文艺批评 | 江棘：“新”“旧”文艺之间的转换轨辙——定县秧歌辑选工作与农民戏剧实验关系考论

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编者按

民间文艺整理与新文艺创制工作的关系问题长期是现代文学与文艺研究中的热点。1930年代《定县秧歌选》的搜集整理工作，被视为中国民俗学史上的重要事件，并因其“旧文艺”身份， 对立于平教会定县戏剧工作的另一重心——熊佛西主持的农民话剧实验。在学界公认后者是汲取了民间文艺资源的成功实践情形下， 定县秧歌却似乎成了与之不相交的平行线，这一认识路径带来了双 向遮蔽：曾被深切寄予秧歌工作的改造愿望与新民期待由此不彰， 同时今天对于定县农民剧实验之民间资源的讨论也丧失了“在地” 维度。发掘秧歌工作与农民剧运之间的交集与转换轨辙，有助于我们理解新知识人对民间文艺征用、定义过程中的转变与复杂性；方言声调等地方口头文艺形式与“民族形式”创设之间的紧张；以及在这种紧张之下，不同于“瓶酒思维”的“活用”如何成为可能并 影响后人。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊 》2018年第12期。

大时代呼唤真的批评家

江棘

“新”“旧”文艺之间的

转换轨辙

——定县秧歌辑选工作与农民

戏剧实验关系考论

有研究指出，近代以来中国民俗学者对于民间文艺的想象具有一定虚拟性。它并非从“民众”“平民”的广义出发，而是指将“中层文化”、市民阶层抽离排除在外的农民底层文化和口头文学，民间文学特性和范畴由此严重收缩[1] 。同时，所谓“中层文化”的市民文化，在被排除出“民间文化”后，又往往被安放在另一条线索上，即包括小说、传奇、弹词、唱本等诸多形式在内的通俗文艺。据时人调查，当时具有绝对影响力的民众读物正是被视为“以资休闲消遣”之通俗文艺的《红楼》《三国》《水浒》等传奇演义小说，内容尤以言情、神怪、侠义为多[2] 。其时“市民”概念亦颇含混，某种层面上约等于有阅读能力的民众（实际情形中往往以市镇居民为主）。换言之，近代兴起的“民间文艺”热潮主要以底层农民文化为研究对象，但文本却无法向文盲为主体的农民打开；而所谓“民众读物”和“通俗文艺”，则具有在读者中更广泛传播的能力。对市民文化、民众读物、通俗文艺的等而视之及“不纯粹”的判定，既是交变之际，精英知识分子话语对于大众流行话语的挑战，又关乎是否有助于新文学发展的体裁取舍考虑（这或可部分解释民间文学学者之看重歌谣远胜于唱本说书），且在时代话语中不断增强着阶级对抗性内涵[3] 。相较强调学术性和客观性的民间文艺搜集整理和民俗调查，知识界对于“不纯粹”的民众读物和通俗文艺的关注，更加集中于批判改良，在一系列讨论中也形成了旧瓶旧酒去其毒，旧瓶新酒，新瓶新酒等改造模式[4] 。中国现代文艺领域中的“民间”与“通俗”，似乎被割裂为了两条线索，分道而行、分而治之。

对于通俗文艺的批判改良和对于民间文化的“眼光向下”，分别处于新文化运动之断裂性与延续性的不同线索上，但寻求崭新的文化启蒙资源和以“固有文化”为基点来建构中国新时代文化这两种立场又多有缠绕，对于“民间文学”与“民众/通俗读物”的认知与态度实际也难以全然做到泾渭分明。尤其伴随着时势的变化，民众之声日益高涨，经历了从“个体的觉醒”到对于自外于民众的自我批判，知识分子们既对底层民众产生了更主动乐观的期待，同时也在“到民间去”的浪潮中更深刻感知到，乡土中国与地方社会的复杂现实远远溢出了他们对于现代中国文化总体性与统一性的想象，民间文艺工作呼唤突破原有格局。1933年，在民众教育运动高潮中，由晏阳初领导的中华平民教育促进会（简称平教会）下属孙伏园、李景汉、张世文等人负责搜集整理工作的《定县秧歌选》出版，集得48出剧目，合50余万字。这正是处于“民间文学”和“民众读物”两条线索交汇线上的一部作品。广为人知，出于“民惟邦本，本固邦宁”的民众立场，晏阳初所领导的平教会在1920年代后期扎根河北定县，展开了为期10年的乡建实验。初到定县，此地流行传唱的秧歌小戏就引起了平教会同人的注意，他们敏感而自然地意识到这一为当地百姓喜闻乐见的艺术形式，正可成为平教会认识民间与教育民众两大任务核心的重要助力，因此不惜花费巨大人力物力进行此项工作。一方面，它既延续了自北大《歌谣》周刊时期倡导的对于民间文艺“学术的”“文艺的”民俗学研究路线；另一方面，又被用于知识人深人民间、启蒙民众的社会实践中，作为平民读物和识字、文艺教育的资源，寄托着民教知识分子“除文盲、做新民”的期待，是新文艺创制的准备工作。然而，今天学者们在讨论定县秧歌工作时，基本上都只看到上述第一个方面，把它作为中国民俗学史与民间文艺整理的里程碑事件，把《秧歌选》作为客观的民俗文献和档案来面对[5] 。而第二个方面则被认为主要体现在平教会戏剧工作的后期重心一一由熊佛西领导的、打出“戏剧大众化”响亮旗号的农民话剧实验之中。熊佛西本人以及后来诸多戏剧研究者，都将农民（尤其是青年农民）抛弃秧歌旧戏转向话剧，作为定县农民戏剧实验成功之重要证明[6] ;而民俗学者所描述的却是相反的景象：正是在20世纪二三十年代，定县大秧歌呈现出前所未有的繁盛景象。还有研究把并未发生的改良新编秧歌作为熊佛西定县戏剧工作的重要实践之一，以证明秧歌的流行与稳定[7] 。这一先行研究中的矛盾，与不同学科领域的立场差异有关，但却共享着新旧对立的逻辑。与此相关，尽管在近年来的定县农民剧运研究热潮中，绝大部分学者都会关注到熊佛西对于民间文艺传统的吸收借鉴，但对影响源的分析多仅集中于熊氏自陈的民间歌唱传统、武术的身体性动作性、会戏赛社的粗朴、狂放、流动等较为宽泛的民间文艺特征[8] ，这当然是正确的，然而正因阐释的宽泛和普适，某种程度上反而丧失了“在地性”，尤其是秧歌戏作为当地最有影响力的文艺形式和最稳定的民俗事象，在类似讨论中几乎完全缺席。这又是一重颇为吊诡的叙述断裂：秧歌戏不仅对立于农民话剧实验，而且还成了外在于后者可利用之民间文艺资源的存在。

晏阳初

毋庸置疑，抗战时期讨论至高潮的地方/民间形式与民族形式的关系问题，是在理论和实践已有充分预热的情形下展开的。1930年代的定县，已经进人这一论域。因此相比较简单二元对立的论述，考察“新”“旧”文艺之间的转换轨辙，无疑更有价值一定县秧歌究竟是如何在平教会的工作中，从被寄予新民厚望的优秀农民文艺，到被作为“旧戏”代表，成为更具“新文艺”面貌的农民戏剧实验的对立面的？所谓“新”“旧”文艺，在那个具体的历史现场，是如何经历了不同的认知阶段而得以最终标记？表面的对立下，它们之间是否存在更复杂细腻的内在关联？只有深入地方文艺本体，我们才可能更有说服力地揭示出这种富有张力的关联得以建立的历史，并在对文本与表演机制的讨论中，令这一轨辙显形。

一、“回向民间”的文本期待及其失效

秧歌来源自极古老的田间劳动歌，其支流繁蔓，在与春天信仰相关的灯会、社火等民俗祭祀活动的缠绕中，演化出或重歌、或重舞（所谓扭秧歌、踩高跷）以及歌舞并重的多种形式，后又戏剧化而成为秧歌、花鼓、采茶等民间小戏[9] 。定县秧歌与河北、山陕一带广泛流行的秧歌小戏一样，是自清末以来完成戏剧化并流行于冀中的民间小戏。它多由农民自组班社，在农闲和年节演唱。题材以家长里短为主，特别擅长表现家庭生活中以发生在受苦媳妇与恶婆婆、忠贞女儿与势利父亲之间的代际冲突为代表的情理之困。同时还多有丈夫负妻、自由恋爱、夫妻谐谑等题材，因妇女尤其爱看，故有“栓老婆桩”之称。它朴素表达了底层民众对于纲常伦理中弱势方的同情，加之多有荤杂粗俚之处，屡屡因风化问题为当地政府和乡绅所禁。但是在《定县秧歌选》采编工作主要负责人、平民文学部主管孙伏园和李景汉、张世文、瞿菊农等编者看来，秧歌不仅没有什么“了不得的不良影响”[10] ，相反“辞句简明，人人都可以懂”，并且“能把农民生活的实在情形说得极其透澈”，是“乡间平民好文学” [11] 自有其一种内心的谐和”，“最能表现一国的民族性”[12] 。

但是，这并不等于“来自哈佛大学的教育博士瞿菊农和法国留学归来的文学编辑孙伏园”是因为“现在看来”带着点“‘东方主义’的倾向”，而“对初次接触的秧歌几乎是毫无保留地赞赏有加”[13] 。恰恰相反，他们清醒地认识到了定县秧歌及民间文艺中的混杂矛盾。孙伏园明确说过：“这四十八出当中，除了一部分思想太陈腐，或一部分言辞太浓艳者以外，其描绘技术之可取，及内容问题之尚不失现代性者，约有十出。……（我们对于民间文学的出版）一种是供研究用的，那是越近于真实越好，无论思想陈腐而至于愚陋，言辞浓艳而至于淫秽，我们一概不避；一种是供推广用的，那是含有教育的意义，民间采来的文学依旧放还到民间去，不但在描绘技术及内容问题上曾加一番注意，万不得已的时候也不惜更加一番删改。对于秧歌如此，对于其他民间文艺也如此。”[14] 

孙伏园的话，鲜明体现出分别从民俗研究和民众读物两个角度，对于定县秧歌所取的不同态度。在他看来，《秧歌选》属于前者，应尽量完全且真实。但正因口传文艺的深人人心有利于识字教育的开展和巩固，所谓“希望农民们有把纸上的文艺和口头的文艺核对一下的兴趣，然后在这核对的工作中不提防的认识了几个字”[15] ，因此这个民俗研究同时又是新型民众读物的绝好预备和资源库。为了达到后一种作用，使之可能成为“很好的一种社会式教育”[16] ，则必须择优改良加工，做“可使之回向民间者”[17] 的甄别工作，其甄别原则从孙伏园语中可推知，正是“旧瓶旧酒去其毒”。

孙伏园

然而，孙伏园寄望于秧歌工作的第二个功能似乎并未实现。根据平教会的工作设想，计划“出版平民读物1000册，书中70%是常识，30%是文艺。文艺包含三部分，一部分是采集得来的或经删改的民间文艺，一部分是删改的选录的流行民间的大部旧小说，又一部分是现代人的创作”，至1934年10月，“已完成340册，预定于二十三年度（1934年底）编到600册”[18] 。而事实上，依据平教会1936年10月的“二十五年度工作概览”和1940年在“成立组织情形工作计划”的“本会史略”自述，都只记载到1935年已完成的平民读物五百册（后因华北战事吃紧，平教会工作逐渐转移到湖南衡山、四川等地）[19] 。目前各地图书馆、档案馆有限的相应馆藏也佐证了原先宏大的计划远未完成。同时，按照晏阳初的说法，从民间文艺到旧小说到新创作，是由浅入深的过程[20] ，然而在平教会较早出版的250种平民读物中（截至1934年5月），剧本部分却只有程度最深的26种新创作剧本（其中近十出为国外短篇戏剧名著的翻译改编），所谓“民间文艺”部分，主要是17种大鼓词[21] 。

按一般推理，此时《秧歌选》已出版，选取其中若干优秀者编人读物，完成“回向民间”之计划似乎并非难事，然而为何竟一篇未录，反让位于后起的鼓词收集工作？对此孙伏园亦曾陈述道：虽秧歌、鼓词两者可使之回向民间者比例“大致相同，只有删改工作，在大鼓词方面，比在秧歌方面更易着手。因为往往有通篇可取，只有极少数词句，不合现代农民心理与社会环境的，田三义君（引者注：定县大鼓词艺人）自己也知道，所以极容易删改”[22] 。

这段话至少透露出以下信息：首先，鼓词与秧歌的体裁形式转换为阅读文本的便利性不同。鼓词是以鼓、板击节说唱的曲艺形式，历史悠久，种类繁多，河北、京津地区历来是其重镇。定州一带自清末以来，演唱的都是手执铁片伴奏的犁铧大鼓，又称梨花大鼓，以说中长篇书见长[23] 。书词中虽亦有代言体的“表白”，但仍被组人通篇的完整叙事中。同时，在处于信息传递末梢的闭塞乡间，鼓词仍多少被视作有教化意义的“木铎遗风”，为实现上情下达、管摄人心的信息传递和社会管理，官府与民间说书人多有合作的现象，也曾切实赋予说书宣教功能，这些都使得鼓词中有相当一部分的创作更为倚重经典文本，思想内容也经过更多富有教谕的提炼整饬，适合“拿来”[24] 。相比而言，戏剧纯为唱念对话，“婆婆妈妈”的地方小戏文本形态更是琐碎凌乱，除非全剧辑录，否则很难从中抽出篇幅合适、情节主题都相对完整明确的片段。然而如若全剧辑录，面对小戏寓形于琐碎文章体式的芜杂民间思想和表达，如何整饬提炼又成了大问题。

其实，秧歌“回向民间”的工作虽被搁置，但在《秧歌选》中也留下了明显的痕迹，这就是编者作于各剧本之前的题词，它既是剧情梗概，同时也是带有倾向性的导读。全书六大类剧目中，除“谐谑”和“杂类”两类剧目较少见题词，其他归于“爱情”“孝节”“夫妻关系”“婆媳关系”四类者，皆多有编者题词，尤以以下十三剧褒扬色彩最为显明：

A:(1)杨二舍化缘、（2)打鸟、（3)安儿送米、（4)王明月休妻、(5)高文举坐花厅、（6)耳环记、（7)借髢髢一题词概要：情节/结构，词句/辞藻/描写两方面皆佳的好平民文学。

B:(8)借当、（9)蒋世幢休妻、（10)杀婿一题词概要：描写生动、逼肖、性格鲜明。

C(11)反堂、（12)变驴、（13)双红大上坟一题词概要：寓意深，有社会教育意味，人格可敬。

如果我们大胆判断孙伏园等人希望作为读物返还民间的十余出戏，大体不出上述所列，那么我们可以发现这些“优秀剧目”也多有不合“现代精神”之处：其中提倡孝道两出（3、12)，展现乡人势利的劣根性两出（7、8)，最多的是表现父权、夫权压迫下受苦媳妇、妻子的善良、贞顺与坚忍(3、4、5、6、9、13)。就是在大胆表现自由恋爱的两出（1、2)中，以爱情描写最受时人赞誉的名剧《杨二舍化缘》为例[25] ，也同时有着大量对神仙老母救难的宣传以及二妻同侍一夫的暗示。前述孙伏园曾对十余出秧歌“精华”做出“内容问题尚不失现代性”的评价，语含保留，似已预感到后续的难度。知识分子站在民间立场对民间小戏予以整体性的认同并不困难，而一旦要进入切实具体的操作，如何在不掘根离土的前提下实现提炼与剥离，将其删编转换为“现代性”的启蒙文本，则困难巨大。他们的解读要么仍只能延续民间小戏通过同情支持情理困境中的“弱势方”来进行伦理道德探索、情感释放并在戏剧想象性的解决中获得自我抚慰的一贯脉络，而无法做出更赋“新意”和“进步性”的提炼（例如在题词中既认为戏中女性的悲惨是黑暗现实与残酷压迫的反映，同时又对这种坚忍给予了很大褒奖，视之为“完美可敬的人格”）[26] ;要么只得从更易把握的“技术”角度进行导赏解读一从上面的题词举例我们看到，褒扬程度最高的评价，多是以情节结构、词句文采两方面为标准的[27] 。

从某种角度说，孙伏园等人更多是沿袭“平民千字课”的语文教育思路，来考虑平民读物的取材和编选的。虽然定县秧歌的人选最终被搁置，但是基于语文教育与阅读文本的考量始终贯穿于秧歌的搜集整理工作中。定县秧歌以上下句方式结构文词，各句字数不拘长短，唱腔灵活自由，演唱方式是干板徒歌、直嗓大喊，仅有打击乐伴奏（即大锣腔），这就要求秧歌唱词（尤其是中间和尾腔）要加人大量杂字、衬字和口语字以及无法拼读的小音，否则便不能演唱。再加之作为家长里短的地方小戏，定县秧歌因叙事上多重复而有“九番”之称。然而到了《秧歌选》中，这一基本唱词特征多被合辙押韵的规整文字替代。仅举两例。据1944年民俗学者赵卫邦记录，以及当代定州民间“彦哲秧歌团”的演出视频资料，定县秧歌《小姑贤》与《宋江杀楼》里有以下两段：

李瑞莲我正在（口衣）厨房里呀给老娘做饭呐，忽听的呀我的老娘他叫我一声哽。我摆下钢刀嘁我不搓菜（口衣），去到这庭前看一个明白嗳(口衣）。[28] 

阎婆惜坐在我的北楼上，坐在这北楼上我给我的母亲娘把这衣裳缝。阎婆惜我，我给我的母亲娘正把衣裳做，忽然间，忽然间那么想起了我的家中。想当年阎婆惜不属这个郓城县管，我的家住在那山西属洪洞（“彦哲秧歌团”）。

这两段唱词在《秧歌选》中的呈现如下：

李氏正在厨房把饭做，只听得老娘唤一声。撂下钢刀不切菜，先到老娘草堂中。[29] 

阎婆惜坐在北楼上，坐在北楼缝衣裳。一行缝衣一行想，想起老家住洪洞。[30] 

新中国成立后，秧歌在大剧种帮扶下改良新增了弦乐，有鉴于此，可能给唱词带来的影响，笔者所选两段对照唱词，一为民国时平教会之外其他学者的记录，二为今天仍得到保留的传统“大锣腔”。两相对比，可见《秧歌选》的编选者多少违反了其声称的“完全”“真实”原则，作了增强可读性的文句加工处理。这使得《秧歌选》偏离了口头文学的生活化实态，而更符合那种朗朗上口的口头文学“理想”状态，合于“读物”而非“记录”。事实上，针对秧歌辑录这一颇具影响的田野民俗志工作的具体操作过程，疑点还有不少。例如，调查对象是仅有老艺人刘洛便一人，还是同时有县内“好几位”能唱者？记录背唱时间是“一年余”，还是“一个半月”？这些关键处在孙伏园、张世文、瞿菊农几位主事者笔下居然发生了分歧[31] 。而更堪玩味的是，如此用心良苦的《秧歌选》也难以“回向民间”，其出版发行后与定县秧歌的民间传承走了两条互不干涉的平行线，在地方社会和民众脉络中，几乎影响全无[32] 。

平教会定县秧歌工作在文本层面“回向民间”的整体失败，提示了我们这种从阅读、案头化角度切人民间文艺的视角与当时的民众教育语境之间的紧张。就时代大背景而言，20世纪30年代，民众教育之所以兴起，在政府层面自然有实施“训政”的号召和加强自中央到地方政权建设的诉求；同时当然也是在民族危亡之际，对于“唤起民众”和发掘“民众力学”日益成为时代强音的响应。因此，民教知识分子的“新民”诉求，必然也要求着新的民众团结和社会联结的形成。然而平教会具体落实到以《定县秧歌选》为中心的平民文学、文艺实践，事实上还是被局限地视作识字、阅读等语文教育的辅助。这归根结底仍是一种个体启蒙式的路线，对应的仍是个人主义式的、取消集体行动的接受方式与主体状态。这种个体性、分析性的“看”，不仅冲击挑战着感官均衡、高度参与的村社文化中“看”的传统和原有社会联结（发生于同时共命、有着节日氛围的集体性场域的“看”，同时还是“听”，是“说”，甚至是“触摸”）；也无法为民教运动中关于民众动员联合以及新社会构想等核心诉求的表达，带来新的可能性与有效的形式资源。如果按照本文开头所言，《秧歌选》的文本生成，既在呼唤传承发掘的“延续性”的“民间文艺”线索上，又是在呼唤新民改良的“断裂性”的“民众读物”线索上，那么行文至此，从观看主体的建构、特别是新民众主体的建构这一期待视野来重新审视《秧歌选》，我们也可以说，它既不是对“民间”观演生态的“延续”，同时也没有完成对于“断裂”的新力量的召唤。

或许，晏阳初、孙伏园等人之所以搁置择取秧歌剧本回向民间的计划，也正是因为感受到了这一大问题。因此，他们几顾茅庐，热切邀请熊佛西加人“秧歌改良”计划，来创作编演新秧歌，或许就是希望靠付诸“场上”，打破这种纯案头化的局限，带来更具有公共性也更能深人乡村社会和民众组织的实践。从这个角度说，孙伏园等人不尽成功的案头实践所揭示的只是问题的一半，只有在考察熊佛西带领陈治策、杨村彬等同事学生所进行的定县戏剧的舞台实践之后，我们才能给出更全面的回答。

二、活用与不可用：地方形式的限度

延请熊佛西，本是定县秧歌工作化“旧”为“新”的希望所系，孰料却似乎成了新旧分判的转折点。受邀后经过两三年的犹豫，1932年熊佛西决意来到定县，却很快舍弃了秧歌改良计划，而另起炉灶实验农民话剧。关于这一点，因熊佛西自己在此时期的公开讲话和文章中都有态度明确的解释一所谓秧歌等旧剧充斥着“腐朽的伦理”“霉锈的迷信观念”“传统的，封建的，有毒素的东西”[33] ，“即便站在社会进化的立场上，我们也有铲除它（旧剧）的必要，况且我们干戏剧的，要想使话剧成为民众的导师，那就更非先铲除旧剧不可”[34] 等，所以历来的研究者也多把它当作一个不太需要讨论的历史事实。然而，无论是这一简单的史实描述，还是熊佛西个人似乎过于鲜明的态度倾向背后，其实都留有颇大的问题空间。

熊佛西

众所周知，熊佛西是1920年代“国剧运动”的主力之一，虽然相比余上沅、赵太侔更强调纯粹艺术、形式，偏向戏曲之“写意”的主张，熊佛西更现实、更“为人生”，但他们也有着共通之处，即反思“五四”狭隘的旧剧批判，强调艺术的包容性。关于何为“国剧”，熊佛西在指出现有“旧剧”破碎简单、有歌无剧、缺乏世界性普遍性、难孚人意需要改进的同时，也有过不问新旧、不问派别，不看形式，关键看其内容、以趣味和观众为中心等宽容的表达[35] 。况且作为国立艺专戏剧系与“北平小剧院”的领袖，他之所以思考良久，最终放弃教授生活来到乡间，正是因为意识到本应是“最民众”的戏剧艺术在今日中国却只能吸引寥寥可数的智识阶级这一大问题，对自己此前的戏剧道路产生了怀疑与反省[36] 。那么，经历了“国剧运动”和对“五四”剧论反思的熊佛西，在面对有民众土壤、有趣味的定县秧歌时，为什么却开回了“五四”新旧剧论争时激烈对立的“倒车”呢？

熊佛西的这一“转变”，不由令人想起汪晖关于地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”论争的论述，即1940年代文艺地方性问题的凸显，是在抗战所带来的大范围人员流动迁徙背景下，对于近代以来在大都市背景中基于西方语言特征而形成的具有普遍性、同一性的中国“新文学”“新文化”的一次批判与反拨。然而，因对地方形式和方言土语的强调，有可能与地方政治认同发生联系并进而挑战统一的民族国家的形成，因此强调地方性与全国性乃至国际性、世界性的辩证统一关系日益成为讨论主流，论争从对“五四”运动局限性的批判也转向了对于现代性的普遍主义价值取向的重申[37] 。这一论述对于我们认识1930年代被熊佛西命名为“戏剧大众化”运动的定县戏剧实验同样不无启发。作为中国话剧这一现代艺术形式的奠基者之一，熊佛西的根本立场始终是创造与现代民族国家相适应的剧艺文化，对于民间、地方形式的发现和利用，只能也必须被置于这一普遍性、现代性的前提之下。他的“走向民间”，既是出于对当前戏剧道路的反思与质疑，同时也有着不甘与执着：以农村为新剧艺实验场进行观众“培训”，向中国“最多数的大众”[38] 讨个解答。因此其“戏剧大众化”实践，仍可视为对于表现“一切能代表中国人民生活”之“国剧”[39] 普遍性理想的一次重要验证。从熊氏初到定县拿出的《医生王治康》《卧薪尝胆》《锄头健儿》等原创民教剧中堆叠的“华府”（寓意中国）、被女色迷惑精血衰竭赛 的少爷“华国灵”、输血救华的医生“治康”、义仆“忠华”、年轻有为的“健儿”等名称，直到后期《过渡》中对于“这座桥就好比‘中华国魂’，可以代表我们中华民族的精神！”[40] 的宣示，我们都能鲜明感受到他在传达一种抽象普遍民族性和民族精神上的执着诉求。同样，多有西学、新学背景的熊佛西团队也是在世界性的剧艺视野中去想象和建构中国现代戏剧的民族性的。陈治策于平教会工作期间，大量翻译改编俄、法、英、美、古希腊剧作并上演，当然并不仅仅是为解决“剧本荒”；杨村彬总结后期《过渡》《龙王渠》等剧的成功创演为“受西洋的影响而发生”，“应用优生学的方法”，“由我们自己在自己当中创造的”，“血统”上“兼有东西文化之长”的“混血的新人”[41] ;熊佛西将“与大自然同化”的露天剧场和“把戏剧还原于最初的形态”的“新式演出法”，类比于古希腊剧场、梅耶荷德与莱因哈特的“构成主义”[42] ;以及其他有可能的域外影响源的存在（如此时作为农民剧团楷模被介绍人中国、擅长改译搬演外国剧目并建有“古希腊式圆形野外剧场”的日本福冈嫩叶会[43] )……这些都反映了贯穿于定县戏剧实验的“世界主义”一与在“马克思主义中国化”的理论背景和急迫的战争动员环境下展开的“民族形式”论争以及“新秧歌剧”等旧戏现代化实践不同的是，1930年代前期的熊佛西尚可以享有“实验”的余裕，因此也更加“以我为主”。

古希腊剧场

但是这种“以我为主”，并不能解决在定县实验中作为前提和挑战出现的民众接受与地方性问题。毫不奇怪且必然的是，熊佛西感到“在最初的时候，也是非常辣手”[44] ——改编自爱尔兰格里高利夫人的《市虎》上演“完全失败”[45]； 大量剧目演出次数极其有限，而随着各村农民剧团在平教会戏委会帮助下组建起来形成自动力量，演出剧目开始高度集中于熊佛西的《屠户》与陈治策的《狐仙庙》这两个小型农村“家门”题材戏，演出次数是第三名及其后剧目的两倍以上[46] 。内中原因，显然有着村民看戏的惯性积习，熊佛西也并不满意。在地方形式、民众接受的挑战与新国剧理想这两者间进行缝合的过程中，他和同仁们经思考实践总结出的方法，是要“以科学方法研究中国传统戏剧（不论皮簧昆曲或各地流行的戏剧乃至祭神的会剧[47] ，“在把它们（传统的戏剧）作为艺术遗产而接受的时候，于部分的遴选之外，还必须顾到能将这些死东西予以活用的手段”[48] ，这一说法当然并不新鲜。然而可玩味的是，这一“活用”的方法论，适用于狂放的会戏传统与流动表演、年画风格的布景、以民间武术动作表现的打斗，甚至是如《龙王渠》中大段的巫婆跳神表演……却似乎独独不适用于当地最流行的“旧戏”秧歌戏——“我们都知道定县的秧歌在华北是极出名的，无奈它的内容多系封建遗物，它的声调又过于简单，一般上进的青年农民本来就不愿意演它，自从我们在村里提倡新兴戏剧以后，他们甚至以表演秧歌为耻”[49] 。既“不可能”且“无必要”作为改良基础[50] ，又无法从中提取“活用”部分，被熊佛西团队在话语中彻底判定为新剧艺对立面的定县秧歌，由此成为定县农民戏剧实验这一1930年代民族形式与地方形式/民间文艺的缝合尝试中最鲜明触目的裂隙所在。

原因何在？在是否可以择取艺术遗产“活用”的问题上，以“旧戏”内容是“封建遗物”的笼统批判做出否定性回答，显然不具有说服力，何况前述孙伏园、周扬等人先后对定县秧歌作出过不乏大胆解放，是绝好农民文学的赞词；另一“声调过于简单”的理由，似乎也“过于简单”，但是比之于“为这样的内容决定了的”“传统戏剧”形式“与现代的人生毫无关系”[51] 这样更加泛泛的论调，它毕竟提供了相对明确的指向。我们有理由相信，在更自觉的情境下展开剧艺实验的熊佛西，有更充分的时间去接触秧歌戏，他关于秧歌声调的寥寥几字背后，或许还包蕴着并不那么简单的剧种现实。

如所周知，新知识人在反思“五四”以来现代新文学与民众接受之间的深刻隔阂、思考地方特征的“活用”问题时，在文学领域最有代表性的手段就是运用方言土语。相比话剧，传统戏曲表演的形式特征主要体现在唱念与身段做工两方面，如秧歌戏等自清后期形成的民间小戏，在当时程式化程度尚低，身段做工较为粗朴生活化，与话剧的差异其实并不那么大，因此依字行腔的唱腔因素得到进一步凸显。换言之，方言土语也是地方小戏最重要、关键的形式依据。在前述文词结构之外，定县秧歌唱腔最鲜明最富有感染力的特点，就是予人哭腔印象的“悲调”。虽然属于以“风萧萧兮易水寒”闻名的“燕赵悲歌”的历史地理版图，定县秧歌的“悲”却另有来源。从全国范围来看，由歌词发展为人情小戏，是一种具有共性的现象，与秧歌同源的“采茶”中便不乏如 《孟姜女唱春》《梁山伯唱春》的“唱春调”以及多“假定由一位被封建制度所迫害的旧时代的女性口中唱出”的“小寡妇叹五更”“小尼僧叹四季”“烟花女叹十声”等悲调，往往都是怨女痴男或缠绵或愤世之声[52] ，底层生活的苦楚底色尤其是小戏中的底边女性视角，赋予了其声腔“形式与内容相统一”的凄郁；同时定县秧歌的“悲”，还有更具体的地方性原因，即因要合于定县当地人在说话时送气声调皆有递减趋势的方言，唱腔的旋律多下行，形成了偏于固定的尾腔音型（简谱记作532II—)及其变体，而艺人们为了提高旋律的婉转度，大量地使用了下滑音和颤音，更加强了秧歌戏唱腔旋律的悲情感，适合于苦情戏，结合“栓老婆桩”的家事内容和秧歌采茶小调的诉情传统，尤其多用于表达女性情感。从某种程度说，苦情戏在定县大秧歌中不仅是一种内容或题材模式，它本身也是一种重要的剧种特征。笔者在定州期间，曾访问众多秧歌戏艺人和一般农民，几乎所有人都提到了大秧歌这种令人来劲儿、越听越优美有味儿的“悲”，以能否把观众唱哭作为评判艺术水平高下的标准，被笔者邀请唱两句的人多选择了秧歌中的苦戏、哭腔，且往往唱得声泪俱下，似乎不动情就不是大秧歌。人们还提到这种效果是梆子、老调等其他剧种没有的，因为秧歌中的苦情戏“唱腔设计特别，该那个时候就全出来了”，“一听就身上发麻，特别带劲上瘾，别的戏都不会这样”[53] ，以至于“文革”时期革命样板戏被移植到秧歌戏中，也有不少如《刑场斗争》《痛说革命家史》等原本慷慨激昂的段落被改成了大秧歌的哭腔，内容完全相同，甚至字句分毫不差，可是“革命气概”骤减，千回百转的悲苦色彩陡增，斗争故事更趋向于家庭亲人间的情感表达。此外，定县秧歌在新中国成立后，经历了大剧种的“帮扶”，不再主要使用土语道白而大量采用京音/普通话道白和韵白结合，除了“戏改”所秉持的“大戏”审美观自上而下的渗透，也按照方言土语依字行腔的“局限”有着重要关联。据老艺人常俊果回忆，1950年代至“文革”期间，完全有意识按照定县方言所排秧歌剧目，仅有一出在北京来的京剧专家指导下移植的现代戏《夺印》，采用的是定县清风店一带方言，因为这个地方方言跟定县其他地方略有不同，句尾语音有上扬趋势，“念出来好听一点”[54] 。

1930年代的熊佛西遇到的恐怕是同样的问题。所谓“声调简单”，并不仅指华北地方小戏唱腔的粗陋或多限于五声音阶，其与家门叙事的反复琐碎相配套，且感官上直接合于个体怨苦宣泄抒情的“下行”腔格，难与民众集团动员的“向上”[55] 力量匹配，才是关键所在。熊佛西曾说“在《三头牛》中，我们利用了农村会戏的锣鼓及《小二番》《茉莉花》等小调，结果发见了虽适用但没有力量，没有意味。在《过渡》中主歌乃纯粹根据农民造桥时的歌声而作，所以比较的成功”[56] ，也佐证了这一点。当新知识人寄望于熔地方、民间形式与新的时代精神和公共性于一炉，完成由基层而达至民族国家的文化整体性创设同时，定县秧歌“活用”的难度却让我们更具体地看到，在口头文艺中具有基础性、前提性的方言土语及感官形式本身如何成为新文艺公共性空间打造的“限度”所在，似乎正确当然地“活用”话语，并非不证自明。熊佛西、陈治策之所以成为民众戏剧运动中坚定的“国语派”，主张“学习”“传布”国语，以之为民众戏剧舞台统一用语，可能亦有此具体而现实的原因[57] 。

三、另一种“活用”：

将个体悲情转化为集团斗争的文本与舞台实现

在秧歌戏这里，熊佛西的舞台实践力似乎并没有帮他获得比孙伏园更实质性的进展。他引以为傲的农民话剧的成功尝试——于1935年年底和1937年年初公演的《过渡》（熊佛西编剧）和《龙王渠》（杨村彬编剧），主要依托的是1935年落成的东不落岗村露天剧场及其粗朴、天然的观演环境，通过展现造桥、开渠工地等走出家庭、富有群众力学的公共空间场景和台上台下打成一片的新式演出法，来打造、呈现新的戏剧公共性、民众性、集团性。至于秧歌，在剧中明确出现只有桥工休息时互相调笑“你可以领着大家唱个秧歌”一处闲笔，还被对方以一句“不会”简单打发了[58] 。不过，如果我们不仅仅把“活用”拘于外在显明的艺术形式，便会发现实际上另一种与定县秧歌的叙事、冲突模式和审美接受密切相关的“活用”，已经在定县农民话剧中产生并有定型趋势。

如前所述，民间小戏凝聚了礼教宗法制度下底层民众长期以来对于情理冲突困境的道德探索，作为“栓老婆桩”的定县秧歌，其最具代表性的戏剧冲突，体现为底边女性痛感最深切的家庭内部代际冲突；而其主要的剧场效果，是借助乡村演剧这一“狂欢”闹热的文化“安全阀”，释放压抑，通过同情冲• 突中的“弱势方”（被父权社会宗法礼教之“理”压抑的有情方，多为年轻一辈），以她们的诉苦情作为最精彩感人的“戏核”，来达成情感的宣泄与抚慰，实现情理和谐的想象性解决。当地最受欢迎的秧歌《蒋世幢休妻》《安安送米》正是这样：恶婆婆寻衅逼儿子蒋世幢休弃恩爱妻子庞氏，夫妻泣别后庞氏无奈流落庵堂，小儿安安思母心切，省下自己口粮背至庵堂寻母，母子相见的互诉苦情成为全戏高潮，令当地妇女即便经历了大半个世纪仍能思之落泪。这一当地民众接受的敏感点，其实也给了熊佛西深深的触动，他发现在“辣手”的实验早期，创作于北平“戏剧系”时期的《兰芝与仲卿》一剧却待遇特殊，“演过的次数虽不甚多，但每次都引惹观众的感动，特别是农村的妇女们，她们几乎全都留下了悔恨的或同情的泪”，农村妇女对“着重于婆媳之争，尤着重于母与子及妇与夫的爱的冲突”[59] 的家庭悲剧的喜爱，正与她们痴迷于大秧歌中那些苦命媳妇和苦情戏的状态全然一致。熊佛西并没有直言这一触动对其日后农民剧创作的直接影响，但却提示了我们另一种观察、审视熊佛西团队定县创作轨迹的视角与方法。

我们发现，“代际冲突”模式及以“诉苦情”为叙事关节，同样在定县农民剧中有渐趋明确并逐渐定型的趋势。创造新文化、新社会这一具有起点性、断裂性的诉求，必然呼唤着以更为进取的青年及其联合为主体，在同时期戏剧表达中，以代际冲突来喻示新与旧、现代与传统的冲突对抗，也并不鲜见。但是对熊佛西而言，他早年多擅长塑造感伤多思的主人公和难以解决且富于诗性的戏剧情境，从早期剧集以同题独幕剧《青春底悲哀》冠名，到接到邀请后犹豫是否加盟定县的这两三年间仍在创作的《喇叭》《艺术家》《爱情的结晶》《诗人的悲剧》等剧，皆颇可见其心境与趣味。即便是有意配合平教会工作的《医生王治康》《卧薪尝胆》《屠户》《王四》等原创民教剧，都很少有这种代际对垒的人物关系设计。《锄头健儿》可谓是他在民教剧时期对于具有反抗性、象征性的青年形象的一次较有意识的重要塑造，而到了《龙王渠》和《过渡》之后，熊佛西已明确总结出了农民戏剧中最主要的人物形象类型，即以打虎的健儿、不畏恶绅领头开渠/造桥的二楞和张国本所代表的“我们希望的青年农民”，和以健儿之父信天、金金父母、船工老杜为代表的缺乏觉悟的“老辈的人”以及同样在剧中居于老辈的“压迫赛 人的老爷”和“老爷的副手”等，且这种“类型化”的人物塑造法，是“据我们的经验最好的表现人物的方法”[60] 。直到抗战全面爆发离开了定县环境后，在《中华民族的子孙》等抗战戏剧的创作中，熊佛西仍沿用了这种代际对立的人物设置模式。

同样，在最成功的《龙王渠》与《过渡》中，“诉苦情”都成了重要段落。以往研究多关注剧中的“开渠歌”（老志诚编创）、“造桥歌”等充满团结向上力量感的歌谣，其实在这两剧中还都有着另一条沉抑的音乐性副线。《龙王渠》中，除了村民与曹绅斡旋开渠救灾的主线，还有灾民老金夫妻被曹绅花言巧语抢走女儿的另一条线索，对于失孤慈母哭瞎双眼的苦情和女儿金金孝行的淋漓刻画，与秧歌《安安送米》异曲同工，其中金金擅唱的凤阳花鼓贯穿全剧，前作乞讨之用，后为瞎眼老母认女之凭证，正是与秧歌同源的民间歌调，剧中重复咏唱亦有“九番”之效。《过渡》中，船工老杜受船户胡绅蒙骗，摸黑破坏造桥摔死，杜妻求告无门，其喊冤哭腔成为整幕背景音，也形成了与定县秧歌相近的“悲调”乐感。看似“脱域”的音乐元素对接着秧歌的审美惯性，“诉苦情”所代表的民间文艺擅长的伦理叙事也由此被编织人斗争叙事，成为剧中民众认清现实、觉醒团结的重要转捩点。

同是站在青年立场，同样是“诉苦情”，但农民剧之所以可以从个体悲情走向光明向上的群众力学，在于对秧歌戏可利用元素的显著变形。秧歌戏中诉苦情者，往往就是年轻的女主人公，而农民剧却把诉苦情的任务移交给某女性配角，核心主人公则被固定于更刚健有为的男性青年形象。与此相关，主人公的任务也由倾诉、宣泄个体悲怨，转变为能够提出解决方案的集团代言，这一集团既是被压迫阶级的联合，更凝聚了对年轻人广泛团结的乐观想象与期待。作为前述定县农民剧“代际叙事”的补充，我们发现其代表作中还有一趋势，即对乡民因恶绅施暴而沦人惨境这条戏剧冲突线索的展现，日益集中在老一辈内部（如曹绅及其帮手古老先生与金金父母，胡老爷与老杜夫妻），似乎预示了它将成为“过去的故事”；而年轻人则从不乏“内斗”（如《锄头健儿》中斗儿与情敌健儿的相争）日益被塑造为可团结的整一体（如《龙王渠》中年轻管家富胜对曹府的背叛），主人公也从健儿般的孤胆英雄，转变为张国本这样一呼百应的青年农民领袖。几年来的转变趋势，正体现了定县农民剧实验的赛 一个重要思考，即艺术家所期待的充满团体力量的新剧艺公共性，只有以崭新民众组织的社会公共性为基础才可能实现。在民众教育背景下，以平民学校及其毕业同学会、农民剧团等为代表的新的乡村文化空间和公民训练，为青年新农民的养成和乡村年轻领袖的脱颖而出，提供了与戏中世界并行交织的现实依据。也可以说，将“普通民众”由原本只能依赖道义、“诉诸情感谴责”的无力、无奈的个体宣泄与自我慰藉，转换为“真正的对于平等的追求”的“现代”前提条件[61] ，在1930年代的定县已部分具备，熊佛西之所以由原先的艺术立场而转向日益认同于民众戏剧的政治性，并以与当时左翼“文艺大众化”提法相近的“戏剧大众化”一词来概括自己的工作[62] ，同样正酝酿、发展于这一进程中。不过，作为与南京国民政府“训政”方略和“农村复兴计划”相呼应的合法性运动，民众教育运动的认识与实践都在此框架之内，这一顾忌与局限，除了表现为剧中以对青年整体过于乐观的代际对垒来置换/削弱阶级对抗的冲突模式，同样也体现在由贤明政府最终解决的结尾，以及张国本这类剧中极少交代其出身与成长经历、因缺乏政治经济学分析从而说服力不足的农村领袖人物身上。

四、结语

《定县秧歌选》工作与农民话剧实验并非对立的双方，而是有着深刻内在的关联。孙伏园等人的工作，既是对民间文艺的整理记录，同时又是赋予其新文艺特质的一次重要尝试，熊佛西在此次并不成功的尝试基础上进行的舞台实验，表面看来是对秧歌工作的“背叛”，实则亦是一种“深化”。他从孙伏园的局限中突围，于实践中测量着地方形式无法容于“国剧”理想的“溢出”，既做出了对“旧戏”和以个体性、分析性、文本性为主导的中国近代以来话剧构剧与接受方式的一次双重否定，也以对于秧歌戏等地方形式更隐曲而深层的“活用”，一定程度上突破了“新”“旧”文艺转换中的“瓶酒”思维。同时，这种突破也令民众教育运动囿于现实政治的问题点得以更清晰的显现。毋庸置疑，民教运动有力促进了乡村文教公共事业的展开，也推动了对于新时代理想主体的乐观想象和剧中典型的出现，但在现实生活中它所提供的“现代条件”尚不完备。一方面与秧歌工作限于案头难以推进相类，在大量乡民眼中，平教会的工作多不出“认字读书”的“教书先生”范围[63] ；另一方面青年农民们的新型自组织对于原有社会构型的冲击，又引发了绅士阶层和一些乡民的不满，矛盾迭出。巨大的压力令熊佛西愈到实验后期，愈加急迫地呼唤政府介人将戏剧实验做制度化、行政化的建设和推行[64] ，再加上战争因素，定县戏剧实验不得不半途而废，但是它处理“新” “旧”文艺的经验教训并没有随民众教育运动一起退潮。在其后的抗战戏剧、延安文艺以及新中国文艺中，与定县农民剧代表作相类的演剧法与构剧法，以及彼时尚处于实验摸索中的对于民间伦理叙事及其表现手法的“活用”，也逐渐成为被纯熟运用和广泛接受的创作模式。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊 》2018年第12期

注释

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[1] 钟敬文先生曾提出“中国传统文化三大干流”的理论预设，陈泳超对此阐发为“当民间用来对抗第一条封建地主阶级的上层文化时，它兼指中层（城市人民的文化）和下层（底层农民文化）两条干流；当它被树立为文学想像的理想状态时，它指的只能是最底层的那条干流，也就是专指农民的口头文学了。只有在农民底层文化的层面上，‘民间文学’的‘集体性’和‘口头性’达到了最和谐的共谋”。见陈泳超《中国民间文学研究的现代轨辙》，北京大学出版社2005年版，第5页。

[2] 朱佐廷：《中国民众读物之检讨》，《山东民众教育月刊》1935年第6卷第7期；黄竞白：《民众最需要的是那种出版物》，《出版周刊》1935年新139号等。

[3] 参见齐晓红《当文学遇到大众一一1930年代文艺大众化运动管窥》，《文学评论》2012年第1期。齐文也同时讨论了通俗面向的与左翼知识分子提出的两种“大众文艺”的区别。

[4] 参见阎哲吾《论民众读物之戏剧化》，《山东民众教育月刊》1935年第6卷第7期；黎锦熙：《改进现在大众语文学的三派》，《山东民众教育月刊》1934年第5卷第10期等。

[5]相关研究的代表有[美]欧达伟（R.DavidArkush):《中国民众思想史论一一20世纪初期一1949年华北地区的民间文献及其思想观念研究》（中央民族大学出版社1995年版）及董晓萍、[美]欧达伟合著《乡村戏曲表演与中国现代民众》（北京师范大学出版社2001年版）等。

[6] 熊佛西：《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社2000年版，第744页。

[7]董晓萍、欧达伟曾指出平教会“改编了秧歌戏的《醉鬼》《求婚》和《看户》等剧目(熊佛西执笔）”（《乡村戏曲表演与中国现代民众》第190页），但未给出任何依据。据笔者考察，可确定《醉鬼》为熊佛西、陈治策据、曹靖华译[俄]亚穆伯著《可怜的斐迦》改译“独幕趣剧”，《求婚》为[俄]契诃夫原作改译“独幕喜剧”，皆为话剧(参考陈治策《定县的农民戏剧工作》，《山东民众教育月刊》1933年第4卷第8期，平教会1934年9月出版的《农村戏剧》剧目与演出列表等），《看户》一剧虽资料欠缺尚难确定，已足见董说之误。此外《定州秧歌》（张建英、杜国生著，人民日报出版社2005年版）、《定州秧歌史料》（张占元著，定州市文学艺术界联合会2008年内部发行）、《定州秧歌戏史暨艺术特色》（郭福彬、张占元著，大众文艺出版社2014年版）等定州当地的秧歌著述几乎都没有提到平教会的戏剧工作与秧歌的交集。

[8]参见熊佛西《熊佛西戏剧文集》，第713～718、775～783页。相关代表性论文如：王少燕的《熊佛西的定县农村戏剧实验》（《中国现代文学研究丛刊》1998年第1期）、孙惠柱的《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》（《戏剧艺术》2001年第1期）、胡星亮的《农民话剧：汲取民间戏剧的创造——论30年代河北定县“农民戏剧”之实践》（《戏剧》1999年第2期）、朱云涛的《人类本能与戏剧本质——对熊佛西的定县戏剧大众化实验的文化人类学考察》（《戏剧艺术》2005年第6期）、石艺的《民族话剧舞台演出的早期探索一一以1932—1937年定县戏剧实验之“新演出法”为例》（《戏剧》2010年第3期）、吴福辉的《熊佛西与河北定县的“农民戏剧实验”》(《汉语言文学研究》2013年第1期）及曾宪章、刘川鄂的《20世纪30年代定县农民戏剧实验的历史意义》（《文艺研究》2013年第9期）等。

[9][52]黄芝冈：《从秧歌到地方戏》，中国戏剧出版社2015年版，第72~123、90~92页。

[10]李景汉：《定县社会概况调查》，上海人民出版社2005年版，第325页。

[11]李同民：《社会调查〈定县的秧歌〉》（连载），《农民》第5卷第5期，1929年7月11日。

[12][16][29][30] 李景汉、张世文编：《定县秧歌选》，中华平民教育促进会1933年版，序第3页；绪论第4、714、890页。

[13]孙惠柱：《熊佛西的定县农民戏剧实验及现实意义》，《戏剧艺术》2001年第1期。

[14][17][22]孙伏园：《定县的平民文学工作略说》，《艺风》1933年第1卷第9期。

[15]孙伏园：《十年来的农民报》，《民间》1936年第2卷第22期。

[18][20]晏阳初：《中华平民教育促进会定县实验工作报告》（1934年10月），晏阳初著，宋恩荣主编：《晏阳初全集》（一），湖南教育出版社1989年版，第319页。

[19]《中华平民教育促进会二十五年度工作概览》，中华平民教育促进会1936年10月版，第62页；《中华平民教育促进会成立组织情形工作计划等及有关文书》(1940.4～1940.8)，藏于中国第二历史档案馆，全宗号五，案卷号7340。

[21]《中华平民教育促进会出版部分平民读物一览》，平教会《民间》创刊号1934年5月10曰。

[23]席征庸：《定县大鼓词》，《民间》（北平）1936年第3卷第3期。

[24]例如入选平民读物的定县鼓词，就多有《单刀会》《过五关》《马前泼水》《鲁达拳打镇关西》《打黄狼》（类中山狼故事）等英雄豪侠和社会寓言题材。

[25]如周扬认为“那里面对于爱情的描写的细腻与大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不能不惊叹于中国民间艺术的伟大和丰富”，周扬：《表现新的群众的时代》，《表现新的群众的时代》，东北书店1948年版，第20页。

[26]董晓萍、欧达伟曾在20世纪90年代访得定县常演却未被收入《秧歌选》的十五出剧目，且做出解释是这些剧目存在着一些“似乎理想的农民阶级文化不应该存在的‘毛病'”，例如“正邪混合，阶级不分”，“不像《秧歌选》中的剧目那样光彩”（参见董晓萍、[美]欧达伟《乡村戏曲表演与中国现代民众》，北京师范大学出版社2001年版，第206、207页）。这多少有些观点先行。事实上《秧歌选》的收入剧目也并不那么“光彩”，多有一夫多妻、攀附皇权等表达，平教会的知识分子并没有能力“独立出一个理想的农民文化”。

[27]张世文在《定县的秧歌》（载《民间》半月刊1936年第2卷第21期）中，选录了《杨二舍化缘》《安儿送米》《王明月休妻》等“内容结构好的，词句美的几出”片段，亦可见其标准并为佐证。

[28]ChaoWei-pang，“Yang-Ko.TheRuralTheatreinTing-hsien,Hopei”，FolkloreStudy，Vol.3，No.1(1944).

[31]可对照孙伏园《定县的平民文学工作略说》，《艺风》1933年第1卷第9期；张世文《定县的秧歌》，《民间》1936年第2卷第21期；瞿菊农《序》，《定县秧歌选》，中华平民教育促进会1933年版，第1页。

[32]历代秧歌艺人几乎都是师传学艺，文盲居多，以口传心授为主。笔者经采访得知，新中国后从艺的秧歌艺人也并未以《秧歌选》为文本依据。仍健在秧歌老艺人、“非遗”传承人常俊果、张占元的剧目回忆，虽多数与《秧歌选》大体调度相近，但文词几无一个段落是完全相同的，亦不乏一些剧目在主题、调度、场次各方面有着全面的差异(可对照张占元编著、定州文联2008年内部发行的《定州秧歌史料》所录剧本）。

[33][34][35][36][38][39][40][42][44][45][48][49][50][51][55][56][58][59][60]《熊佛西戏剧文集》，第682、789、834、587、619、670、670、587、323、766、783、834、711、683、744、698、697、728、781、312、710、719~722页。

[37]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，选自《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第347~372页。

[41][47]杨村彬：《定县农民演出〈龙王渠〉之心得》，《民间》1937年第3卷第20期。

[43]1928年上海世界书局在徐蔚南主持下，出版了一系列的“ABC”丛书，其中由谢六逸主要参考译介日本农民文艺会之《农民文艺十六讲》、中村星湖之《农民剧场入门》等著作编写而成的《农民文学ABC》，“为中国文学界中叙述农民文学之第一本”，影响颇大（1933年谷剑尘编写《民众戏剧概论》一书便多处参考甚至照搬了此书）。其中特别详细介绍了安元知之领导的日本福冈县浮羽郡山春村的农民剧团一一嫩叶会，将其作为农民剧的成功榜样，虽然这一影响源是否确实尚有待更细致的考察，但是定县戏剧实验前期对于改译剧特别是对于契诃夫、格里高利夫人等具体作家的偏重，以及对露天剧场的设想和阐述，都与嫩叶会高度相似，恐怕并非完全是巧合。

[46]平教会：《农村戏剧》附剧目与演出列表，1934年9月版。

[53]定州秧歌老艺人常俊果、李大镇等访谈。2007年5月，定州翟城村。

[54]定州秧歌老艺人常俊果访谈，2017年5月，定州市内。

[57]可参见《熊佛西戏剧文集》，第790~795页，以及《民众戏剧问题征答》，《山东民众教育月刊》1933年第4卷第8期。

[61]吕微：《民间文学：现代中国民众的“道德一一政治”反抗——欧达伟〈中国民众思想史论〉对〈定县秧歌选〉的研究之研究》，《民俗研究》2001年第2期。

[62]可参见拙文《作为“问题”的民众戏剧——从1930年代的“民众戏剧问题征答”说起》，《文艺理论与批评》2017年第1期。

[63]阎振熙：《定县实验区考察记》，北平众志学社1934年版，第97、116页。

[64]熊佛西：《定县农村戏剧的现在与将来：写在〈龙王渠〉演出之后》，《民间》1937年第3卷第20期。

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编辑｜蓬莱

图源｜网络