文艺批评 | 李松睿：整体研究图景与单一化的历史想象——谈王德威的抒情传统论述

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编者按

近十余年来，伴随着陈国球、王德威两位教授持续不断的努力，使得“抒情传统”这个原本在海外汉学界使用的概念逐渐为身处大陆的中国文学研究者所关注，并引发了越来越热烈的讨论。本文对王德威的抒情传统论述作了细致的分析，作者认为《史诗时代的抒情声音》一书的重点其实是在与“革命”、“启蒙”论述的对话中呈现抒情传统的意义，具体论述时，压迫/反抗的二元对立逻辑始终贯穿在书中，成为主导型的叙事线索。这种单一化的历史想象，使得论者在处理一些作家、艺术家时存在着判断失当的问题。但这并不意味着王德威的抒情传统论述没有价值，无法为我们提供思考中国现当代文学的全新视角。事实上，王德威所提出的诸多概念，一直都以鲜明的问题意识与大陆学界展开学术对话，有力地冲击着已有的研究图景，并促使我们反思那些以“常识”面貌出现的文学史“定论”背后的历史想象、问题意识。所有这些，都使得我们不管是否认同王德威的抒情传统论述，都必须认真对待他提出的问题与挑战。

本文原刊于《文艺争鸣》2018年第10期，感谢“文艺争鸣”公众号和李松睿老师授权转发！

大时代呼唤真的批评家

李松睿

整体研究图景与单一化的  历史想象

——谈王德威的抒情传统论述

一

近十余年来，伴随着陈国球、王德威两位教授持续不断的努力，《美典——中国文学研究论集》、《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》、《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》等著作相继在国内出版，使得“抒情传统”这个原本在海外汉学界使用的概念逐渐为身处大陆的中国文学研究者所关注，并引发了越来越热烈的讨论。特别是王德威于2006年在北京大学中文系开设系列讲座（后整理为《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》），以沈从文、瞿秋白、陈映真、白先勇、海子以及顾城等作家、艺术家为例，梳理出中国现当代文学中一直“被压抑”的抒情传统，产生了较大影响。2015年，王德威又以这次讲座为基础整理出版英文专著《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（中译本于2017年在台湾出版），对这一传统予以更加细致的论述，更是使这一概念从古典文学研究界播散开来，扩展至现当代文学研究中，并有力地触动了已有的文学史版图。

不过，初次接触抒情传统这一概念的大陆读者可能都会或多或少地感到有些困惑。例如，笔者在北大中文系读研究生时曾一堂不落地聆听了王德威关于抒情传统的系列讲座，并为演讲者的口才与风度深深地折服。回想起来，笔者当时觉得王德威对江文也、胡兰成、钟阿城等作家的分析令人眼界大开、印象深刻，但直到讲座结束也没有真正弄清楚抒情传统究竟指的是什么。毕竟，国人对文学的理解长期以来深受浪漫主义理念的影响，使得文学本乎抒情的观念深入人心。如果文学在本质上就是抒情的，那么又有什么必要单独提出所谓的“抒情传统”呢？因此，要理解提出抒情传统对于中国现当代文学研究的意义，我们有必要分析这一概念自身的发展历程。

抒情传统这一概念的出现，要追溯到1971年陈世骧在美国亚洲研究学会比较文学讨论组上发表的《论中国抒情传统》一文。陈世骧在比较中国古典文学与欧洲文学传统（被陈世骧认为是“史诗的及戏剧的传统”）后，提出“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”，并认为“‘抒情精神’为中国乃至远东某些文学传统的精髓”[1]。需要指出的是，抒情传统这一概念在中西比较的过程中得以出现，与彼时比较文学学科的风向变化有着直接的关联。1958年，雷内·韦勒克在第二届国际比较文学会议上发表了题为《比较文学的危机》的著名报告，猛烈批判以实证主义的方式寻找不同国家文学之间的影响关系的研究范式，使比较文学研究中出现了“一种记文化账的奇怪现象”，提出比较文学应该对没有直接影响关系的两个不同国家或文化背景的文学现象进行类比，以分析其异同[2]。韦勒克的这次报告在欧洲和北美的比较文学研究界引发了长达十年之久的论战，并最终促成了比较文学研究的重心从欧洲向北美的转移，也使得注重进行影响研究的法国学派逐渐衰落，强调平行研究的美国学派开始兴起。了解了这一学界背景，我们会发现《论中国抒情传统》的研究方法属于典型的平行研究，在当时正是美国比较文学研究中的“显学”。而陈世骧用“抒情传统”来描述中国文学的本质，无疑是在建构比较文学中的“相异性神话”，通过将中国文学描述为与欧洲文学传统在各个方面都完全不同的文学形态，来确立中国文学的独特性和存在的合法性。而此后诸如高友工、宇文所安等人对抒情传统所做的进一步阐发，也都是在这一思想脉络下进行的。

不过需要指出的是，虽然王德威对抒情传统的论述生发于冷战时代的美国比较文学界的研究风尚，但由于所处年代和问题意识的不同，他的研究与前辈相比还是出现了一些重要的变化。首先，在《论中国文学传统》一文发表的年代，陈世骧要面对的听众显然只是美国的比较文学研究界；而由于冷战终结、全球化时代的莅临，国际学术交流变得越来越便利、频繁，使得王德威的研究不仅仅要面对美国学界，而且要与大陆的中国现代文学研究界进行对话。其次，正是由于对话对象的不同，使得研究路径也发生了较大的变化。对于陈世骧来说，他必须建构出一个与欧洲文学传统完全不同的中国抒情传统，才能使后者在印证世界文学的丰富性的意义上获得存在的合法性。而随着中国在近三十年的时间里逐渐成长为一个无法忽视的大国，在今天研究中国问题本身就有了足够坚实的合法性，不再需要证明其与西方传统的相异性。最后，由于陈世骧在中西比较的视阈中从事研究，使得他更愿意将古典时代的中国文学描述为一个有着单一本质的、静态的客体；而王德威的立足点则是要与中国大陆的研究界对话，因此他所着力呈现的那个被中国主流文学“压抑”的抒情传统总是处在动态、紧张的关系中。

王德威

二

 显然，虽然都在讨论抒情传统，但由于问题意识、对话对象的不同，抒情传统的内涵与表现形态都有着很大的差异。明白了这一点，我们也就可以进一步分析，当王德威在谈论抒情传统时他究竟在谈论什么。在《史诗时代的抒情声音》一书中，王德威明确表示其对抒情传统的探究有两个主要的研究方向：一是与主导中国现代文学史研究的两大理论范式——革命与启蒙——进行对话，这也就是王德威所说的，“通过抒情话语对中国现代性两大主导范式，‘启蒙’与‘革命’，重作检讨。我提议纳‘抒情’为一种参数，将原有的二元论述三角化，亦即关注‘革命’、‘启蒙’、‘抒情’三者的联动关系”[3]；二是不仅从西方文艺理论的视角思考中国现当代文学中的抒情传统，而且极力挖掘抒情与中国古代传统诗学之间的渊源，即所谓“希望在中国传统诗学和西方美学话语的双重语境下援引‘抒情’，彰显此书在词源和概念层面上的复杂性”[4]。

不过仔细阅读《史诗时代的抒情声音》一书，我们会发现王德威只是在导论“‘抒情传统’之发明”中，对从郭店楚简到《诗经》、《楚辞》，再到陆机《文赋》有关抒情的文字进行了较为细致的分析，此后就很快过渡到探讨20世纪中国及西方研究者的抒情论述了。而且在对沈从文、何其芳、胡兰成、江文也等人的专章讨论中，王德威也只是在极少的情况下涉及这些作家、艺术家的抒情论述与中国传统诗学的关系。因此，《史诗时代的抒情声音》的第二个问题意识在书中并没有得到非常充分地体现，该书真正的重点其实是在与“革命”、“启蒙”论述的对话中呈现抒情传统的意义。

《史诗时代的抒情声音》

在《史诗时代的抒情声音》一书的主体部分，王德威讨论了沈从文、何其芳、冯至、胡兰成、江文也、林风眠、费穆、梅兰芳以及台静农等作家、艺术家的生平和创作，内容涉及小说、诗歌、文艺理论、音乐、绘画、戏曲、电影以及书法等艺术门类，其涉猎之广泛、论述之精彩，让人在阅读过程中大呼过瘾，并深深地为作者广博的学识所折服。一般说来，将这些作家、艺术家放置在一起予以研究是非常困难的，毕竟，他们的创作各不相同，处在差异性极大的文学、艺术脉络之上，本身很难在同一个话语场域内进行讨论。或者说，只是因为王德威找到了抒情传统这一贯穿性的论述线索，那些作家、艺术家才获得了在《史诗时代的抒情声音》中“聚首”的可能。如果细致梳理这些作家、艺术家的情况，我们会发现他们大多由于思想观念、艺术风格、政治经历以及性格特征等原因，在20世纪40、50年代中国社会政治动荡的历史环境中处在极为尴尬的地位。在势不可挡的外在压力下，他们或是改变了自己的艺术创作道路，或是彻底地停止了写作，抑或是只能以隐微的方式暗中表达自己的艺术志趣。而在王德威的描述中，抒情则成了面对“革命”与“启蒙”所代表的历史大势，这些艺术家所能做出的最为决绝的抵抗，正是在他们的抒情中，个人的感喟与追求才没有被时代大潮完全淹没，为我们留下了难能可贵的异质性的声音。而这些作家、艺术家在不同时刻、不同空间所发出的抒情绝唱，也就构成了20世纪中国若断实续、暗流潜涌的抒情传统。

当我们这样描述《史诗时代的抒情声音》一书的基本思路时，或许会觉得这一研究路数有些似曾相识。毕竟，从20世纪80年代开始，伴随着大陆学界对激进主义思潮的反思，“革命”在很多时候就不再与解放、自由联系在一起，而是被研究者描述成某种压迫性的力量。它以救亡图存的名义将个人禁锢在集体的事业里，中断了“启蒙”的工作，推迟了一个自由、美好的社会的到来。这就是著名的“启蒙与救亡的双重变奏”[5]。正是在这一历史想象中，个人对集体事业的皈依不再根源于理念的认同和对宏大目标的认可，而是后者对前者的裹挟、压迫与绑架。相应的，学术研究的目的也就是重新“解救”那些为历史大势所绑架的个人，让被压抑的个体重新获得发声的机会。值得注意的是，这一思路恰好与冷战另一边以自由的名义批判革命的研究路径若合符节，这就可以解释为何夏志清的《中国现代小说史》在80年代的中国现代文学研究界秘密流传并产生广泛影响，直接改写了学界对张爱玲、沈从文、钱钟书等作家的认识。考虑到王德威与夏志清分享着同样的海外中国学的研究思路，那么《史诗时代的抒情声音》也可以在这一脉络上予以理解。如果读者觉得抒情传统的内涵不好理解，那么将“史诗”替换为集体、革命，将“抒情传统”直接替换为个人，则或许可以帮助我们更好地把握这一术语的意义。

三

 事实上，这样一种压迫/反抗的二元对立逻辑始终贯穿在《史诗时代的抒情声音》一书中，成为主导型的叙事线索。例如，在探讨沈从文1949年以后的命运遭际时，王德威就重点分析了沈从文1957年5月2日从上海写给张兆和的信中所附的三幅画。这几幅画描绘了沈从文在五一劳动节那天从旅馆房间向外白渡桥眺望时看到的风景。这些画作的构图基本相同：一边是外白渡桥和上面摩肩接踵的劳动节游行队伍，另一边则是苏州河上的艒艒船。而区别在于，第一幅画的右侧有四只小船；第二幅画中就只剩下了一只小船；第三幅画则转而以抽象的线条代替了外白渡桥和游行队伍。在王德威的解读中，因为画面里逐渐隐去的是劳动节游行队伍所代表的政治与集体的力量，所以这几幅图的变化过程正说明“沈从文认同的对象显然是漂浮在河面上的那艘小小孤舟”[6]。此外，王德威还将沈从文笔下的孤舟与中国传统文人画中的渔隐主题联系起来，认为小说家似乎随手画出的那位渔夫“垂钓在时间的河流上，准备引领我们随他溯游而上，苏州河、扬子江、再到荆楚大泽、纵横交错的潇湘源头。他甚至可能带着我们到一处传奇的所在，在那里，据说曾有舟子发现了桃花源——传说中位于湘西的乌托邦”[7]。无论是世外桃源，还是潇湘渔隐，都象征着中国传统士大夫鄙弃腐朽黑暗的政治斗争，守护个人清高孤洁的内心操守的愿望。考虑到王德威还将沈从文在1957年5月2日的画作与前一天《人民日报》发表的《中共中央关于整风运动的指示》联系起来，那么作家笔下的渔夫也就带有了一种在巨大的政治压力面前坚守个人意志与独立精神的悲壮感。

必须承认，王德威对沈从文这三幅画作的解读极为精彩，将画中的渔夫与中国传统文人画中的渔隐主题联系起来也极具理论想象力，让我们认识到沈从文思想中某些不为人熟知的面向。在这个意义上，《史诗时代的抒情声音》堪称以跨学科视野分析现代文学的精彩示范。不过，虽然从王德威所引证的材料来看，其对沈从文的分析与判断很有说服力，但如果结合沈从文20世纪40、50年代之交的思想变化，那么在压迫/抵抗的历史想象下将这位作家阐释为一个和政治压力对抗的个人主义斗士则与实际情况存在较大距离。

沈从文

事实上，沈从文在20世纪40年代曾反复表达这样的愿望，“用一些新的抽象原则”来重建“这个民族的自尊心和自信心”[8]，并表示“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神做一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”[9]。沈从文在这里所说的“神”，就是那些他不断追寻的“抽象原则”，因此，这位小说家并不是迟至60年代才开始思考所谓的“抽象的抒情”，早在40年代他就已经将这一主题视为自己最主要的创作目标。只不过在实际的创作中，沈从文发现自己完全无法将抽象原则转化为艺术形态，只能不断感叹“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭”[10]。于是我们看到，虽然沈从文在这一时期尝试进行了多种文体实验，但《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》这类复杂精美的作品最终不过表明抽象不可赋形、现实无法改造、美无从表达[11]。因此，沈从文在40年代终止写作的根本原因并不是政治的压力，而是他对抽象的追求使其创作走上了一条不归路。直到中华人民共和国成立前夕，他才发现“我们无论如何能把自己封闭于旧观念与成见中，终不能不对于这个发展（指40年代末中国政治局势的巨变——引者注），需要怀着一种极端严肃的认识与注意”，并感慨“书生易于把握抽象，却常常忽略现实”[12]。

更有意味的是，就在画下那三幅画的三天之前，沈从文在给张兆和的另一封信中，表达了自己对很多作家在中华人民共和国成立后无法写出好作品的看法。他注意到在当时如火如荼的“百花齐放、百家争鸣”运动中，巴金、曹禺、熊佛西、李健吾以及师陀等作家都纷纷撰文，抱怨共产党在文艺领域管得太死，对作家的限制太多，以至于他们始终未能写出优秀的作品，创作质量无法与民国时代相比。如果以压迫/反抗的二元对立逻辑来理解中国当代文学史，那么这样的说法无疑可以完美地印证政治对文学的摧残，这当然也吻合很多人对这段历史的看法。不过，沈从文的观点却颇为特殊，他感慨“如今有些人说是为行政羁绊不能从事写作，其实听他辞去一切，照过去廿年前情况来写三年五载，还是不会真正有什么‘好作品’”，甚至还认为作家的当务之急并不是向政府抱怨，而是认真地从事写作，因为“真的鸣应当是各种有分量作品”[13]。由此可以看出，沈从文在此时仍然坚持他在1948年提出的观点，即面对20世纪40年代末巨大的社会变革，作家最重要的工作应该是“从远景来认识这个国家，爱这个国家”，并投身到坚实的工作中去，因为“这点素朴态度，事实上却必定将是明日产生种种有分量作品的动力来源。不要担心沉默，真正的伟大工程，进行时都完全沉默！”[14]只不过，就像沈从文在40年代初曾构想了极为庞大的创作计划[15]，但最终却全部半途而废一样，他在中华人民共和国成立后也曾多次试图重新开始写作，却始终无法完成。考虑到40年代的沈从文在追求所谓“抽象原则”的过程中，不断感慨“文字不如绘画，绘画不如数学，数学似乎又不如音乐”，因此，笔者始终认为他发现其“语言能力无法完美再现自己所要表达的东西……才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作困境的真正原因”[16]，而并不是所谓的政治压力。单纯用压迫/反抗模式来理解沈从文的创作，将其塑造为被历史巨浪所绑架的个人，甚至由此推断沈从文晚年从事文物研究是为了“将‘历史’从‘革命’里拯救出来”[17]，都多少有将作家思想简单化的嫌疑。

四

 不过，虽然笔者在这里指出《史诗时代的抒情声音》由于贯穿着某种单一化的历史想象，使得在处理一些作家、艺术家时存在着判断失当的问题，但这并不意味着王德威的抒情传统论述没有价值，无法为我们提供思考中国现当代文学的全新视角。事实上，自从2006年听了王德威教授的系列讲座后，笔者就一直关注这位学者的研究工作，并为其精妙的文本阐释和华丽的语言风格所倾倒。而尤其令人敬佩的是，王德威特别善于在对一系列单独的作家、作品进行分析的过程中，发现某些带有贯穿性的视角和问题，并据此提炼出具有整合力的概念，去挑战和改写学界已有的研究格局。当年王德威提出所谓的“被压抑的现代性”，就将清末通俗小说视为中国现代性的源头，而非仅仅是传统向现代转换进程中的过渡阶段，极大地改写了研究界对这一时代小说创作的看法。而他的抒情传统论述其实也发挥着同样的功能。事实上，关于沈从文、冯至、何其芳等人在20世纪40、50年代所经历的尴尬与彷徨，历来为中国现代文学研究者所关注，也产生了一系列相当扎实的研究成果，但似乎没有人能够用某种具有整体性的问题意识将这些分散的研究整合起来，形成对现有研究图景的冲击。也就是说，中国现代文学研究界近些年的研究往往呈现出点状分布的形态，而王德威却善于抽绎出孤立的研究对象下面的联系。

《想象中国的方法》

而之所以会出现这样的现象，无疑与目前中国现代文学研究界的基本格局有关。伴随着中国高等教育近二十年来逐步向规模化、正规化方向发展，中国现代文学这一学科虽然早已不再是20世纪80年代那样的“显学”，但从业人员却持续增多，每年都有相当数量的硕士、博士毕业生争相涌入这一群体。而有了如此庞大的研究队伍，自然也会“生产”出数不胜数的研究成果。细数诸如学术史、思想史、文化史、期刊研究等这些年来的学术热点，我们会发现中国现代文学的各个角落乃至其周边的一切环节，都已经被系统地清理了一遍。四下望去，重新发现所谓的“学术空白”几乎已经成了不可能完成的任务。必须承认，中国现代文学研究界这些年在佚文搜集、版本考证、史料挖掘等方面取得了令人可喜的进步，为后世研究者的工作打下了极为坚实的基础。不过，如果仔细想一下，那么我们会发现这些年出现的大部分研究只是在已有的研究格局的基础上做进一步的细化而已。因此，学界对现代作家生命中的隐秘之处有了更为深入的了解，对作品发表时的环境有了更加全面的考察，那些早已被作家本人遗忘的佚文也纷纷进入我们的视野，然而，所有这一切却并没有从根本上改变80年代以来研究界对大部分作家、作品的判断。也就是说，中国的现代文学研究者往往是首先划分出各自的研究领域，然后分头进行深耕细作式的钻研，根本没有余暇看看旁边的“风景”，更不要说去重新思考现代文学这个学科的整体图景。或许正是在这一语境下，以王德威为代表的海外研究者才会每一次提出新论，就在大陆学界获得关注，并产生广泛影响。因此，国内研究者对于海外汉学的推崇或许未必是由于崇洋媚外的“汉学心态”[18]，而是在面对国内研究格局相对僵化局面时的正常反应。毕竟，无论是“没有晚清，何来五四”、还是“华语语系文学”，抑或是“抒情传统”，都以鲜明的问题意识与大陆学界展开学术对话，有力地冲击了已有的研究图景，并促使我们反思那些以“常识”面貌出现的文学史“定论”背后的历史想象、问题意识。所有这些，都使得我们不管是否认同王德威的抒情传统论述，都必须认真对待他提出的问题与挑战。

本文原刊于《文艺争鸣》2018年第10期

注释

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[1] 陈世骧：《论中国抒情传统》，《抒情之现代性——“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店，2014版，第46—47页。

[2] 参见韦勒克《比较文学的危机》，罗钢、王馨钵译，《批评的诸种概念》，上海人民出版社，2015年版，第261—272页。

[3] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，（台湾）麦田出版，2017年版，第9页。

[4] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第10页。

[5] 参见李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年版，第7—49页。

[6] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，（台湾）麦田出版，2017年版，第195页。

[7] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第198页。

[8] 沈从文：《绿魇》，《沈从文全集》第12卷，太原：北岳文艺出版社，2009年版，第139页。

[9] 沈从文：《水云》，《沈从文全集》第12卷，第128页。

[10] 沈从文：《生命》，《沈从文全集》第12卷，第43页。

[11] 参见李松睿《论沈从文1940年代的文学思想》，载《现代中文学刊》2016年第5期。

[12] 沈从文：《致吉六——给一个写文章的青年》，《沈从文全集》第18卷，第521页。

[13] 沈从文：《致张兆和19570430》，《沈从文全集》第20卷，第168—169页。

[14] 沈从文：《致吉六——给一个写文章的青年》，《沈从文全集》第18卷，第521—522页。

[15] 参见沈从文《致沈云麓194205》，《沈从文全集》第18卷，第402页。

[16] 李松睿《论沈从文1940年代的文学思想》，载《现代中文学刊》2016年第5期。

[17] 王德威：《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，第213页。

[18] 参见温儒敏《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，载《文学评论》2007年第2期。

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