文艺批评 | 李伟长：理解一个短篇小说

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编者按

关于什么是短篇小说，美国作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《论写作》（OnWriting）中，借用过英国小说家、评论家V.S.普里切特对短篇小说的一个定义：“Something glimpsed from the corner of the eye,in passing.”可译为眼角顺带一瞥。卡佛认为，短篇小说首先是这“一瞥”，其次是顺带的一瞥。如果足够幸运，这一瞥能够照亮瞬间、赋予鲜活生命和更宽广的意义。短篇小说写作者的任务，就是尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智识和文学技巧，去施展他的才华，把握认识事物本质的分寸感和妥帖感，说出他对那些事物与众不同的看法。但短篇小说的创作从未像今天这样艰难。一方面，这是因为写一个短篇小说所耗费的心血与世俗的收成难成比例，作家的写作急功近利。另一方面，许多作家喜欢将自己定位为是个讲故事的人。对文学非常重要的从生活中得到的启迪，在要求编写复杂故事的今天，常常被故事遮蔽了。批评家李伟长在本文严厉批评了这种状况，强调一个短篇小说犹如创作者精心打磨的物件，其深度和广度并不输于长篇小说。小说家和讲故事的人也显然有别，现代小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。如果说文学创作所需的“启迪”得之于偶然，那由启迪之后的第二步则是考验小说家的手艺，即安放这个启迪和灵感的空间或者事件。小说家应该选择一个故事安放启迪和灵感，而不是让启迪湮没于故事当中。李伟长说，作为读者，理解一个短篇小说，就是理解一个物件，是观者与制作者在审美层面上的见面、较量和共同上升——本文便是一个极好的例证。

本文原刊于《上海文学》2018年第10期，转载自上海文学公众号，作者李伟长授权推送，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

李伟长

理解一个短篇小说

一

在英语文学中，小说就分两种，长的和短的。

长的叫novel，短的叫short story。后者译作中短篇小说。中篇小说在西方文学中没有一个明确的概念，它是我们从中单独拉出来的一头牛，并慢慢形成一些约定俗成的文学认知。如果不计较中篇和短篇的差别，统一叫做短篇小说的话，会便于我们用长久以来在阅读中感受和习得的观念，来理解一个短篇小说创作的秘密。是的，一个短篇小说，不是一部，或者一篇短篇小说。“一个”作为量词，让人感觉到它可以是一个物件，经由造物之手打磨过的，有着别样的精气神。理解一个短篇小说，就是理解一个物件，是观者与制作者在审美层面上的见面、较量和共同上升。理想的状态并不是高山流水，不只是相互懂得，而是不只懂得，还有相互的责问和辩论，在你来我往的刺激中得以往更高处走。所谓懂得也分深浅的，浅的很多，深的难见。理解变得困难和奢侈，不能怪罪于读者的懒惰和小说家的敷衍，而是生活越发显得静水深流。

小说家被形容为一个手艺人。这个比喻有其高妙，也有其局限。高妙在于手艺人的匠心和对技艺的崇尚，在反复的练习中得以提升技艺，也慢慢探知自身的不足。能根据材料的不同，看到不同且尊重这份不同，做出好的作品来。局限在于手艺人不免重复，有相对固定的作品样式，有个人擅长的作品种类，譬如木工手下的一把椅子，一般不会只有一把，可能有两把、三把甚至更多。最接近小说家的手艺人是篆刻家，根据要刻的字样，取一方石材，视料下刀，刀飞字现，触印泥而成，一枚印就是一枚印。合适的石头，合适的字样，合适的刀法，还有与之相配的印泥，缺一不可，都在篆刻家的法眼里。挑字样，选石材，定刀法，配印泥，讲究的无一不是手艺人的修为。技术到了一定的水准，与艺也就相融为体了。

短篇小说家呢？技艺高明的一样自如从容，从某些现实中获得启迪，调动自身的经验，将这份启迪和灵感，用文学的合理置换进行照亮，化某一个事件为既普遍又独特的叙述。据马尔克斯自己说，构思《一桩事先张扬的谋杀案》花了他三十年，他不想直接取材于现实案件，而是从中获得启迪，审视这个案件，并置换为文学的表达。一个短篇小说也许用不了这么久，无论是直接取材还是从中获得启迪，都需要时间酝酿提升，继而完成新的更为真实的创作。不用担心灵感的稍纵即逝，马尔克斯说，如果一个想法经不起多年的丢弃，我是绝不会有兴趣的。在张新颖的《斜行线：王安忆的“大故事”》一书中，有一篇两人关于《匿名》的对话。王安忆提到，上世纪80年代在妇联的信访站，听到一个大学老师退休后去雁荡山玩后失踪的故事，久久找不到。这个老师会去哪儿呢？会不会是自己出逃了，重新活一次？这个故事和想法在王安忆的脑海中盘桓了很多年，直到写出《匿名》。写长篇还是短篇，从生活中获得启迪的机制都是相似的。相对长篇，短篇需要更多的小念头。小说家在创作之前，对故事所能达到的长度往往是有意识的。某个题材能写成多大、多深乃至多广阔都有着基本差不离的判断。写一个短篇小说所耗费的心血与世俗的收成，的确难成比例。

从生活中得到的启迪，在要求编写复杂故事的今天，常常被故事遮蔽了。短篇小说变得并不受人欢迎，它有限的篇幅来不及展开一个丰满的故事。中篇小说的兴起，正是取了短篇和长篇的中间值，说到底写一个故事还是小说家所习惯的。不讲故事，有些小说家就不知道小说还能干什么，甚至不知道该如何写小说。编织一个跌宕起伏的故事（情节编码）成为他们孜孜以求的事情，也是被训导许久的事情，甚至梦想着赶紧被那些没什么眼力劲儿却又手握钞票的影视人们相中，赶紧买走，迅速变现。短篇小说的创作从未像今天这样艰难。现代短篇小说所要求的又恰恰是走出洞穴，告别曾经传递和分享经验的传统模式。对一些雄心勃勃的作家而言，短篇小说的创作更多是一种练习，对语言的练习，对灵感变为文字的练习，对塑造叙述者的练习。而对有些小说家来说，练习本身就是创作，习作也可能是杰作。在一次次的练习中，一个小说家同样可以建构同样驳杂磅礴的文学世界，其深度和广度并不输于长篇小说。就像苏童，即使没有创作长篇小说《黄雀记》，他笔下的香椿街也早已在短篇小说中完成建制。作为苏童的写作地图，香椿街上流动的正是普通人群的日常生活。

苏童《黄雀记》

爱尔兰小说家威廉·特雷弗写了一辈子短篇小说，他认同弗兰克·奥康纳的话，即短篇小说讲的是小人物，短篇小说不属于英雄，更适合讲述平常人的平常际遇。通过大量短篇小说的切面，他构建了关于爱尔兰乡村的人情和人心的世界，如一颗钻石，经由高超的切工技艺，收获了更多的切割面，最终光彩夺目。相比之下，奥康纳比特雷弗冷酷多了，淹没的人群的人性幽暗和邪恶在她笔下更为普遍。同时写小说和评论的乔伊斯·卡罗尔·奥茨在评论契诃夫的《牵小狗的女人》时，认为契诃夫写出了“平常人陷入了不平常的境遇”。所谓不平常的表述，多少还是有人为戏剧性的潜在暗示。在特雷弗这里，便连不平常这样的限定词都隐去了，意味着人们所习惯已久的戏剧性也退去了，直接转为平常人的平常境遇，以及平常生活中的暗影和角落。这是现代小说观念的变迁，也是生活本身发生的变化，特雷弗迷恋普通生活中的皱褶、气味和方向。他想探索一下未经修饰的生活本来的样子。结果是特雷弗发现了和照亮了生活中的许多个瞬间。与特雷弗同样钟情于普通生活的，还有爱丽丝·门罗，一生都在写短篇小说，有的篇幅更接近我们概念中的中篇小说。

说到普通人的普通生活，当然需要提到福楼拜和他创作于1877年的短篇小说《纯朴的心》，在批判现实主义盛行的19世纪，这篇小说像是一个异数，堪称超越时间的经典，写尽了时代中普通人的生活。福楼拜写了一个普通女仆人的一生，她曾经历恋爱，也有过亲戚来往，最后她养了一只鹦鹉。老仆人忠心耿耿，一生都听主人的话。女主人说什么，她做什么，就像鹦鹉一样，学说主人的话。鹦鹉真的没有自己的想法？老仆人没有自我？显然不是。鹦鹉由此成为谈论福楼拜其人其作无法忽略的经典细节。为什么是鹦鹉？有何象征意义？英国作家朱利安·巴恩斯注意到了这只鹦鹉，并专门写了一本书，就叫《福楼拜的鹦鹉》，从鹦鹉开始以小说的方式为福楼拜立传，也探索福楼拜的心灵世界和小说技术。

关于福楼拜笔下的普通女仆，奥康纳有一个词道尽其曲妙。奥康纳在《小说的本质和目的》（钱佳楠译，《上海文化》2017年3月）一文中说：“小说就是关于任何人生于尘土归于尘土的事情，如果你不想搞得自己满身尘埃，那你不应该奢望着写小说。”所谓尘土的表述，不过就是绵密的日常生活细节，令人尴尬、落寞的灰尘，就像福楼拜的女仆人，一生都在经历灰尘，满身尘埃，却又不是凄惨的血淋淋的灾难。发轫于契诃夫的短篇小说传统，依旧是今天写作者难以回避并习惯接受的方式。毕竟，在卡夫卡和博尔赫斯的那条路上，拥挤着的都是往山上走的哲人们，那里的路越来越窄。契诃夫的信徒们则走向平原，分散而行，至少开阔得多。即使我们感受到了尘土，也被搞得满身尘埃，甚至灰头土脸，我们依旧难以将尘土的感受告诉别人，于是需要一个故事帮助我们传达，这几乎是一个悖论。

二

从本雅明的《讲故事的人》后，很多作家都说自己是个讲故事的人。

瓦尔特·本雅明

小说家和讲故事的人显然有别，现代小说家不是讲故事的人，而是创造叙述者的人，由叙述者去讲故事。只要叙述者成立，其他也就成立了。创造叙述者就是一个技术活儿，就是小说家的关键工作。问题在于，如何编一个故事现在变得过于迫切和急功近利，以至于编剧出身的罗伯特·麦基撰写的《故事》成为小说家写小说的案头指南，就多少显得本末倒置乃至有些滑稽了。尽管麦基说过一些深刻的话，如“故事是生活的比喻”、“你的才华会被无知饿死”，但这并不意味着将小说与故事等同起来，那些被编织出来的欲望、困难和突围，以及花团锦簇、跌宕起伏的情节，和小说所要求的内容并不等同，甚至背道而驰。因为生活的复杂无序，读者需要一个比喻来准确地理解生活。只是影视剧需要的比喻和小说需要的比喻，天然地有着大象般的差别。为了讲述一个完整的故事，麦基会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遭遇的困境，安排人物结局困难的尝试，最后排除险阻完成由欲望引发的任务。这种“游戏性”的故事设置，将文学的头颅高高地悬挂了起来。至少就短篇小说而言，如此完整的过程就不是必须的，一个念头的升起也可以是一个短篇。

故事依旧盛行，故事术广受欢迎。紧张的、匪夷所思的、复杂的故事依旧源源不断地被编造出来，有的故事还被认为是想像力的一种飞跃。特别是看似基于现实的某类故事变得越发魔幻。詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》一书中，有一篇《歇斯底里的现实主义》，对这类故事提出了激烈的批评，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品钦和福斯特·华莱士等一群大佬。伍德认为他们不停地讲故事，故事中套故事，不惜一切代价追求活力，永不停歇地讲故事，炫耀故事穿行的繁忙和拥堵。一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星（拉什迪）；一只会说话的狗，两盏会说话的钟（品钦）；一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影（华莱士）。这些情节在伍德看来，根本不是魔幻现实主义，而是歇斯底里现实主义，算不上是伟大想像力的证据。这些非人的故事，在借用现实主义的同时似乎在逃避现实，成了想像的道具，意义的玩具。在这些被谬赞为释放想像力的作品中，我们得以感知写作者的才华，但也可能在故事中迷失。

过度讲故事的表现还在于，苦心孤诣地给小说人物牵线搭桥，让他们产生联系。离群索居的现代生活似乎在他们身上不构成影响，即便深宅也会被小说家精心炮制的线索拉出房间，与现实生活中八竿子也打不着的人进行接头。越复杂繁琐的线团，缠绕得越紧，将生活变得越是戏剧化，就越会深得电视导演们的认可：多么有想像力，多么有故事，多么有戏剧性。即便是电影本身，过于强调故事的完成度，也引发了人们的忧虑。导演蔡明亮在《一念》一书中，就拿那些过于强调剧情的电影进行开刀。蔡明亮认为，过于追求剧情，使得电影没有时间让观众思考。观众根本来不及思考，也没有思考进入的空间。观众容易从长镜头中，捕捉到自我思索的线索，从而获得电影和自我相沟通的契机，犹如一道门，步入这道门后，方能感知到被悬置的世界。从这个意义上讲，拥挤迅速的故事，同样无法营造一道足以让读者进入的门，而止于故事本身的消遣和刺激。

詹姆斯·伍德的话不无偏激，这位以学识和敏锐出名的评论家，并不在乎他所批评的小说家们的反应，事实上他不过是借助他们的作品，抒发自己的思想，扎迪·史密斯不幸地被他用作了论据。关于扎迪·史密斯的创作，比如《白牙》当然可以另外看待，但这不影响我们作出一个基本判断，当故事变得越来越荒唐，越来越强调难以置信的可能，催生的未必是荒诞的批判，也可能降低了小说的冲击力。就故事而言，相比难以置信的可能，令人信服的不可能，更令人期盼。《追风筝的人》作者胡赛尼有一个观点：“我感兴趣的是那些完全不可能发生的爱。”不可能比可能更有现实意义。小说家迫不及待地通过情节和偶然的遇见，让小说人物产生联系，遭遇可能的相撞，继而推动故事。当故事只是故事，当故事越来越像故事时，我们可以肯定，它们离现实很远，离生活很远。或许一开始，当故事被设想时，就不是为了抵达现实并试图超越现实生活的，而是制造一个个逃离生活的温柔陷阱。如果说启迪得之于偶然，那由启迪之后的第二步则是考验小说家的手艺，即安放这个启迪和灵感的空间或者事件。选择一个故事安放启迪和灵感，而不是让启迪湮没于故事当中。

在讲故事的纵队中，异质性被敷衍地理解为稀奇古怪的事件。看看文学期刊上的中短篇小说就可以感觉到了。底层作为一个故事空间，近年来被讨论很多，也有一些争议。撇开艺术不谈，仅就故事来说，底层写作的确存在诸多问题。乡村生活、小镇生活、底层经历依旧是大多数小说的主题，衰败、破坏、停滞、失范和迷失是常见的基调。关于城市生活的中短篇小说，基本上写的是游离于城市边缘，被城市拒斥的失败者们（有的小说家不愿意这样被描述，更愿意称之为普通人），即当下版的农民进城记。真正与城市生活发生密切关联的城市小说少之又少，我们的小说家绝大多数生活在城市中，却对早已离开许久的乡村生活念念不忘，对身边的城市生活漠不关心，也无兴趣去深入了解自我日常生活之外的经验。

鬼金《用眼泪，作成狮子的纵发》

如果底层不再被消费，那小说家鬼金的出现就不是个意外，这位“吊车司机”以近乎凶猛的姿势闯了进来，然后坐定。以他的文字水准来看，出场只是时间的早晚而已。小说集《用眼泪，作成狮子的纵发》，以败落无用的轧钢厂为背景，收纳了那些游荡于金属中间的无力的人群，眼看着破败而来，个人却无能为力，只能跳跃其中，这就是裹挟。鬼金的作品会被认为是真的底层文学，拒绝被消费，没有哀嚎，扎根身边，说到底，底层就是大多数人的生活，暗涌着热流和力量。鬼金说尽管我把轧钢厂写得像炼狱，但我依旧感谢它，没有轧钢厂就没有我的写作。没有否定与割裂，而是站在一起，深入其中，成为衰败的同类。鬼金的清晰自我就建立在轧钢厂与社会的关系中，衰败总是整体性的，不然人的困境从何而来。有趣的事情在于，如果说鬼金的自我经验经过了价值的衡量，那他所书写的是时间生活，还是价值生活呢？用福斯特的观点来说，故事叙述的是时间生活（life in time），然后……然后……再然后，而小说应该写的是经过价值衡量过的生活。没有被衡量过和反省过的生活，接近于“未经被审查的生活”。时间生活里的经验可以是可靠的，也可以是自我的，那价值生活如何体现呢？价值生活（life by value）与普里切特、卡佛的现实观念是一致的。这不仅是鬼金的难处，也是沉浸于自我经验和身边生活的写作者的难处，贴地气这样的修饰语，并不是体现文学价值的修辞，而是指向价值的反面。越是大量地掌握一手生活经验和熟练地使用自我经验的写作者，越要谨慎地对待“价值生活”的可能，越要用更为普遍的诸如爱、欲望、人性、正义等，去审视笔下的人物和生活。

如何拿捏故事和观念的分寸，刘汀在小说集《中国奇谭》有一番试探。十二则短篇小说，如《炼魂记》《换灵记》《归唐记》《制服记》《牧羊记》等，有笔记体小说的影子，安置着十二个看似不可能的故事。这些故事游弋在真实与虚构的边界：有灵魂更换的诗人和商人；有从穿警服坠落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆迁成为植物人却还能听见周遭声音的人；有收割世人临死前恐惧的死神，却总是收割到悲愤、沉闷和仇恨；有把公交车急速奔跑数百公里从北京开去了秦皇岛的夜班司机。不可能的事件，经由刘汀的虚构，变成了可能的真实。刘汀对现实的发言，借由这些看似荒诞的故事，获得了超乎传统现实主义的力量，荒谬和反讽相依相生。刘汀一再强调，虚构之本在构，而不是虚，这像是某种自我辩护。虚构的根本在于赋形，赋一种观念以可靠的形，呈现出可以接触和理解的内容。对于有清晰自我的小说家而言，虚构就是赋形之术，关键是那被赋形的观念足够坚硬。作为小说家的刘汀对现实生活的某些幽暗是不满意的，他对我们听不见、看不见、做不出的生活背面充满了好奇。刘汀所呈现出来的文体意识，不全是来自写作本身的刺激和有意而为，而是源于所写对象，即他期望通过文字照亮的“一瞥”的驱使所然。

三

关于什么是短篇小说，美国作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《论写作》（OnWriting）中，借用过英国小说家、评论家V.S.普里切特对短篇小说的一个定义：“Something glimpsed from the corner of the eye,in passing.”可译为眼角顺带一瞥。卡佛不断提醒我们，短篇小说首先是这“一瞥”，其次是顺带的一瞥。如果足够幸运，这一瞥能够照亮瞬间、赋予鲜活生命和更宽广的意义。卡佛强调，短篇小说写作者的任务，就是尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智识和文学技巧，去施展他的才华，把握认识事物本质的分寸感和妥帖感，说出他对那些事物与众不同的看法。这神乎其神的“顺带一瞥”，就是普里切特的短篇小说观。卡佛完全接受了普里切特的“一瞥”，并就如何完成这一瞥，进行了技术提升。

《巴黎评论》专访了V.S.普里切特，问他为什么偏爱短篇小说，而不是长篇小说？普里切特先是自嘲一番，说长篇小说需要足够的耐性，而他缺少足够耐性，不适合写长篇小说。接着他就正面回应了这个问题：短篇小说显示出一个由很多孤立的事件组成的确定的现实观念。并继而分析，短篇小说最重要的事是细节，不是情节。情节是有用的，仅仅在于它提供了那种不是描述性的，而是推动行动发展的细节。卡佛的“与众不同的看法”，与普里切特的“确定的现实观念”，异曲同工。可以确认，对普里切特来说，短篇小说就是细节，他是个彻底的细节主义者，那些孤立的事件们是他所钟爱和依靠的表达方式。

从普里切特的回答中，我们可以得到两方面的信息，一是关于细节的解释。何谓细节？孤立的事件，真是巧妙的答案。将孤立的事件串联出所谓的意义来，就是小说家要干的活儿，最体现一个写作者的技术。其二，这个确定的现实观念，就是一个作家在文本中构建的清晰的自我，它由分散在情节中的细节投射而成。关于这个确实的现实观念，雷蒙德·卡佛进一步做了明确，就是必须表达出与众不同的见解和观念。对大多数写作者来说，每次出手都要与众不同，都要独一无二，有些苛求了，至少卡佛自己就没有做到这一点，普里切特先生也没有全部做到，普里切特创作小说的水平就逊于他的评论。话又说回来，即便这样，也丝毫不影响我对普里切特和卡佛的欢喜，他们关于短篇小说的观念，以及对理想的短篇小说的盼望，的确给我们提供了一些识别卓越短篇小说的路径和方法。

如何面对这“一瞥”，乔伊斯·卡洛尔·奥茨的建议是“忠于”。她在《短篇小说的性质》一文说，“我们写作，是要忠实于某些事实，忠实于某些情感，是为了‘解释’那些表面上古里古怪的行为……一个聪明的年轻人为什么会变得暴戾恣睢，会去杀人；一个无忧无虑的女人为什么会跟人私奔，结果毁了自己的一生；一个头脑清楚的人为什么会去自杀？”奥茨的写作就出于一个很简单的愿望：我想知道人类各种情感后面的“为什么”。关于她所列出的问题清单，我们都想知道，不是么？我们也想知道契诃夫为什么要写《牵小狗的女人》这样的小说，我们也想知道福楼拜的鹦鹉为什么那么吸人眼球，我们更想知道世界上那么多的古里古怪是因为什么。对小说家来说，唯有忠于某类价值，才可能发出神圣的光泽，才可能照亮普里切特所说的一瞥，才可能做到卡佛说的表达与众不同的看法。

忠于某类意义，是不是就非得写大事件、大场面呢？这似乎也是纠结在中国写作者心中的大问题，当然不是，普里切特和卡佛的一瞥观说得清楚，是眼角的一瞥。奥茨更是不以为然，她认为只有还没入门的作者才会挖空心思，想什么“大”事件。业余作者往往想写大事情，表现严肃的主题。但世上没有“大”事情，只有大手笔。所有的主题都是严肃的，或者愚蠢的。没什么规则。我们无所羁绊。在普通人的日常生活中，潜伏着俯拾皆是的素材和经验，但要变成小说需要足够的耐心，足够的等待。

假如我们有幸捕捉了“一瞥”，并照亮了它，那理想的“一瞥”会是怎样的？优雅，王安忆的答案是这两个字。在短经典丛书的序言《短篇小说的物理》中，王安忆认为短篇小说的一个定义就是优雅，像爱因斯坦谈论的物理定律那样，尽可能地简单，但不能再行简化。“短篇小说多是写的偶然性，倘是中长篇，偶尔的邂逅就还要发展下去，而短篇小说，邂逅就只是邂逅。困惑在于，这样交臂而过的瞬间里，我们能做什么？塞林格就回答了这问题，只能做有限的事，但这有限的事里却蕴藏这无限的意味。也许是太耗心血了，所以他写得不多，简直不像职业作家，而是玩票的。而他千真万确就是职业作家，唯有职业性写作，才可将活计做得如此美妙。”要在有限的事里藏进无限的意味，显然需要不一般的技艺。塞林格值得起人们的服膺，《九故事》就是现代短篇小说的典范之作。

王安忆有一篇小说《众声喧哗》，写一个老爷子欧伯伯，在老伴过世后，为安顿好自己的晚年生活，也为排遣晚年寂寞，开了一爿小小的纽扣店。欧伯伯是个有想法的老爷子，常常感觉儿女们并不认真听他说话，也不懂他的所思所想，就有了烦恼。反倒是不相关的小保安，能够认真听他讲，还能及时呼应。里头有两句寻常的对白，真是夺人眼目的细节，是老爷子与小保安聊天时说出来的。老爷子说完看法后，爱习惯性地来上一句：不可能的呀。小保安总会及时呼应一句：就是讲呀。这两句话有意思，一呼一应，看似简单，但用上海话一读，就能意会其中妙处，里头有着别致的对话，二人呼应极为到位。作为上海人聊天的常用句子，这两句上海话，有着天衣无缝般地衔接和呼应，潜藏着明白、理解和赞同的意思。与其说这是方言的魅力，不若说是这两句话中的对话关系引人注意。句子与句子之间的内在呼应，生成了独特的语境。这份语境与人有关，与人和人之间的关系有关。合乎分寸的关系应该就像这两句对白一样，具有呼吸感觉。一个人即使不停地说，到底有多少话，能到达听者的耳中？有多少能真正被听懂？王安忆发现了这一瞥，并说出了她独特的看法，有时候人的交流得于语言自身的呼应，而不是人与人的交心。

赵松《积木书》

这种语言的自发呼应交流，在赵松的《积木书》中也有。《积木书》不是传统意义上的短篇小说合集，更像是一部散装的长篇小说，由很多闪烁着各种小说元素的独立短章构成。这些断章和碎片并不刻意构成完整的故事，但它是开放的，随时可以进入，又可以出来。赵松的小说意识，表现在他对小说如何继续发展充满兴趣。赵松制造了一批小说零部件，也就是小说细节，提供给读者。细节就是一个个场景，阅读就此变成了一场难以意料的剪辑旅行，或者说是一次积木游戏。赵松这样做，其实很冒险，但这种冒险又是基于对阅读者的充分信任，甚至是一种邀请，共同来完成这个游戏。有这样一个细节：

……在路口那里等着的，是个幽灵般的人。他坐在出租车里，手搭着方向盘，眼神迷离，半梦半醒，倒是跟这午夜时分非常的契合……他的车里有两个小宠物，一个是蛐蛐，一个是蝈蝈……它们都在叫着，各占一个声部。这样不会困么？不会。他说“不会”的时候，脸部轻微抽动了一下。应该在挡风玻璃下面种上一片草，这样开着车窗时，风吹进来，闻着草的味道，再听着它们的叫声，就会觉得自己是一直在郊外行驶呢。听了这话，他忍不住笑了笑，没有答话。

午夜时分，一个出租车司机等在路口，也就几十秒的故事时间。这个瞬间被赵松的语言照亮了，被他赋予了生命，就像一个精心捕捉的电影镜头。幽灵般的司机眼神迷离，困意随时来袭，光影婆娑，意味深长，它的叙事时间似乎变得漫长起来。这个瞬间不止是静止的，还有人的对话，以及其他的声音，蛐蛐的，蝈蝈的声音。赵松无一字写司机的孤独，只问，这样不困么？司机回复是不困，但是脸部透露一点言不由衷的信息。阅读者可以感受到那一刻被平静裹挟的巨大的孤单和昏沉的睡意。

接着就是神来之笔，“应该在挡风玻璃下面种上一片草，这样开着车窗时，风吹进来，闻着草的味道，再听着它们的叫声，就会觉得自己是一直在郊外行驶呢。”这段话将这个瞬间放大了，乃至抛了出去。如果真有一片草，还有风和味道，被想像的可能生活，是谁的呢？这个句子如此残酷，前半句让人生出希望，闻着这草的味道，迎着吹进来的风，后半句再次锁定，再如何还是在郊外行驶。一个出租车司机，真的需要一片草么？“听了这话，他忍不住笑了笑，没有答话。”没有答话，就很好，安静无言，但司机还是笑了笑，忍不住地笑了笑。作为一个玩笑，司机回应了笑。但作为一个建议，他没有答话。你所认为的“应该”，在对方未必就是“应该”，这算是有效还是无效的交谈呢？赵松的小说零件本身已然足够迷人，即一种可以被期望的现代汉语，已经生长为值得省察的案例。

四

双雪涛有一个短篇《白鸟》，用连续几个看似孤立的事件和人物，构建了一个写作者的精神世界，即关于写作者莫名的来处和被打断的状态。其中有一个细节，印象深刻。双雪涛写了一个女教师，从学校离职了，不知道去了哪里。据说后来有人在长安（西安）见过她，当时她斜背长剑，像一个女侠，越过人群。这个斜背长剑的形象和她越过人群的场景，至今还盘桓在我的脑海中，她的消失就像一次被虚构的出走，难辨真假。

薛舒的短篇《越野》从她以往的题材中生长了出去。一辆车所寓意的现代城市生活，发生了一些偏离，继而恢复如初。一辆本该越野的牧马人，失去其最初的使命而融于日常生活，蜗牛般地爬行在城市的街道，但即便缓慢，开车的人也会拥有一种被隔绝的短暂的自由和不被打扰。小说人物从汽车里出来，加入人潮如织的地铁，很快又渴望回到不再有人打扰的私家车里。这层反复，折射出的是女性日益习惯的生活常态状，以及渴望不被打扰的独立空间。这很容易让人想起爱丽丝·门罗的《逃离》，一个期望逃离既有生活秩序的女人，只逃出了三站路就感到了害怕，打电话给老公，来接她回家。薛舒的小说事件看上去都是孤立的，地铁、搭讪、汽车、先生、怀孕、回归，在组合中相互生成了联系，构成了隐约的现实观念。

在文珍短篇小说《夜车》中，夫妻闹离婚，分居半年后，丈夫被查出肝癌晚期，余日不多。为了“过好”剩下的日子，夫妻俩一起“去远方”。冰天雪地，两人落脚在一家小旅馆：“现在万事皆休，终于只剩下我和他两个人，在一个没人知道的飞地，一个无人入住的小宾馆，没有小孩，没有第三者，没有过去，没有未来，只剩下一只孤零零的蛾子盘旋往复。我很少想到永恒，但这一刻，我的确希望时间可以停止。”这两个人，正在表演着独特而又普遍的人性，与那孤零零的蛾子一样，盘旋往复，欲言又止，终趋于停止。两个人，爱到极致，也厌倦到极致。“希望时间可以停止”，在这一刻，蛾子盘旋着，时间已经停止了，语言从中获得了活力，所有的死寂沉沉全压在蛾子的盘旋上。试想，曾经爱过的两个人，如今男的将死，女的早已心死，躺在一个遥远的小旅馆里，是不是应该做点什么，一起回首往事？不合适，也没有必要。一起畅想未来？不，没有未来。只有现在，只有沉默的此时此刻，只有万事皆休的此时此刻，也只有尚未结束的此时此刻。这是文珍的文学法术，将某个场景，某个时刻，从现实中，乃至从虚构中，自然地抽离出来，并悬空而置，变成一只在盘旋的蛾子。即使是短暂的片刻，悬空起来也会释放出扰乱人心的力量。

扰乱人心的力量在张怡微的《樱桃青衣》小说中也能感受到。九个短篇呈现出一种自然的生长性和静穆的气质，张怡微获得了从容不迫的自由。有一篇《度桥》，张怡微写了一个患癫痫病的女人，每天站在路口，面无表情，吹着凄厉的口哨指挥来往交通，二十年如一日，人们都以为她是真的交通协管员。其实不是，她就是一个疯女人，有自己的世界，并沉浸其中，谁又知道她不是在自己的世界中真的远征和燃烧？张怡微没有在她身上安放廉价的同情，然而，这个“我的青春计时器，也是世事变迁的度量尺”的疯女人，也无可挽回地衰老了。疯女人指挥交通的细节，在小说中显得如此突出，赋予小说一种难得的悲悯感。张怡微建立了一个有内在法度的叙述者，形成一种有自我辨识度的叙述声音，然后从生活中取来一盘沙，砌成一个沙堡，潮水一来，又冲刷而去，一复如初的静穆，就像什么也没发生过一样，然而那些孤立的彼此摩挲的沙子，并未真的就消失了。唐传奇中“始迷终悟，梦而觉也”的一种母题，可视为一种文学影响在张怡微身上得以接续。

董夏青青在小说集《特恰里特山下》，写过一个死亡场景。边疆军人戍边，一队战友骑马过冰河，突然冰面破裂，出现一个窟窿，一个战士掉进了冰洞，瞬间被湍急的河水带走。冰面透亮，战友眼看着冰下的脑袋，随着水流往前冲。战友一路去追，根本来不及再去敲破冰面，也不敢敲。一个战友就这样在面前消失。这个细节的震撼有来自生活的真实，也有小说家捕捉那瞬间的能力。董夏青青的小说意识不在于写这些极端的意外事件，而是着重考量在极端情况下这些军人正在经历的日常生活。好的小说家有能力带着我们，穿过生活的迷雾，去看清常人看不见的东西。因为在阅读中，我们得以过了一遍与我们形式不同，但本质上趋于普遍的生活。就像罗曼·罗兰所言，看清楚生活的真相之后，依然热爱它。除了热爱，你别无选择。有能力看清生活真相的人，还得有能力不让自己坠落。

 

李云雷

抵达真实是一种莫大的诱惑，但如果这种真实被误读乃至被缩小了呢？评论家李云雷这些年对“底层文学”这一文学理念的阐释可谓用心良苦。必须承认的一种现实，“底层文学”一定程度上，被人理解为粗糙的、主题先行的和缺少文学审美的创作，甚至曲解成对抗城市文明的反面形态，这显然并不符合李云雷对“底层文学”的想像。李云雷试图通过《再见，牛魔王》呈现理想的底层文学应该有的样子，同样注重叙事创新，同样讲究建构叙述声音，同样关注人的命运。李云雷将小说和散文笔法进行融合，创造了一种独特的叙述声音，在关于故乡、童年和乡村的记忆里穿行。李云雷虚构了一个叙述者“我”，在《电影放映员》里，我将一个男子送给小姨的信，揣在裤袋里，忘了给小姨，后来小姨嫁给了别人，“我”才想起是不是误了事。小说陡然转到当下，前几天“我”还和姨夫一起喝了酒，小姨和姨夫看上去过得很幸福。在时间轴上瞬间移动人物的写作方式，让小说具有一张突然而至的张力。李云雷写的是那些正在被遗忘的人。被遗忘的人，并不意味着一定就是被伤害的，他笔下的乡村生活才没有那股急切的“乡土味”和廉价的同情氛围。

五

在马尔克斯的《番石榴飘香》一书，有一章“谈写作”，谈到灵感，马尔克斯说：“‘灵感’这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉。我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题作出的一种和解。”这和福楼拜的观点不谋而合：才华就是缓慢的耐心。发现“一瞥”的才华，从现实生活中得到启迪的能力，以及不断雕琢的技艺，都需要时间和耐心的加持。

指摘一篇小说是容易的，这种容易会让批评者放松警惕，变得随意和专制起来，置小说可能的“发现”而不顾，相比于标榜伟大小说该有的面目，感受写作者的艰难与尝试，理解一个小说家的技艺和观念，则显得更加重要。努力让自我变得更加清晰的小说家才会不断尝试。那些找到了自己的故事和还在努力寻找的小说家，都是幸运的人。如果说写作者多焦虑于寻找“一瞥”，那作为读者，我们终生都在寻找被点亮的“一瞥”，那或许是一个属于自己的故事，能够告诉我们为何出生，为何而活。无论如何，我们都不会停止阅读小说，因为正是在那些虚构的故事中，我们试图找到赋予生命意义的普遍法则，试图识别被小说家们写下来的“一瞥”，因为我们就在其中。

本文原刊于《上海文学》2018年第10期

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本期编辑 | 喵酱

图源 | 网络

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