文艺批评 | 倪文尖：“从小说到电影”三议

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编者按

从小说到电影应该是同一题材在两种不同艺术形式的美学转换，这种美学转化实际上就是电影改编者、创作者在电影思维的统领下，运用电影手段对小说原作的风格特征和内在精神气质进行整体把握，通过对小说中可视化因素的提取和锤炼，在两种不同的语言表达系统之间的冲突中寻找平衡点，同时也还需要考虑许多的现实因素，例如电影的工业化、产业化、商业化。一般来说，电影对小说的改编更比小说符合现实社会文化产业中所需要的精神文化气质要求。电影和小说都有太多的不确定性，然而电影对小说的改编，既应该忠实于小说，也应该忠实于电影。既按照小说来讲述这个故事，又应该超越小说跳脱小说的圈子，注入自己的艺术个性。思想之所以为思想，就在于它的抽象和不确定性。

本文是倪文尖老师2018年9月在“从小说到电影：艺术形式的转换与生成”学术论坛上的的发言，刊于《文艺争鸣》2018年第10期，感谢“文艺争鸣”公众号和倪文尖老师授权转载！

大时代呼唤真的批评家

倪文尖

“从小说到电影”三议

“从小说到电影”是个很好的题目，可讨论的角度很多，可讨论的内容更是非常丰富。听了一天的会，收获良多，需要回去好好消化的则更多。作为非专业人士，本来也就只有那么一点点意见和看法，是特别经不起被如此“剧透”的。所以轮到我讲，也就只能“散点透视”或老生常谈了。搞不了某个机位的“长镜头”，就只能美其名曰多来一点“蒙太奇”。第一点是，“从小说到电影”如何破题？即如何理解“从……到……”这个句式？一般的理解，估计会是“从源到流”的“源流”关系。也就是更看重小说，看重小说的源头位置、原初地位和元始作用，而把电影（改编）看作是流脉，看作是派生性的、第二位的。但事实上，“从小说到电影”还可以理解为“由客到主”的“主客”关系。“主客”这对范畴，是援引刘禾先生的概念而来。她在讨论翻译与中国现代文学的名著《跨语际实践》的写作过程中，最初使用的一对概念是：“本源语言”和“译体语言”。很显然，这时，“译体语言”是被“本源语言”决定的，是派生性的存在。但是后来，刘禾发明了一对全新的概念来表述：“客方语言”和“主方语言”！这就完全颠倒了“本源语言”和“译体语言”所表述的二者间的关系：所谓“本源”，其实是“客方”，而“译体”，才是“主方”，才是主人，才是真正掌握决定权的。因此，当我们以“主客”而不是“源流”的范畴来理解“从小说到电影”，那么，电影（哪怕是从小说改编而来）的地位就不可同日而语了，电影的主体性也就呼之欲出了。这验之于今日，或许更接近于小说与电影关系的事实。更准确地说，事情也许早就是如此，已经有二十多年了。所谓“电影驼着小说走”，这句戏言当初在20世纪90年代出现的时候，表达了对文坛的某种不满，貌似还包含着对小说回到他本身的某种热望。可现在，人们对此已经算是颇为习惯了，许多小说家在创作的时候，已经把电影的思维和章法、句法给内化进去了，电影已经把小说变成了自己的殖民地，甚至不妨说是，小说自己很审时度势地内部殖民了。因而你读不少小说的时候，感觉自己仿佛就在看电影，这就一点不奇怪了。更不用说，这是一个视觉文化霸权的时代，“看”是最基本的人与世界发生关系的途径，“观看之道”几乎成了唯一的人间正道。 这就说到了第二点，在视觉盛宴无处不在的今天，小说何为？文学性还能不能构成其基础性的存在？这个问题上我大概会暴露出一个文学从业人员的某种心有不甘吧。我认为，在标举创造、呼唤创意的当下，小说或文学仍然保有其基座位置，仍能作为艺术的“底子”而存在。这是因为，母语是最便捷也最便宜的工具，而小说之类文学创作是成本最低、受众最广的人类表现其创造性的方式，也是最环保的、最人民性的创造性产品。母语人人都会，是最经济的自然语言（大概唯一可比的是，唱歌跳舞用的是人的身体自身），不必像数学物理更不用说电影那样，需要先耗费时间精力学会一套语言才可以登堂入室，才能进行下一步的工作。尤其是，要搞文学创作，只要有纸有笔（当然现在更多人用电脑）就可以了，这和电影的差别大了去了。换个稍许理论化的说法，小说和电影的重大差别，在于艺术媒介，而媒介的差别又决定了：小说之类文学创作可以是个人化的艺术，但电影很难是个人化的，电影是工业，是产业，是商业。

《跨语际实践》

今天不少老师都谈到80年代那场“电影语言现代化”的讨论，谈到李陀等先生对电影艺术本体性的张扬，以及张俊祥先生等对戏剧性的坚持。勾起回忆也颇受启发之余，我倒想起了当年还有一场讨论，话题是“电影的工业性、商业性与艺术性”。讨论中，邵牧君先生说得非常大白话，“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”。这在现在看来就是常识啊，但记得当时反对派并不在少数，连带着的，是尤其无法接受邵先生所强调的电影的商业性。

邵牧君

这是很有意思的，时间过去了也不过二三十年，如果说前一场讨论还能引发今天的回顾与反思的话，那么后一场讨论却是几乎被遗忘了。这个对比说明，电影与文学的关系，还是复杂得说不清、理还乱，而电影的工业性、商业性，倒已经是压倒性的共识了。因此我要粗暴地表达两个意思，一是，小说之类文学创作，无论今后视觉文化、游戏文化如何发达、如何膨胀，都还将有其地盘、有其存在价值，因为这是人类创造性最经济、最广阔的试验场，也是创意文化、创意产业取之不竭的孵化器。当然前提之一是，小说之类文学创作应该发挥其“船小好调头”的优势，尽量多方面、多层次地大胆探索、实验，为电影等视觉文化、创意产业，源源不断地提供确保流量的“大IP”，更提供新鲜的创造性的艺术经验。二是，起码我个人还是特别期待，电影一方面就是应该好看，这个“好看”就是观感意义上的好看，赏心悦目、光鲜亮丽、有趣刺激，就是有快感、有愉悦、有宣泄，体现出电影作为工业、作为综合性的视觉艺术的优势，另一方面以此为前提，我还非常希望好的电影应该有导演个人的存在感，应该能够“戴着镣铐跳舞”，在商业运作、集体创作之余，还能看出杰出导演的大小心思和创造性，还能引发情感共鸣和理性思索。而我之所以要说成是“特别期待”“非常希望”，是因为我深知，真正的创造性对于电影而言是难乎其难的，导演太不容易了，在适应并驾驭了方方面面之后，如果还能恰如其分地表现自己的艺术个性和思考的话，那真是绝对的厉害！所以，每当我遇到一部值得重看的影片，每当我在观影时感觉到耐人寻味，那种兴奋、那种钦佩是要超过文学阅读的。

举两个例子吧，都是很老的例子，因为记忆太深刻，也因为恰好都特别切合“从小说到电影”的本意，一个是中国的《红高粱》，一个是国外的《法国中尉的女人》。这也是我发散了之后要聚焦的第三点，关于改编，我要表明的态度很明确，一，假如没有“忠实”这个参照系，那么改编电影的好坏、改编得成功与否，就不是个需要特别拿出来讨论的问题，二，“忠实”的问题，也无非就是两句话，“忠实于原著，忠实于电影”，但貌似简单的，恰恰是最难实现的。莫言的《红高粱》当时在刊物上读到的时候，真是又惊又喜，那对抗战故事的重述，那“我爷爷我奶奶”的叙述方式，尤其是“我爷爷”“我奶奶”们精彩而惨烈的人生经历，以及莫言与之相配合的汪洋恣肆、丰沛充盈得要爆炸了的语言和感觉呈现，太令人荡气回肠了，那种过瘾的感受简直难以复制。但是后来的事我们都知道了，张艺谋在银幕用敢爱敢恨敢做敢当的人生，用大块吃肉大碗喝酒的气势，用大红的血红的炸裂的影像和音响，近乎完美地复现了小说《红高粱》的世界，有取有舍、有增有减，但又原汁原味，原始的激情、酣畅淋漓的元气，有过之而无不及，仿佛让人除了大呼过瘾之外，只会说“痛快，痛快”！再说《法国中尉的女人》，记得是在李亦中老师的课堂上看的。应该是录像，应该是很小的屏幕、还应该是比较糟糕的影像和音响效果，但这丝毫没有影响观影体验。说起来也很有意思，当时我们并没有读过小说原著，只是大概地听讲了情节梗概和小说特别的匠心所在，但很神奇，我现在留下来的记忆是，看完了电影，却仿佛是既看了一部好电影，也看了一篇好小说。这几乎是不可思议的，但记忆里确实是如此，而且记忆里早已没有细节，却留下了这一确凿无比的结论性印象。刚刚我上网搜寻，看到了泊秋在其公众号（boqiu-boqiu ）里一段话，写的是如此之好：“算是一部很老的片子了，电影由英国剧作家，诺贝尔文学奖获得者哈罗德·品特担任编剧，改编自英国著名作家约翰·福尔斯的代表作——《法国中尉的女人》。电影运用套层结构，讲述了小说中，维多利亚时代法国中尉的女人——萨拉（梅丽尔·斯特里普 饰）与地质学家绅士查尔斯（杰里米·艾恩斯 饰）的爱情纠葛；其中，穿插了现实中已婚男女演员因戏生情的故事。戏中戏的叙述结构将小说的三种结局进行了全新的解读与演绎。戏里：昏暗的灯光，凝重精致的服饰，风雨交加的天气；戏外：明亮的色彩，简洁舒适的服装，灿烂明媚的天气。以动作、音乐切换时空，无缝衔接，若即若离间，营造了一种戏里戏外，两个时代，两种人生的氛围。电影去掉了小说中关于时代背景的大量叙述，以及作者十分主观的大段评论，删繁就简之后，节奏明显快了许多，更具观赏性。 一次无法定义的一见钟情，两个时代下，观念与人性的激荡，直面内心世界的挣扎与选择。小说珠玉在前，电影重新改编之后却有了一种焕然一新的气质与超越时代的勃勃生机。”我之所以忍不住大段引用，是因为，与其说这些文字唤醒了记忆的碎片，不如说是重新整合了、也覆盖了我的记忆。总而言之，品特的编剧和导演的作为，让我三十多年前就见识了什么叫好的“从小说到电影”的改编，怎样才能“既忠实于原著，又忠实于电影”，一言以蔽之，充分尊重各自的符号系统，又创造性地把各自的潜能发挥到极致。

《红高粱》剧照

《法国中尉的女人》剧照

本文原刊于《文艺争鸣》2018年第10期

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