从‘同一’走向了‘分化’”，“公共空间被重新封建化、割据化，一个统一的公共思想界不复存在”。[viii]这种情形在新世纪以来近二十年的发展中呈现出尤为晦涩含混的面目，从表面上来看，伴随着消费与娱乐意识形态在整个社会层面的扩展，知识分子群体的分裂更为激烈而话语的冲突更为尖锐；但是内底里一种分裂式的精神与思想状况则逐渐显形——以中产阶级及其模仿者小资产阶级为主导的思想观念正在成为一种政治正确，并且将自己体现为一切彼此矛盾的话语的底质和基础，拥有了文化领导权般的面目。当知识分子群体分化而成的秉持各种不同价值取向的群落同时，某种核心稳固的价值观正在艰难地探索过程之中，现在的情形是，它有没有足够的能力担当起如此的重任。

当代中国经验的这种内外挑战是非虚构写作产生的根本性原因。但这种经验还包括着另一维度：它既有着中国特殊性的因素，也有着超出于“中国特殊”的普遍性层面的多重现实，即市场化、资本化、消费化和技术化的全球蔓延，构成了几乎每个当代中国人都身在其中的环境，它由直接经验、间接经验和虚拟经验的多重部分组成。直接经验包括流动性的日常，肉体的感官所接触的外部环境的变化：在商业化和城市化的进程中，既有的形形色色共同体（包括血缘、地缘、宗教、族群等）纷纷瓦解，进入到一个以资本、技术与消费为法则的命运共同体之中，这是一种泰勒（Charles Taylor)）或者吉登斯（Anthony Giddens）所说的“脱域”经验：“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”[ix]。人口与信息都在急遽位移，相应的间接经验则是全球性的娱乐休闲、个人关注、消费沉浸和新自由主义为主导的文化，它们从总体上构成了一种“时代精神”和认知范型，在教育和大众传媒的合力之下构成了当代人的生产、生活和理解世界的方式和框架。技术所带来的信息普及乃至爆炸进一步让虚拟现实进入到日常现实、生理现实和物理现实之中，从而带来前所未有的感知革命。

吉登斯

《现代性的后果》

二

历史发展超越于个体认知能力的无法捉摸，造成了定见的消逝，经验的多重则挑战着叙述现实的方法，非虚构只有放置在这种背景之中才能得到有效解释。人们发现当下中国的经验与表述之间发生了深刻的断裂，在文学中体现得尤为明显。现代以来所形成的文学制度与系统之中，小说是强势文体，而以古希腊戏剧为源头的模仿诗学延伸到现代所伸展出来的再现与表现手法，形成了现实主义与现代主义的并行潮流。就中国文学而言，从批判现实主义到社会主义现实主义、从先锋小说到新写实主义而下的发展，将浪漫主义的抒情、自然主义的写实、现代主义的变形与荒诞糅合在一起，形成了一种关于小说写作的主流。但是，一方面在信息日益庞杂与碎片化的时候，现实主义的整全性受到了质疑，而与之相关的关于“现实”的信念也被打破。另一方面，当扭曲、抽象、象征、寓言式的隐喻写作试图在总体上表现社会、时代与现实时，很容易走向脱离公众的歧途，并进而在日趋私人化中失去它的传播力。还有一方面则是伴随着市场制度及其意识向文学领域的延伸，一种以娱乐与消费为目的的写作在侵袭着文学的社会担当和伦理责任，矮化了它的社会形象。这就是我们在八十年代以来形成的纯文学话语中所见到的现状，它腾挪辗转的空间即便没有全然封闭，也已经变得极其狭小，而至其末流，则使得文学写作从形式到内容都日益趣味化和风格化，从而丧失它的公共性，失去它在现代以来的文化参与性潜能，而重新退缩降解为前现代时期的形式卖弄、个人抒怀表达或后现代式的娱情遣兴和被资本所驱遣的消费。这里面固然有着言论空间拓展的原因，即政治思想、制度改革、自由与民主化诉求无需借助文学的曲折途径而直接言说自身，文学自己的疆域化和封闭化也难辞其咎。顺理成章的，对于多元而又统一的中国而言，曾经以东部或汉文化观念为主要题材的写作在地方性和文化多样性兴起的当下也失去了其解释力与效用。

我们可以说，对于现实主义和现代主义的双重不满是非虚构写作诞生的前提。这种情形在60年代的美国表现为：“小说分离成虛构的和经验的模式并不必然地预示着形式的死亡，但它确实反映出文学艺术与经验的关系中的一个重要的转变。在现在的文学转变时期，现实主义的小说衰落了，这是很清楚的事情，因为它不能将我们经验的巨大变动的意识表达出来。小说家们对现实主义的不满导致他们在语言和故事形式方面进行试验。尽管虚构主义可能是小说家们应付眼前困境的一条出路，但到了六十年代末，像非虚构小说这样的纪实文学已成为重要的选择形式。”[x]有意味的是，与这种文学上的非虚构趋向几乎同时，在社会科学上（尤其是历史民族志、文化政治学、文化批判、日常实践和隐形知识的分析、情感的结构批评、异想世界的符号学）则呈现出逆向而驰的情形：由后结构主义所引发的“语言学转向”倾向，对于叙述、符号、修辞、书写形式在“科学”中所起到的作用有了近乎范式转换式的认识。体现在人类学民族志中的“写文化”式反思，将再现的透明性与经验的直接性置诸于反省的境地：“民族志解码又重新编码，说明集体秩序和多样性、包容和排斥的根基。它描述创新和结构化的过程，而它自身是这些过程的一部分”[xi]。也就是说，“文学”程序渗透到“科学”话语的生产过程之中，任何一种用语言所表述的话语都无法摆脱语言、符号自身的暧昧、多义、隐喻、风格与修辞，哪怕它在客观理性的外表之下极为稀薄而又竭力掩饰其痕迹。毫无疑问，到20世纪中叶之后，斯诺所说的“两种文化”的分歧呈现出弥合的倾向，至少在社会科学与人文科学领域如此——文学向科学渗透，社会科学式的方法也进入到文学之中，它们彼此都不再拥有那种假想的纯粹。事实上，很多时候我们可以将列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）的《忧郁的热带》或者巴利的（Nigel Barley）《天真的人类学家》[xii]当作妙趣横生、细致精妙的文学作品来看，也可以从奈保尔的一系列旅行记类作品[xiii]、张承志《常识的求知》中的篇章读到田野调查式的观察和堪称严谨的学术考证。这些非虚构作品以其经验的质感和个人化的思考而较之被现实映照得乏力的虚构作品，在读者那里引起更大的兴味。

列维-斯特劳斯

张承志

就像人类学家格尔茨（Clifford Geertz，另译吉尔兹）所观察到的，在非虚构写作最初兴起的年代，全球知识界同样发生了扑朔迷离、斑驳不清的影像，令人难以捉摸：哲学探讨看上去像是文学批评，科学性的讨论却形似文学的小品文，巴洛克式的奇情幻想展现为不带情感的试验性观察，历史则由方程式、图标和法庭的证言所构成，文献读起来像是忏悔录，语言写得又像是文化志文件，理论性的论文格调如同旅游观感，意识形态的争论则如同是一种史料学的质询，认识论研究好比政治性的小册子，方法学的争论则写得像是一种个人的回忆录……这种范式转型如同奔腾而至的海浪冲击着社会与人文写作几乎所有领域，“那一类诸如严格地区分理论和资料，‘残酷的真实’的理念；那创设一种规范的分析语汇来净化所有的主观性的参照观念，亦即‘理想的语言’的理念；以及那种要求道德中立和奥林匹亚式的公正观念，亦即‘上帝的真理’的观念；——在解释事物和其行为的结合至它的本质而不是解释行为对它的决定意义时，上述种种观点没有一种可以获得成功。”“在社会生活中思想和行动之间的关系已不再能被以专业的知识性来替代智慧性的认知。”[xiv]人类学上的这种由理想类型和静态抽绎向叙述与解释的转型形成了一种新的认识论。这种认识论，按照格尔茨的说法：“典型的人类学家的方法是从以极其扩展的方式摸透极端细小的事情这样一种角度出发，最后达到那种更为广泛的解释和更为抽象的分析。他面临的是和其他人——历史学家、经济学家、政治学家、社会学家等等——在更为重要的背景下所面临的同样宏大的实在：权力、变革、信仰、压迫、劳动、激情、权威、优美、暴力、爱情、名望；但是，他是在默默无闻的情景中面对它们的……‘那些令人不寒而栗的大字眼儿’，在这种朴素平凡的情景中采取了平易可亲的形式，然而，这恰恰是优越之处。世界上深奥的东西已经够多的了。”[xv]“正是因为具有这种由在限定情景中长期的、主要是（尽管并非无一例外）定性的、高度参与性的、几乎过于详尽的田野研究所产生的材料，那些使当代社会科学痛苦不堪的巨型概念——合法性、现代化、整合、冲突、卡里斯马、结构……意义等——才能得以具有可感觉的实在性，从而有可能不仅现实地和具体地对它们思考，而且，更重要的是，能用它们来进行创造性和想象性思考。”[xvi]取消代表性或者说典型性，也即微观式的以小见大的规律化或者自然实验式的类比推导的思维模式，而在具体情境中言说具体观察与思想，这种阐释人类学理念所奉行的深描方法论和要达到的目标也是非虚构写作的理想方法与目标——后者正是力图从渐趋僵硬的文学分类学中挣脱出来，面对具体经验的实际，并且从前者学会（至少是模仿）了其实际操作方式，比如参与式观察、自传式描写和解释式的叙述，并且试图达到一种“智慧性的认识”。

《文化的解释》

就当代中国文学系统内部的演变而言，出于对既有方式的不满，非虚构获得了其兴盛的土壤。因为与之对应的虚构无可避免地日益显示出其缺陷：体制化令写作者日益文人化，生活的广度和宽度受到限制，思想深度必然有所退缩，很多时候成了为文而文、为名而文、为利而文的勉强行为；商业化诱惑写作则成为一种牟利和投机，让写作变得粗鄙和轻浮，削弱了文学的精神厚度；纯文学的观念又易于在商业的反方向上自我抚摸，走上闭门造车、孤芳自赏的封闭局面。尤其是在晚近三十年来，由纯文学话语所形成的个人、形式化、虚无主义、价值失落成为文学生态中的主潮，而这个貌似繁荣的主潮正如前文所言已经不能认识现实、描摹现实、反映现实，更遑论把握现实、塑形现实了。这使得文学在那些有着超出纯趣味观念的人那里产生了良心和道德的危机，而美学的探求并不足以支撑其获得主体完备的感受。伴随着形式、结构、技巧的枯竭，需要发明新的赋形形式，非虚构在此背景中自觉地被提出就不仅仅是一个中国文学命题，也是一个全球化时代带有共通性的命题。

三

当文学生态被认为窒息了文学的生机和它原本被期许的创造使命、社会意义和价值担当的时候，非虚构就成为了一种带有知识分子意味的写作，它是自我指涉与双重指涉的复调性书写，即便是非知识分子身份的一般民众写作，从方法论上来说也具有这种特质，并且在更广泛的意义上体现了文学的民主。“写作”而非“文学”，意在突破关于此前文学史知识与教育所形成的惯习与陈见，其突出表现为作者对于自己写作当中的自我指涉是有自知和反思的。当然，我们可能在“新小说”或者一些后现代主义作品中同样见过具有自我指涉功能的“元叙事”，但非虚构的自我指涉不是为了创造出某种修辞性的间离效果，而是要凸显叙述者的介入性力量。写作者不仅仅是由外部进行观察，还要有主体的参与和移情，道德的敏锐性和情感的细致性成为关于“非虚构”的基本特征——一种既不同于虚构文学又不同于社会科学的准人类学方式。

《中国新工人：迷失与崛起》

吕途关于中国“新工人”的作品某种意义上来说就是这样的非虚构之作。她在那些类似社会工作文本中所讨论的虽然更多是底层的农民工，但关涉到整个社会体制和经济运行方式，与每个人都息息相关。这种息息相关不仅体现在我们很多人的生活乃至社会关系与农民工有着这样或那样的交汇，同时还因为农民工纠结了工人和农民这两大中国最主要人口群体的问题，是我们时代最重要的社会现象和问题。在新自由主义式的全球化过程中，除了极少数权贵与资本家，绝大多数人无论从事的行业是什么、收入水平怎样、文化品位如何，都是我们时代的“新工人”——因而这个话题关乎每个人的命运与未来。2013年出版的《中国新工人：迷失与崛起》讲述打工者的故事和经历，勾画打工群体的整体状貌：待不下的城市，回不去的农村，迷失在城乡之间，同时指出打工群体只有树立“新工人”的主体意识，才有可能找到出路。吕途在叙述中放弃了常用的“农民工”的概念，而采用“新工人”这一命名，正是要召唤起一个日益庞大、如今人数已达三、四亿的群体的主体性自觉，谋求一种新的文化和阶级意识。因为问题的重要性，所以尽管她的叙述、分析与理论探讨都显得有些粗糙，却依然引发了广泛的讨论。2015年新出的《中国新工人：文化与命运》是该书的姊妹篇，延续了讲述个体生命故事、抽绎社会问题的方式，由此引发关于新工人的工作、生活、人生目标与意义、创造并实践一种新文化的讨论。吕途在“后记”中总结的两个根本性命题是一“知道自己是谁”，这决定个人的命运；二是“做什么样的人”，这决定社会的命运。[xvii]问题的关键在于个体与社会的共同合作。单一个体之间的关系如果不集体化，就是原子式的存在，就像马克思所批评的不过是麻袋里的一堆土豆，人与人之间的关系是镶嵌在人与社会的关系之中的。个体无法靠自身解决社会问题，它需要对工作本身和制度文化进行反思和批判。工作与人类生命意义的断裂甚至相悖是造成现代人迷茫的重要原因：如果工作仅仅是为了满足生存需求或物质享受的谋生手段，与生活的目的和意义失去联系，在过程中就得不到乐趣和意义，而只是消费时间的方式，而不是享受生命。吕途由威廉斯的文化观念出发，回答“做什么样的人”的问题时，提出“整体的生活方式”，即成为一个生产、生活、服务不再剥离的人，唯有如此，社会也才是有机的。在这样的作品中，可以看到非虚构写作的社会关切，无论它通过描摹与思考所规划的道路准确与否，也无损于它的问题意识，并且指向于实践的“希望空间”。吕途本人就参与到工人文化的工作中去，2012年元旦我也曾在北京东城区社区服务中心观摩过由赵志勇、陆璐和康乃瑶排练的“打工妹之家”的戏剧《我的劳动、尊严与梦想》。在这些实践中可以看到知识分子的行动的努力：将文学融入到生活之中，从而培育新一代工人的团结、互助、合作和集体精神。这种非虚构的实践对于书斋中的学者和沉溺在个人狭隘空间中的文人来说，是生动的教育和感召。

《回家》

与吕途相似的是顾玉玲的《回家》，它记录了全球性流动当中杂糅与混搭、交融与抵抗、同质化与乡愁式的多元想象与生活。《回家》与顾玉玲之前的《我们：移动与劳动的生命记事》相仿，只不过前者的主角是台湾的菲律宾移民劳工，《回家》则聚焦于从台湾返乡的越南移民劳工。作为一个社会工作者，顾玉玲来往台湾与越南之间，集中走访北越的北宁、广宁、太原、河南、河内、下龙湾等市镇县乡，也涉及南越的芽庄，以亲历的一个个具体劳工生命故事为单元，有机地将社会观察者的宏观视野与深度洞察、细腻的女性体验和共情理解、以及细致入微的深描有机地结合在一起。它有意义的地方在于，不仅仅是一个具有认识与娱乐功能的文本，而且带有教育意味和实践意义，有着明确的倡导性旨归，从而摆脱了“文学”的狭隘格局，还成为一种可资借鉴与参考的社会学文本。顾玉玲没有仅仅呈现出那些“裸命”的生存状态和欲求，而是夹杂着参与观察中的思考。那些北越劳工在越南经济腾飞的21世纪初流向台湾家政、看护和一些制造性夕阳产业。在求生原欲式的移动中，他们被迫进入到跨国资本体系之中，其公民权利与传统的国民身份脱钩，重新按照市场导向的个人竞争力在资本市场进行再分配，很快陷入到精致的治理技术和威权统治之中。在聘用、工作压榨和逃亡的经历里，权利无法得到保障，一方面被吸纳进利伯维尔场制度（Free Market Policy）之中，另一方面又被排斥在基本生命的权利之外。这是没有回头路的旅程，无论是物理空间意义上的，还是精神家园意义上的“家”都难以返回。最为冷峻的是，消费主义观念由远方被带回家乡，成功与失败的标准被改变或者说单一化——唯有经济上获得富足，具体体现为盖了华屋美宅，过上像欧美中产阶级式的生活才是“成功”的——这给人心带来的腐蚀性影响无以计量。这种隐形的新殖民主义，不再像早期充满血与火的肮脏暴力，而是带着美好生活指标的诱惑，让人主动地投身其中，没有掌握权力和资本的大众不得不遵循资本制度制订的游戏规则。而那些关心劳工问题的国际组织人员，则体现为一种中产阶级知识分子式的疏离态度和工作模式，其实是隔靴搔痒，与真正的需求脱节。但人民也不是毫无主动性的客体，它蕴生的自发力量固然盲目，却在多样性的抉择中充满可能性。就像顾玉玲写到的汹汹之势：“看到水淹上来了，每个人莫不是忙于垫高自身位阶免遭灭顶，随人顾性命。但若终究得面对这水将满溢淹没众人家园，只有百分之一的人独占保命的高岭呢？贫富两极分化已然代代世袭，个别人的努力攀爬无法让下一代免遭集体崩坏，眼前拼死垫多垫少的微弱地基也不敌洪流冲击……也许我们终将看见彼此，侧身相互牵引拉拔，穿越地域与种族的边界，形成有力的横向集结，改变水流的引道，寻求集体的出水口罢。”[xviii]人民、社会与国家的关系也许只有在底层大众的团结友爱中，才有可能重新布局。散布在全球范围内的离散者，在这样的写作中获得了一种联结，而不再是孤立的个人无明的命运遭际。

在这些写作中，最为鲜明的无疑是写作者的姿态和立场。写作者对自己的叙述与描写对象首先有明确的社会属性方面的关怀，同时对写作行为本身有方法论上的自觉和反思。他（她）在写作当中有一个考察、认知、理解与共情的过程，进而意图在效果上达到同理和交感，其好处是一方面可以避免科学主义、客观主义式的那种隔膜，另一方面又可以避免在其他社会科学中过度理性判断的焦虑——因为那样难免造成“见林不见木”的概括和化约。在理想状态中，非虚构写作试图在保持主客观之间的平衡当中寻求某种问题导向，要看、要呈现的不仅仅是某个典型人物、时间、地点与性格，也不仅是表达自己写作的某种话语模式，而是在主动观照社会性方面预先设定某个目的论式的目标，通过感性事实呈现出某种事物、某个现象或者是某种趋势，是包含总体性的强烈现实性文本。[xix]

四

政治动机和社会结果的预设，使得非虚构更多关注边缘人群及其生活。但此种主题和工作也同样可以由社会科学的其他相关门类完成，作为一种写作，非虚构如果要呈现出自身的独特性，形式的探索必不可少。碎片化信息需要被叙述，才能在“有意味的形式”中重新书写经验，进而在文体的更新中重置认识论和世界观。非虚构在这个意义上构成了后纯文学时代重新发明文学的方式之一。

《六个字母的解法》

关于非虚构的形式，可以对刘禾的《六个字母的解法》略作讨论。该书糅合了侦探小说、随笔、散文、游记、诗歌等多种文体，是一个难以归类的文本，它有着侦探小说式的外表，却讲述了类似学术考证的过程；它主线简单，中间却时不时穿插旁逸斜出的周密细节；它的叙述过程充满实证与严谨的理性推导，但显然并不是工具理性的信徒，而夹杂了天马行空的想象和灵光闪现的议论。叙述从对纳博科夫的一个疑问开始：为什么他一辈子都租住在别人的房子里？带着解开这个疑惑的好奇，刘禾开始搜集有关纳博科夫的各种资料，最初的动因是希望在传记式的研究中寻找到某种心理逻辑，进而给研究对象的古怪行为一个合理的解释。然而，随着资料的汇集，研究愈变得扑朔迷离，且偏离主题，“我”后来几乎全然放弃了对于流亡者寄居缘由的追索，而开始对纳博科夫写到的一个人物Nesbit的来源的探究，进而以1919、1948、1989作为一个个关键性的历史节点，勾连起20世纪中欧美知识界一系列人物的关系网络，20世纪历史、政治与思想本身的关联也在这个过程中得到有意味的点化与解读。虽然在走访纳博科夫旅居宾馆时也涉及到对于最初缘起即纳博科夫租房的猜想，但无疑它已经由最初的启动点变成了行进路程中的一处风景。

为了解开Nesbit是谁这个谜，叙述者对这六个字母进行了拆字游戏，并且利用开会、差旅、社交的机会走访故居、图书馆、档案馆，通过查询资料、访谈、闲聊、逻辑演绎来追踪一个个字母背后的可能人物。叙述者以一个现实中比较文学学者的身份呈现在文字之中，然而她时不时跳出材料之外进行的悬想，又让现实身份带上强烈的主观色彩。现实与虚构之间的真假莫辨，印证了探索和认识活动及其过程本身的局部、有限和主观性。在一一排除了贝尔纳、李约瑟、沃丁顿、布莱克特等人之后，叙事似乎导走向愈趋明朗——戏剧家、记者普利斯特利从外貌、教育背景、人生经历看来是最接近猜想中的Nesbit本尊。然而当“我”赶往英国布莱德津市去求证真相时，因为阴差阳错的火车晚点，终究在最接近谜底的时候失之交臂，尽管在国家媒体博物馆的门口看到了一尊手握烟斗的塑像，符合她猜想中的NESBIT形象，却终究无法坐实。这个开放性的结尾，留下了探索还需继续的悬念。读者在阅读中也逐渐明白，结局必然敞开，探索是个永远的进行时，因为偶然性与现实线索的歧路丛生，让任何一个个体的探究都不得不成为一个部分的真相。“历史上有太多难解的谜团，多重的偶然性和时间脉络意外地交叉在一起，迷雾重重，幽深难辨……我一直认为，因果关系是我们人为地建立起来的分析模式，而由偶然性和时间脉络构成的意外交叉，则大不同，它也许更像气候，更像地球的生态，那里面的因缘脉络无比庞大和复杂，如同科学家所说的蝴蝶效应”[xx]。这里刘禾实际上提出了一个认识论问题。个体的局限性与世界无穷尽的复杂性之间构成难以化解的裂缝，在既有的带有理性和客观面目的历史叙述之外，她提到诗人的想象力也许更能唤起我们的灵感。因为“世上发生的很多事情，如果说它们之间有什么联系的话，通常也都是时间和地点上的交叉和巧合，或者还有佛家所讲的因缘。遗憾的是，历史学家经常趁人不备，把它们想象出来的因果关系和历史逻辑，强行塞进这些复杂的巧合里面，然后利用叙事的手法说服我们”[xxi]。历史学家式的理性的诞妄与僭越如果不自知，就会形成一种遮蔽，进而将历史的复杂性化约为某些刻板印象和简单结论。这种冲突与妥协、政治立场与审美态度之间的纠葛恢复了历史中人与事的立体性和全面性。因而，她在叙事中所表现出来的种种交叉分支的歧路、节外生枝的人物、陡然跃进又跳出的细节，不是一种现代主义意义上的叙事技巧、美学试验，而是世界本身的存在状态。

尽管强调了个体想象力的重要，似乎应合了亚里士多德式的诗比历史更真实的遥远回声，然而刘禾对于纯粹审美化的观察并不欣赏，甚至有些厌恶。这里涉及到理性与情感、历史叙述与文学写作之间的融合，从而让文体的错杂不再成为一个问题。核心问题在于叙述者的眼光。中国传统文类丰富，在先秦、魏晋甚至晚清都有着纷繁复杂的文类。只是，随着现代西方知识体系的迻译与影响，文学分化和窄化，形成了今日文学文体的分类法。即便如此，在广阔范围的包括少数民族语言文学的中国文学里来看，维吾尔有达斯坦、哈萨克有阿依特斯、蒙古族有胡仁乌力格尔……保留了诸多叙述的维度。对于多重维度的恢复，在《六个字母的解法》中就是在拆字游戏式的文学诡计中展开的对符号世界的还原。尽管“真相”永远在无限接近的当中，然而这种努力却完成了一次文学创作与历史叙述的双重变革。

如果说这是非虚构的诗学，那么对于“写真实”的强调则是其政治学。从文学外部的复杂性系统变化而言，当信息太多的时候，就会既淹没了真相，也遮挡了谎言，于是进入了一个所谓的“后真相”与“后事实”年代，谣言与辟谣纷起。在互联网媒体的全景世界中，现实在虚构“假性真实”（比如我们在互联网和自媒体中每每遭遇的不断发生情节反转的新闻事件），而作为虚构的文学只能反者道之动，以非虚构来对抗。显然，对于文字的不透明性以及表意过程的间接与含混，任何一个叙述者都心知肚明——他（她）不可避免地要带有先验的、主观的认知模式进入到书写之中。倡导与践行非虚构写作的人在明知“虚构”是几乎所有表意行为前提的情况下，还是强调“非虚构”的真实性，恰恰包含了政治上的关怀——要让那些曾经被精英式文学所遮蔽与淹没的另一种广泛社会意义上的“真实”而又多元的声音呈现出来，从而促成一种文学的民主化进程——“非虚构”在这里不是目的，而是手段。[xxii]

这里需要注意的是，事实与真实之间的区别，也就是纪录片导演赫尔佐格（Werner Herzog）所说的“事实与真相”的问题，他在很多纪录片中都通过想象来创造和处理“事实”，从而将“事实”重构，“带到了一个真相的更深层次，哪怕我并没有完全地遵循事实”。他在记录第二次海湾战争伊拉克撤出科威特前点燃油田事件的《黑暗的教训》一开始煞有介事地引用帕斯卡的话：“恒星宇宙的崩溃会像它的创造一样恢弘壮丽”，但其实这句听上去很像帕斯卡的话不过是他杜撰出来的。之所以这么做，因为叙述者总是一个“讲故事的人”。[xxiii]任何一个非虚构写作者就如同纪录片导演一样，不可能纯粹做到“我的摄影机不撒谎”的客观主义记录——那种自视甚高的说法中忘记或者说隐匿了一个基本事实，那就是摄影机固然不撒谎，但是操控摄影机的人——那个记录者在选择和剪辑中却不能保证完全超然。也就是说，任何一种对现实的描写，哪怕摆出客观、理性、中立的名目，归根结底都是一种掺杂了主观性体验和感受的建构。怎么样在消息中提炼出一种认知，将新闻事件和人物转化为有文学，将信息通过书写塑形成一个叙事？并非是在记录、见证、目击以后就已经完结，那只是开始。非虚构进行的尝试可以说是对于个体书写的局限性有着意识到的自觉，在变化了的新现实当中，要从无以量计的消息之中进行表述，它追求的不是某种放之四海而皆准的真实，而毋宁说提供了一种尽管片面却独特的观察视角。

这种独特的视角要获得自身的合法性，那一定是建立在区别于“大他者”也就是社会总体语境的话语：或者提供了曾经被掩盖不得彰显的幽暗角落和人群的故事，或者体现出既属于个人又具有同理共情的感受——这也是在《人民文学》最初提倡“非虚构”写作之时有意要区别于新闻写作的地方：“文学和新闻的分别绝不仅仅是文采辞章问题。显而易见的一个分别是，记者是职务写作，这从根本上不是他的个人创作，尽管这里肯定包含着他的理解，但边界是很清楚的，他不应该把他的个人观点和对事物的个人兴趣过度地混到新闻报道中去。……但就文学的非虚构而言，记者不能做和不应做的事，恰恰是作家能做和应做的。” “说到底，新闻不是记者的作品——那些人、那些事和一份包含观点的报纸才是新闻真正的作者，但非虚构作品一定是作者自己的作品。……任何文学写作者一定会带着他个人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辞，在非虚构的写作中，他力图捕捉和确定事实，但与此同时，他是坦诚地自我暴露的，他站在那里，把他作为个人的有限性暴露给大家，从而建立一种‘真实感’”。[xxiv]在非虚构提倡者看来，新闻文体遵循了一种通行的政治主导性话语，是话语（大他者）在写作，执笔者不过是话语之手，这使得它无法从新闻文体中超越出来获得宏大话语之外的独特性。更主要的是，新闻文体带有已经完成了的道德判断和价值厘定，封闭了阐释的回环，无法给公众带来情感冲击和美学兴味。非虚构写作则要把概念还原为具体的人与事件，努力呈现出事件、心灵与情感的多重复杂度。但在我看来，两者也并不会产生二元对立，因为报告文学自然要有自己的立场，它所代表的国家话语体现了一种叙事维度，正因为它的存在才映照出非虚构写作的意义。所以，非虚构必然是风格多样、题材多元而观念差异的，只有这样的兼容并包才符合其最初关于独特性的想象。

《火车头震荡：宜万铁路始末》

报告文学与非虚构写作的不同，可以通过对比两部同样书写道路建设的作品得到更清晰的认识：赵瑜《火车头震荡：宜万铁路始末》与张赞波《大路：高速中国里的工地纪事》，两者的区别在于雄心勃勃的权威叙事人的确定性与富有同情心的外部观察记录者的犹疑。2008年2月到3月，我曾经跟随“中国多民族作家宜万铁路采风团”走访了宜昌、恩施、利川、万州等地的工地，赵瑜就是那个团的副团长。返回后，我再也没有去过。赵瑜则回访了多次并查阅史料，两年后推出了《火车头震荡》。该作从晚清詹天佑起笔到2010年宜万铁路运营，以历时的顺序讲述了“中国最困难山区铁路”的前世今生，其主旨在讴歌改革开放的成就与中国人的坚忍意志。[xxv]张赞波原先是北京电影学院的老师，我是在2006年10月北京宋庄美术馆举行的开馆展“人之道影之道”独立电影论坛上认识他的。2009年那个独立电影论坛更名为“北京独立电影展”，我看到张赞波的一部纪录片《天降》，此后再也没有见过他，直到《大路》这本书出版才知道他2010年到2013年间在断断续续围绕溆怀（溆浦至怀化）高速公路第14合同段项目部做田野调查和纪录片拍摄。《大陆》是影像书写之外的文字书写，围绕着高速公路建设中的拆迁及对地方农民生计的影响、民工的劳动生活与娱乐、地方政府与路桥公司的博弈等进行了全方位的描写，中间夹杂着叙述者本人的议论和自我反思。这是一个微观深描式书写，却包孕着时代命题：“当‘发展’成为这个时代的永恒主题，那是一条更漫长、更宽广、更有力的道路。没有人能置身其外：外来者与本地人，城里人与乡下人，劳心者与劳力者，富贵者和贫寒者，权势者和无权者，既得利益者和被侮辱被损害的人……他们虽然彼此对立，各走一边，却不得不共同向前。没有人能和这条大路背道而驰，逃脱它制定的轨迹、方向和速度。滚滚向前的，是永不停息的时光和宿命”[xxvi]。作为一个记录者，他无力改变被记录者的命运，然而正如在自反性的言词中所说：“我希望我呈现的事实是客观细致的，但我也并不忌讳我流露出的情感是主观强烈的。……我确实只站在‘自己的立场’。某种意义上，我最终呈现的这条宽广的道路，也是我自己的一条道路”[xxvii]。“自己的立场”意味着对于叙述本身限度的体察，也正是非虚构写作的个体化书写与报告文学的代言式书写之间的差异，而影像与文字之间的互文也体现出在多媒体时代文学书写的新型形态。

赵瑜

张赞波

五

自我立场必然带来多元化。体现在非虚构写作的题材上，可以看到既不乏“宏大叙事”，更多的则是个体观察与生命史的记录，只是这种生命史并不是将个人置入到既成的历史叙述中，通过小人物的命运来映射大历史的变革；而毋宁说将大历史叠加在人物性格与遭际之上，通过个人的视角去重写书写历史。宁肯写中关村从文革时代到当下共享经济的《中关村笔记》，整个作品格局宏大，笔致独特，以人为经，以事为纬，把历史贯穿起来，现实了改革开放前三十年和后四十年之间的历史延续性。从文革时代数学家冯康一代的提玄钩要，到柳传志、陈春先创业一代的浓墨重彩，再到吴甘沙的智能汽车和程维的共享模式的锐意创新，无不体现出打破僵化的体制，将科技转化成生产力，并且服务于生活的进取精神。宁肯既是写人，也是写空间，同时更是写一种精神，显示了非虚构作品的磅礴与厚重。它的写法主体上与报告文学并无二致，但在章节结束时特别加入了作者的笔记体随感，在形式上是报告文学的一脉相承和局部创新。从这个意义上来说，非虚构与报告文学并不构成替代关系，也显示出非虚构仅仅是一种指代性的用法，充满包容性和流动性，并没有固化为某种体裁，而它也许会对虚构写作产生反向影响的能动作用，如同宁肯所说：“我已彻底忘掉了小说，成了一个记录者，沉思者。当然，我会再次回到小说上来，也希望再有一种不一样的回来”[xxviii]。

《中关村笔记》

宁肯是以一个曾经操持“先锋小说”的资深作家进入非虚构的叙事，而像古稀之年才学会写作的姜淑梅的《穷时候、乱时候》[xxix]，家政女工范雨素的《我是范雨素》，以及在界面“正午故事”、网易“人间”、腾讯“谷雨故事”，还有媒体人雷磊所创办的“真实故事计划”等平台中涌现出来的无数匿名非匿名写作者，则是以非文学从业人员的身份讲述自己的故事，则进一步凸显出后纯文学时代“全民写作”的一种趋向。他们的文字素面朝天，之所以能够感染乃至触动很多人，恰恰是因为它切入的视角与书写的内容，在主流文学书写场域中很少见到，是来自广阔社会的普通平民的经历，这种经历在亲历者的笔下显示真切的痛楚、坚韧和动人心魄的力量，无法被任何宏大话语所掩盖。作者对世界、时代和社会的观察和观点，也许它的局限性，但恰恰是这种局限性本身构成了与主导性话语和知识分子视角之间的对话。非职业写作者的非虚构写作似乎印证了人类学家费希尔（Michael M.J. Fischer）的一个判断：“就像游记和民族志成为探索‘原始’世界的形式，现实主义小说成为探索早期工业社会中布尔乔亚的生活方式和自我的形式，少数族群自传和自传体小说也许也可以成为探索20世纪晚期多元化的后工业社会的关键形式”。[xxx] 他们的意义也许在于有意无意之间以个体的写作参与到见证与构建特定社会与时代的记忆与形象、理解与造型之中。

这里提示出非虚构写作的核心性的立基之点就是，它是一种有局限性的选择性书写，这使得它具备了接受中的真实感，“真实感”而非“事实性”（当然，事实必不可少）恰恰是它打动人的根本性因素。但自然主义式的呈现、片面的洞察或者局限性本身并不是归宿，它所透露出的信息有着丰富的阐释空间，从而使得读者可以窥见社会总体性的面相。这里还需要辨析“真实感”与“真实（事实）/真相”之间的差异，尤其是当歇斯底里的真实、不顾一切的真相成为一种无所用心的政治正确的时候。“真实感”指向于“真相”，但真相并非细大不捐的琐碎事实的累积与堆叠。当下的共识话语消解之后，对于真理性真实的疑惑，以及承认有限性基础上的主观局部性真实，使得个人视角的皈依和个体实证主义的方式与手法成为非虚构写作的基本语法。“个人的体验成为不可被化约的有关真实的原点”[xxxi]，个人经验的涉入与具体的客观性赋予了个人书写的合法性——这里我们可以发现非虚构写作在反叛八十年代文学的同时又接受了八十年代的遗产，纯文学的幽灵依然徘徊不去。这固然有其亲和力的优势，但另一方面自然会带来非虚构写作常见的困境：缺乏整体性与总体观。如同黄文倩所谈到的非虚构的深度问题：“过多的现场细节和口述独白，大幅分散、中和甚至削弱了作品的整体思想深度，成为碎片式的田调景观”，为了防止庸俗化与滥情化的常识、现场或感觉，在重构与建构中获得历史感，“以虚构的精神为他者”[xxxii]，仍不失为一条可取之径。

“虚构”与的“非虚构”辩证、“真实”与“真实感”的论辩，对于写作而言，很容易陷入到现实真实与艺术真实、事实真实与心理真实的纠缠之中，这个问题并不新颖。另外一方面，即便实证主义式的描写和叙述也很容易陷入到一种温森特·克拉潘扎诺（Vincent Crapanzano）所说的“赫耳墨斯的困境”：“当赫耳墨斯担任了众神信使的职位时，他向宙斯许诺，绝不说谎。赫耳墨斯并没有许诺要说出所有的真相。宙斯理解这一点。”[xxxiii]我们可以进一步说，赫耳墨斯（事实的传递、翻译、叙述者）事实上根本没有能力说出所有的真相。因而，真正有意义的是将真实性问题转化为可信性或者说服力的问题。如果不具备可信性和说服力，那再多的事实也是无用的，必要的修辞与美学手段并不妨碍真实本身。时下的非虚构写作如果粗略划分有三大类：一类是延续了报告文学手法与观念的主导性话语叙事，如何建明、宁肯、赵瑜的作品；一类是个人化视角的观察分析式叙事，如吕途、顾玉玲、梁鸿的作品；还有一类则是网络自媒体和各类大众媒体上甚嚣尘上的兜售焦虑的消费式、流量诉求式的作品，比如《摩拜创始人套现15亿背后，你的同龄人，正在抛弃你》之类100000+热文和贾行家《纸工厂》之类视频演讲作品[xxxiv]。而非虚构作品如果要获得文学史的主体性尊严，就需要避免猎奇与狭隘的情形，如同丁晓平所说：“在微观历史、口述史和非虚构写作泛滥的今天，我们的历史写作和历史阅读，已经出现了一种‘捡了故事（微观的局部的片段或细节），丢了历史（宏观的整体的过程和因果）’的现象”[xxxv]，这需要通过整体与历史的眼光去重建写作、现实与生活的连贯性。

《写文化：民族志的诗学与政治学》

对于真实感、历史性、整体观的重视，是非虚构写作的立身之基，从来没有任何一种写作如此强调伦理问题。我曾经在一篇文章中简要论述过非虚构的伦理学[xxxvi]，此处不妨进一步概括一下，它至少包含着三方面的维度：一是写作伦理，不仅包含技术上的对于经验之海的社会学、人类学式的雄心，同时也包括观念上对于写作大众化、人道主义乃至民主与平等的吁求；二是价值伦理，它的自我表述与世界坦诚相见，而他者表述则始终要对外部世界保持高度的关怀，即便聚焦于个人经验，也要通达普遍的感受，以社会与最广范围人民的福祉为价值追求；三是实践伦理，那种写下了就封存了，就卸下了心灵的重负或道德歉疚的写作，本身是轻薄为文，非虚构写作还需要有反馈意识和行动自觉，如果无法直接反馈，至少有着留存与反哺的自觉。这种伦理显然无法用简单和浅薄的“情怀”和姿态所能够达至，它需要的不仅是技术、道德观和美学品味，更要有勇气、洞察力和参与性的实干精神。非虚构因此意味着叙述权力的分散与下移，充满了泥沙俱下的驳杂泛滥和精神冲突所带来的情感折磨，同时在突破权威话语笼罩的书写中又暗自包含了反霸权的冲动和通向社会行动的潜能。

本文原刊于《小说评论》2018年第五期

注释

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[i] 约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》（Fact and Fiction,1977），仲大军、周友皋译，沈阳：春风文艺出版社1988年版，第3页。

[ii] 约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，沈阳：春风文艺出版社1988年版，第21页。

[iii] 特克尔：《美国梦寻》，北京：中国对外翻译出版公司，1984年版。

[iv] 冯骥才：《激流中：我与新时期文学（1979-1988）》，北京：人民文学出版社2017年版，第216页。

[v] 王铭铭：《超社会体系：文明与中国》，北京：三联书店2015年版，第114页。

[vi] 王铭铭：《超社会体系：文明与中国》，北京：三联书店2015年版，第419页。

[vii] 汪晖：《亚洲视野：中国历史的叙述》，香港：牛津大学出版社，2010年，第314-315页。

[viii] 许纪霖等：《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，长春：吉林出版集团有限责任公司2007年版，第1-2页。

[ix] 吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社2000年版，第18页。

[x] 约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，沈阳：春风文艺出版社1988年版，第29页。

[xi] 詹姆斯·克利福德：《部分的真理》，见克利福德、马库斯编《写文化：民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆2006年版，第31页。

[xii]奈杰尔·巴利：《天真的人类学家：小泥屋笔记》，何颖怡译，上海：上海人民出版社2003年版。

[xiii]如“印度三部曲”《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》（1964）、《印度:受伤的文明》（1977）、《印度:百万叛变的今天》（1990），“美洲三部曲”《重访加勒比》（1962）、《失落的黄金国》（1969）、《南方的转折》（1989），以及《非洲的假面具》（2010）之类。

[xiv]吉尔兹：《模糊的体裁：社会思想的重塑》，见其《地方性知识：阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，北京：中央编译出版社2000年版，第41、42页。

[xv]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社1999年版，第27-28页。

[xvi]克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，南京：译林出版社1999年版，第30页。

[xvii] 吕途：《中国新工人：文化与命运》，北京：法律出版社2014年版，第449-451页。

[xviii] 顾玉玲：《回家》，台北：INK印刻文学2014年版，第339页。

[xix]刘大先：《作为知识分子式写作的非虚构》，《长江文艺》2016年第19期。

[xx] 刘禾：《六个字母的解法》，北京：中信出版社2014年版，第22页。

[xxi] 刘禾：《六个字母的解法》，北京：中信出版社2014年版，第54页。

[xxii] 刘大先：《写真实：非虚构的政治学与伦理学》，《山花》2016年第3期。

[xxiii] 保罗·克罗宁编《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，上海：文汇出版社2008年，第249页。

[xxiv] 李敬泽：《致理想读者》，北京：中国人民大学出版社2014年版，第90、87页。

[xxv] 赵瑜：《火车头震荡：宜万铁路始末》，北京：作家出版社，2010年。

[xxvi] 张赞波：《大路：高速中国里的工地纪事》，桂林：广西师范大学出版社2015年版，第371页。

[xxvii] 张赞波：《大路：高速中国里的工地纪事》，桂林：广西师范大学出版社2015年版，第315页。

[xxviii] 宁肯：《中关村笔记》，北京：十月文艺出版社2017年版，第4页。

[xxix] 姜淑梅：《穷时候、乱时候》，杭州：浙江人民出版社2013年版。

[xxx] 迈克尔·M·J·费希尔：《族群与关于记忆的后现代艺术》，见克利福德、马库斯编《写文化：民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆2006年版，第241页。

[xxxi] 刘卓：《“非虚构”写作的特征及局限》，《文艺理论与批评》2018年第1期。

[xxxii] 黄文倩：《“非虚构”的深度如何可能》，《今天》第115期。

[xxxiii]温森特·克拉潘扎诺：《赫耳墨斯的困境：民族志描述中对颠覆因素的掩饰》，见克利福德、马库斯编《写文化：民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，北京：商务印书馆2006年版，第83页。

[xxxiv] 2018年6月25日，在北京大学静园二院的“当代中国视野下的东北表述”工作坊上，淡豹对《纸工厂》做了详细的文本细读，将其叙事解读为讲述新的荒野上新的欲望动物的故事，非常有启发性。该文尚未正式刊发。

[xxxv] 丁晓平：《文心史胆》，太原：北岳文艺出版社年2017年版，第31页。

[xxxvi]刘大先：《写真实:非虚构的政治学与伦理学》，《山花》2016年第3期。

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编辑：法国梧桐

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