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文艺批评 | 冷嘉：战争、家国与“新女性”的诞生——论丁玲延安时期对农村妇女的书写

冷嘉文艺批评 2021-01-25

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内容摘要

本文以丁玲在1940年前后创作的三篇农村妇女题材小说为分析对象，考察丁玲这一时期对农村妇女解放问题的思考。1940年代的陕北农村妇女承受着来自战争、习俗、贫穷、劳动、生育等多方面的重压，虽然革命政权在村庄里做了一系列的制度建设和民主化改革，但改善农村妇女的生活和精神状况仍面临多重困难。在《新的信念》和《我在霞村的时候》中，丁玲探讨了将女性身体和心灵长期累积的痛苦转化为积极的、具有普遍意义的精神资源的可能性。《夜》则不无忧虑地揭示了在革命政权下新、旧两类妇女都隐含着的主体性危机，尤其表达了对那些孤弱无奈的落后妇女的生活和命运的关切。随着对中国农村社会和农村妇女命运越来越深入的了解，丁玲的写作也逐渐从聚焦个人的斗争和成长，转向对个人觉醒和社会变革的交互关系的思考。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2019年05期。感谢作者冷嘉授权文艺批评发表！

冷嘉

大时代呼唤真的批评家

战争、家国与“新女性”的诞生

论丁玲延安时期对农村妇女的书写

丁玲向来被认为是中国现代文学史上最具女性意识的作家，她的创作从一开始就表现出一种鲜明的姿态，不仅充分地吸纳了当时流行的关于“新女性”的各种话语，而且还力图与之建立一种批判性的对话关系，进而揭露其可能存在的遮蔽性和压抑机制。《莎菲女士的日记》便表达了对个人自我不健全的精神状态和“后五四”时期知识青年平庸的生活想象的双重不满。而紧接着写作的《暑假中》则描摹了一批现代职业女性由于感受不到生命意义所在而陷入懈怠、迷茫之中的生活和精神状态。《一九三〇年春上海》“之一”和“之二”可被看作丁玲“莎菲时期”创作的终点，“之一”中苦恼于自己的“家庭玩偶”地位的新式少奶奶美琳和“之二”中寂寞的摩登女郎玛丽，她们都享受着现代都市的福利，过着衣食无忧的生活，但在这样的生活表象下，丁玲的书写透入了她们作为都市新女性的主体性危机，并暗示个人亟须寻求和更大的世界、更多的人们相连通的生活道路。丁玲早期的这些作品几乎涵盖了现代中国关于“新女性”的各种话语，并充分呈现了女性个人与社会环境以及时代话语之间内在的紧张关系。正是出于对各种“新女性”话语及其实践的疑虑和不满，丁玲始终渴望进入更广阔的历史场景，并在生活和斗争实践中走向对种种本质化的“现代女性”身份的突破。

来到延安后，新的生活经验和政治经验给丁玲的创作带来了冲击和活力。这一时期她作品中塑造的女性人物主要有两种，一种是奔赴延安的知识女性，另一种就是她后来尤为关切的农村妇女和劳动妇女。从《新的信念》《我在霞村的时候》《夜》到她晚年创作的《杜晚香》，她一直都在努力贴近后一种女性，写出她们真实的困境、担当以及不无艰难的成长过程。她们如何成长为新的历史主体？对这一问题的思考以及在叙事上做出的相应努力，极大地拓宽并深化了丁玲早年对“新女性”的困境和出路问题的思考。在当时的陕北，农村妇女们承受着来自战争、习俗、贫穷、劳动、生育等多方面的重压，尽管革命政权为她们提供了一定的政治和制度保障，但她们在现实生活中获得解放和成长的难度还是远远超出人们的想象。显然，对于在革命根据地出现的这些有着新的时代特征的农村妇女，大量既有的关于女性的理论表述和本质化限定都并不适用，这迫使丁玲必须努力克服自我的经验局限和认知局限，在女性的经验、意识与不同的社会群体以及各种社会实践形式之间建立起有效的关联，这样才能讲出一个别样的关于女性、家国与革命的故事。

一

1938年7月底，丁玲率领西北战地服务团返回延安，结束了为期十个月的前线工作。根据在山西前线的见闻 [1] ，她创作了短篇小说《新的信念》。这是丁玲“自到陕北以来篇幅最长、最具文学性的小说”，是其文学创作的一个转折点。 [2]

《新的信念》给人印象最深刻的自然是老太婆这个人物。早在1940年代，骆宾基就高度评价这篇小说成功地“雕塑了一个农村老妇有着倔强灵魂的塑像。那灵魂是早已锈蚀的，在大风浪的冲击之下，开始剥落，开始透明，开始带着锈蚀斑痕而发光了” [3] 。“这已经是一个新的老太婆了，……新的中国农村妇女。” [4] 这里需要探讨的是，骆宾基所说的灵魂的锈蚀斑痕是什么，它们是怎么剥落的，开始形成的新质又是什么。老太婆原本是一个谁都不会注意的普通农妇，她没有名字，只是陈新汉的母亲、金姑和银姑们的奶奶，但即使在家庭内部，她也没什么存在感，没有谁认真关心她的情感需要。她怀着爱和希望盼着儿子们快点长大，可“儿子们长大了，一个个都像熊一样的茁实，鹰一样的矫健，他们一点也不理她，她只能伤心地悄悄爱着他们，惟恐失去了他们”。

由于儿子们太不体谅她，她性情变得粗暴，有时甚至恨他们，“但她更需要他们的爱，她变得更脆弱，他们的一举一动，他们的声、影都能使她的心变得软融融的，她更怕他们了”。几乎得不到家人关爱的老太婆却又害怕失去这种爱，她只能独自咀嚼内心的惶恐、脆弱和自卑，如果没有后来发生的一切，她大概就是这样无声无息地度过一生。由于惨遭日本鬼子蹂躏，老太婆才成为全家关注的焦点，但如果不是因为她老爱出门去给别人讲自己的耻辱经历，而是如家人所希望的那样，悄无声息地待在家里，那么她大概很快就会恢复到原先那种被漠视的生活状态。所以，使老太婆从原来的生活轨道中脱离出来的，不是被奸污的耻辱本身，而是对这种耻辱的公开讲述。她的讲述带来了一连串的连锁反应，正如日本学者江上幸子所言，不仅使背负耻辱的本人得以拯救，而且也使周围的人通过“共感”而获得了力量。[5]

讲述何以具有这种力量？因为讲述作为一种言语行为，可以使说话人“通过语言自立为主体” [6] ，而个人对自身经验的讲述同时也是对经验进行整理、编排和构造的过程，讲述因而可以使讲述者获得一种充分的自我意识。在这个意义上，讲述本身可以说是自我认知的一种方式，或者用卡西尔的话说，是为生命赋形的一种方式。[7] 然而自我诉说并不一定使讲述者获得一种积极的主体性。众所周知，在《祝福》中，祥林嫂不断重复的诉说反而是把自己闭锁在了哀痛和悔恨的记忆之中，最终在与他人的交流机制全面失效后走向疯狂。同样是讲述自己的惨痛经历，《新的信念》中的老太婆为何没有变成另一个祥林嫂？这首先当然是因为作为其听者的村民们也都有着和她相似的经历，共同的惨痛经验使听者无法作为局外人秉持怜悯或同情的超然态度，他们往往也会受到感染并开始讲述自己的经验。

小说中就写道，老太婆”闯到别人家里去，指手画脚地讲，听的人总是忘记了自己要做的事，感染了她的感情，也跟着说起来了”。这说明通过经验的分享，老太婆的讲述在自我和他人之间建立起一种基于对共同敌人的仇恨的情感纽带。其次是因为老太婆采用了一种客观化的讲述方式，她讲起自己的耻辱，就好像那是发生在别人身上的事情，而且描述得极为忠实而残酷。这种讲述方式使她得以将自身的经验充分对象化，从而不至于沉溺在这些经验所带来的巨大哀痛中。除了讲自己的耻辱，她还讲目睹的乡亲们被屠戮、被凌辱的经历，同样是以那种忠实的、残酷的讲述方式，以此激起别人对敌人的仇恨。尽管老太婆未必是有意识地采用这种客观冷静的讲述方式，但这种讲述本身显然在她身上催生了一种更为积极的主体性。最后还必须强调，外部的社会环境起到了支持性的作用，老太婆的四处宣讲引起了革命政权的注意，她被吸收进妇女会做一些工作，并有机会在大会上讲自己的故事。老太婆的个人讲述于是被吸纳进民族抗战的主流话语之中，被赋予一种广泛的政治意义。小说最后写到老太婆在台上讲完话，倒在来扶她的人肩上，“凝视着台下热烈的骚动”，“她亲切的感觉了什么是伟大”。是因为清晰地感受到了自身与更广大的人群甚至整个民族有着一种情感上的和意志上的联结，老太婆才感觉到了“伟大”，并看到了“崩溃”和“光明”。

骆宾基称赞这个老太婆已然是“新的中国农村妇女”，那么她身上的“新”究竟体现在哪里呢？我们感受最强烈的，大概是她的勇敢无畏吧。她已然不是那种毫无怨言地承受一切却又总是被漠视的沉默的女性主体，也不再是那种把自己封闭在内心各种尖锐而又混乱的感受和思绪之中的孤绝的个体。她敢于直面自己的惨痛经验，通过讲述来克服内心沉重的羞耻感。正是讲述使其主体性得以显现，使她通过对自身经验的整理获得某种程度上的自我认知。在众人面前进行的持续不断的言说，不仅使其生命经验得以敞开，而且也激发了她生活的勇和行动的意志，进而建立起与他人乃至民族共同体之间的连带关系。在这个意义上，可以说是讲述这种积极的、有意识的行动促使她完全变了一个人。但丁玲不会满足于仅仅刻画个人主体的孤立的自我成长，正如她同时期的作品所反复强调的，个人主体的成长必须是也必然是在社会集体中、在具体历史进程中的成长。作家必须努力寻找到个人与社会、与时代相嵌共生的连接点，才算是真正履行了文学创作的使命。《新的信念》的书写同样显示了丁玲这种自觉的努力，老太婆个人的声音最终是被提升并汇入社会时代的洪钟大吕之中。

冯雪峰骆宾基

个人所遭受的灾难如何才能转化为积极抗争的意志和力量？个人的抗争又如何才能凝聚为更加强韧的集体力量？在丁玲看来，如果没有一种广泛而深入的社会动员机制和组织方式为个人的反抗提供切实可行的道路，那么无论是灾难还是复仇的意志都不会自动地使受害个体成长为行动的、战斗的主体。就像老太婆若是没有加入妇女会、投身到具体的工作中去，并真切地感受到群众汇聚的“伟大”的力量，那么她对自身耻辱经历的讲述就极有可能在不断的重复中逐渐耗损其原本具有的潜能，最终她或许会像祥林嫂那样陷入谵狂，而难以变成骆宾基所说的“新的中国农村妇女”。

通过老太婆这个人物，丁玲为中国农村妇女勾勒了一条觉醒和成长的道路。

或许是因为老太婆的觉醒过程显得过于顺畅、完满，有些论者因而认为丁玲意图表现的民族主义理念超过了这个人物“觉醒的可能限度” [8] 。这种质疑当然并非全无道理。日本学者石田米子等人在山西盂县所做的关于日军性暴力的调查显示，被强暴的中国妇女大都“是在责备自己、对自己感到羞耻并将痛苦锁在漫长的孤独和沉默中生活下来的”，乡村社会和家庭中长期存在的对女性失贞感到耻辱并试图保持沉默的伦理共识对她们造成了二次加害。[9] 的确，能像老太婆那样勇敢地把自己的受辱经历当众讲出，即便不能说绝无可能，也必定是极为罕见的。或许是因为这个原因，冯雪峰当年在高度肯定这篇作品的同时，也指出它

“不免使读者感到有革命浪漫主义的色彩”，但他紧接着又强调：我们如果不忘记敌人的残暴所引起的仇恨心的深浩，人民战斗热情的疯狂般的沸腾，则所有战斗的人民包括我们自己在内，就都是在那样浪漫谛克的战斗气氛中的浪漫谛克的人物。这革命浪漫主义恰正就是最真实不过的战斗的现实。[10]

冯雪峰强调的是我们不能只在既存事实的层面上来把握现实并据此判断对现实的描写是否真实，人民大众共同拥有的意愿和情感同样也是一种真实的现实，它们看似是浪漫蒂克的，但这浪漫蒂克并不是脱离现实的缥缈幻想，而是人民大众对渴望实现的历史可能性的肯定和拥抱。换言之，革命现实主义决不是对既存事实的消极被动的描摹，而是在体察人民的思想意愿和行动意志的基础上，对即将实现的更合理的历史可能性的充满前瞻性的把握。

就老太婆这个人物而言，我们显然不能依据传统乡村妇女的刻板形象来设定其“觉醒的可能限度”，而应该认为她代表着一种在历史的大风暴中正在形成的主体。要让被日军强暴的妇女开口讲述自己的耻辱经历，这的确非常困难，还有可能使她们再度受到伤害，但湮没在真实历史中的那些怀着耻辱和痛苦，沉默地度过余生的受害妇女们的惨淡命运，却有力地表明了打破沉默、开口言说有多么重要！讲述的意义不只在于可以给她们提供心理的慰藉，更重要的是能帮助她们从自我封闭的沉默中走出来，通过讲述获得更充分的自我意识，进而产生积极行动的意志。

在这个意义上，讲述既是自我言说，也是一种内在的自我斗争方式。我们应该看到作为老太婆觉醒之起点的讲述，本身有着内在于个人的力量源泉，即生命自身的欲求。正是凭借这种顽强的生命欲求，老太婆从茫茫雪原爬回家，经历了在生与死、人与非人的边缘的挣扎，终于从作为“它”的纯生物状态恢复了作为“人”的意识和尊严。事实上，小说对老太婆挣扎着爬回家的过程细致而冷静的描写，已然透露出书写者对这一个似乎只有单纯的“活”的本能的奇异“生物”越来越深的理解，并且她为自己的发现感到震撼。而这不只是丁玲一个人的发现，在1940年代困顿的战时环境中，不少知识分子都注意到底层人物身上的这种本能的生命力，并在对这一发现的书写中开始重新思考和调整“启蒙”的关系模式中知识分子和大众的位置。[11]

一定程度上，正是对战时环境下普通老百姓朴素的生命欲求的体认，真实地支撑了知识分子作家对于民众、民族的信念。所谓民族主义理念对于生活在当时那种惨烈的战争环境中的人们来说，一点都不抽象，它是一种非常朴素的信念，就是向残暴的敌人复仇，从敌人手里夺取自身的生存。老太婆最终感觉到的“伟大”也不是在民族主义话语中被膜拜的“民族”“国家”这些多少有点抽象的崇高客体，而是无数与她同病相怜的人们的复仇的意志和力量，她相信这种力量是不可战胜的，这就是她获得的“新的信念”。所以，在个人意识、集体意志与民族诉求之间其实并不存在着截然的断裂，在必须通过挣扎、反抗和斗争来获取自身的生存这点上，它们是高度一致的，都是基于一种顽强的生命欲求。正是在这里，丁玲准确地把握住了女性的个人命运与战斗的集体以及民族共同体的根本诉求之间的结合点，她相信无数的像老太婆这样的中国农村妇女将在这场艰苦卓绝的抗战中觉醒并迅速获得成长。这就是丁玲的“新的信念”。

二

女性通过抗争在社会历史中的成长必定是一个艰难的过程，因为她要挣脱的束缚和要克服的阻碍实在太多，对此丁玲有深刻的认识。《新的信念》中老太婆的转变看似顺畅完满，但实际上文本内部仍保留着一些让人担忧的情形，小说中不止一次写到，儿子的在场成为老太婆敞开讲述的障碍。有一次，她正在人丛中宣讲，却突然看见儿子站在边上，“她停止了故事的述说，呆呆的望着他”，当儿子向她走过去伸出手、说要为她报仇时，她“满脸喜悦，也伸出了自己的手，但忽然又缩回去，像一只打败了的鸡，缩着自己，呜咽地钻入人丛，跑了”。

显然，老太婆内心并非毫无羞耻感，她平日以一种仿佛与己无关的忠实而残酷的方式讲述自己的遭遇，下意识里是不是也有一点借此缓释羞耻感的意欲呢？这种戏剧化的讲述让她忘我地沉浸在自己的话语当中，那个被羞耻感折磨的道德的自我似乎可以暂时消隐不见。然而儿子的出现打破了讲述所制造的戏剧般的幻觉，让她回到现实之中并意识到自己作为母亲的身份，而同时回到她意识中的，当然还有与母亲身份联系在一起的传统道德观念。她被巨大的羞耻感击中，才会像一只打败了的鸡呜咽着逃走。这个细节表明妇女要克服内心的创伤感和羞耻感是多么困难！这不是光凭一个人的意志和勇气就能做到的，周遭的目光，哪怕是含有同情和怜悯的注视，都会唤醒并且加深所受的创痛。虽然小说中家庭和村庄的氛围都随着老太婆不屈不挠的讲述越变越好——她不再怕儿子了，媳妇们也减少了对她的侧目，“苦痛的回忆，未来的希企”成了她们“唯一的谈话材料”，使他们一家人“有了从未有过的亲热和体贴”，但这大概只能说是丁玲所希望看到的一种理想结局吧。在现实生活中，受害妇女的处境要比这艰难得多。

和《新的信念》中的老太婆相比，《我在霞村的时候》里的贞贞身处更为复杂的村庄环境中。在叙述者的心目中，霞村虽然美丽，也是建立了抗日革命政权的村庄，但却处处弥漫着陈腐、鄙俗的空气，充斥着残忍的看客，就这点而言，抗日根据地的“霞村”仍然延续着新文学早期的“鲁镇”和“未庄”传统。与此相应，小说中建构了两组基本的人际关系模式——看与被看、讲述与倾听，并让它们交互着推动情节的发展。

《我在霞村的时候》

作者: 丁玲
出版社: 远方书店

出版年: 1946

贞贞从回村那天起，就暴露在村民们猎奇的眼光之下。面对贞贞特殊的身份和经历，古老的宗法社会显现出其麻木无情的一面，因为人们心灵的固化，因为缺乏倾听他人灵魂的意愿和能力，村民们的好奇、鄙夷、不知所以的从众、自以为是的同情，皆聚集为一种多数人的暴力，对贞贞施加压抑和伤害。因此，贞贞所处的环境对她来说，意味着受害经验仍在叠加和持续的状况，那些眼光和议论将长久地缠绕着刚从日军性暴力加害中顽强挣脱出来的个人。

“讲述与倾听”的关系的建立，如同在令人窒息的“看与被看”的大环境中洞开了一扇窗。在这样一种彼此尊重的交流关系中，关注对方，并非是以对方为“材料”来强化各种成见和规范性的看法，而是在体贴对方、深入异质性经验的过程中，松动自我精神结构中那些日渐僵硬的板块，进而调整对人与历史的认知感觉，促成双方自我的觉醒和成长。已有研究者指出，贞贞的讲述对于叙述者“我”的教育意义[12] ，而在“我”的发现中，不仅有贞贞的坚强，还有她的柔软。当贞贞第一次来到“我”的窑洞时，“这间使我感到非常沉闷的窑洞，在这新来者的眼里，却很新鲜似的，她拿着满有兴致的眼光环绕的探视着”，她安详而明亮的眼光，在“我”看来“就像两扇在夏天的野外屋宇里洞开的窗子，是那么坦白，没有尘垢”。初次见面，“我”就感受到贞贞对生活的开放态度，她不刻意拒绝什么，也不限定什么，对新发现的事物，总是兴致勃勃地去探究、去询问和倾听。虽然饱受创伤，但这个年轻姑娘的心灵仍是一种柔软的、富于弹性的状态。

和《新的信念》中的老太婆一样，贞贞说起自己的事情来，就好像是在说别人，但她不像老太婆那样刻意渲染事情本身的残酷，从而想在听者身上激起仇恨，她完全是“心平气和”的，内心似乎也没太多因羞耻感而产生的困扰。和贞贞本人超然物外的态度和心理相比，另一位倾听者阿桂则整个地“为贞贞的话所震慑住了，她的灵魂被压抑”。阿桂有一双“改组派”的脚，想必以前吃过、甚或现在也还忍受着不少身为女人的痛苦，在一定程度上，阿桂的心是可以和贞贞相通的，也因此，两个人的精神质地有了可比性。显然叙述者并不欣赏阿桂那种灵魂被苦难所压抑的状态，换言之，阿桂的状态正是一个在时代风暴中葆有向善和向上之心的女性亟须转化的问题，否则“生”的力量反而容易在丰富的经历中覆灭。背负着受害的经历和旁人的议论，贞贞却不让这些现实约束自己的行为和心灵，她照样“欢天喜地的到会上去”，对曾经的恋人、想要操控其婚姻大事的亲人、以奇怪眼光审视她的村民们，甚至对“日本鬼子”，也都没流露过单纯的恨意。相反，她这样谈到“日本鬼子”的生活：

“那些鬼子兵都藏得有几封写得漂亮的信。有的是他们的婆姨的，有的是相好的，也有不认识的姑娘们写信给他们，还夹上一张照片，写了好些肉麻的话……总哄得那些鬼子兵当宝贝似的揣在怀里。”13

贞贞这话说得自然而天真，但让人感到有些不安的是，当时几乎所有抗战小说都会强调的民族国家大义在这里却变得有些模糊了，显然，村里的革命青年赠予她的“英雄”头衔也没有框定她的思想，她能感受到并说出这些日本人身上人性化的一面。也正是借助于贞贞的心灵感受，丁玲在尖锐的战争对立中，罕见地写出了日军底层士兵面对死亡威胁时对生命和两性关系的渴求，而在战争机制的运作下，这人性化的渴求很容易和残暴的加害行为混合在一起，演变为失控的野蛮行为。因此，贞贞朴素的认知中实隐含着对战争机制和人类命运更为深广的反思。在1950年代发起的对丁玲的“再批判”中，贞贞在日军军营中的生活，以及小说对这段生活的含糊态度，成为《我在霞村的时候》的严重“罪状”。在作者后来修改过的通行本中，贞贞说到支撑她忍受慰安妇生活的重要原因是：

“我同咱们自己人有了联系，就更不怕了。我看见日本鬼子吃败仗，游击队四处活动，人心一天天好起来，我想我吃点苦，也划得来。”[14]

但在初版本中，这番话的调子却要低得多：

“那怕到了更坏的地方，还不是只得这样，硬着头皮挺着腰肢过下去，难道死了不成？现在呢，我再也不那么想了，我说人还是得找活路，除非万不得已。所以他们说要替我治病，我想也好，治了总好些……”[15]

在初版本的表述中，贞贞对日军和抗日军队两方面的看法并没有后来那么明确的立场性，显然，民族立场并不是贞贞这番闲谈的重点，重点在“活着”本身。而小说中其实还有另一些欲言又止的话。“我”发觉了“贞贞对我并不完全坦白的事”，但这是一个怎样的秘密呢？叙述者在露出口风的同时就决定永远不说出来了，她只是有些古怪地解释道：“但我绝不会对她有一丝怨恨的，而且我将永远不去触她这秘密，每个人一定有着某些最不愿告诉人的东西深埋在心中，这是与旁人毫无关系，也不会有关系于她个人的道德的。” 联系到贞贞会说一些日本话，以及人们关于她当了日本官太太的传言，这语焉不详的叙述多少会引起读者的猜想：可能真有那么一个日本人对她还不错，她在那个“坏的地方”也找到了差强人意的“活路”。总之，所有这些说出来的和沉默的、清楚的和含混的故事，共同构成了贞贞的真实的状态，作者想要塑造的贞贞形象并不高大，也不完美，但她却在受害的过程中一点点生长出朴素而深刻的认识，一步步探索真正有意义的“活路”。

不过，把“活着”而不是“为什么活着”放在第一位，在贞贞和“我”的态度中已经包含着某种危险性，因为这么一来，个人就可以把政治原则和意识形态律令轻易地抛在脑后。“再批判”中就有人抓住这点，批评贞贞“顺从地与敌人一块儿生活，像日本法西斯的军营里的妓女一样。爱国主义，贞洁，道德……她都完全抛弃了”，而“这不仅是一个个人的道德品质的问题，更重要的是对祖国是否忠诚的问题，是一个政治问题、立场问题”。[16] 这是在指责贞贞为苟活于世而丢弃了一个人起码的气节，但在小说的上下文中，我们却很难把贞贞认定为一个只求苟活的懦弱者。贞贞的“活着”哲学中其实透露出一种身不由己的命运感，我们每个人都被个人所无法预料也无法逃避的外部力量所裹挟，战争和革命就都是这样的鸿钧伟力，而个人在浩荡的时代洪流中，既有可能一起前进，也有可能沉沦湮没，虽然我们无法决定自己的命运遭际，但总该勉力在动荡的命运中扩展自己的经验世界，选择自己的生活道路，贞贞大概也是这么想的。

在小说结尾处，贞贞面临一次重大的生活道路的选择：是否答应忠诚的恋人夏大宝的提亲？是否借助于这桩符合乡村伦理期待的婚姻重新回到村庄的伦理结构中安稳生活？小说中几乎所有的旁观者——包括“我”，都认为这是修复贞贞个人、家庭以及村庄在战争中蒙受的伤害和耻辱的最好办法。贞贞在面临抉择时烦躁不安的情绪，表明这一归宿对她也是具有吸引力的，然而最终她还是坚决地拒绝了这桩婚事。做出选择后的贞贞再次平静下来，她这样解释自己的理由：

我总觉得我已经是一个有病的人了，我的确被很多鬼子糟蹋过，……总之，是一个不干净的人，既然已经有了缺憾，就不想再有福气，我觉得活在不认识的人面前，忙忙碌碌的，比活在家里，比活在有亲人的地方好些。[17]

贞贞的这段剖白，在后来的不少解读中常常被作为她的思想仍受制于传统贞操观的一个证据，但这样的批评未免过于抽象，没有把贞贞还原到她所身处的环境当中去体会其命运。而丁玲延安时期的女性书写，则一方面艰难地探索着新的女性特质生成的可能性，同时又诚实地展现女性身体和心灵所累积的痛苦，以及这痛苦带给她们的沉重、被动的生命特质，这两方面的紧张关系，使贞贞自我解放的前途必然经历更多的曲折。这段话也表明贞贞对自我和村庄之间关系的清醒认识：她个人的受害经验，在霞村的组织和伦理结构中、在这群熟人们的思维习惯中，是无法得到真正的尊重和理解的，尽管人们也给予她同情，并试图将她重新收编于村庄的正常结构中，然而在乡村社会文化没有经历深刻的革新和再造的情况下，被同情、被保护不过是对女性体验及女性成长的又一种封闭。

当贞贞对“我”表明出走的决心时，叙述者说道：“我觉得非常惊诧，新的东西又在她身上表现出来了。”贞贞在受难和历险中磨炼出来的生命强度和广度，是一直吸引着“我”的“新的东西”。从前文对“我”和贞贞的真诚交流的书写中，我们已能读出“我”所激赏的“新的东西”和村庄的“正常结构”是难以相容的，这不仅仅是因为贞贞的傲气冒犯了村庄的观念习俗，更重要的是，在“讲述与倾听”的关系中生成的新的情感方式和认知方式需要在更大的空间得到延伸。当贞贞自愿离开多少能给她一些舒适和保护的家庭时，“新的东西”才可能“又在她身上表现出来”，新的主体的完成需要一个真正新颖的伦理共同体，而在《我在霞村的时候》中，丁玲压抑了她的“罗曼谛克”冲动，家庭和村庄无法仅仅通过粗放的动员就自动转变为新的共同体，贞贞必须出走。小说结尾写到“我仿佛看见了她的光明的前途”，但这“光明的前途”还不是一个确定的地方，而是一个仍在成长中的主体走向一个尚在建设中的新型共同体的前途。

三

《我在霞村的时候》中包含着一个隐忧：外部社会环境的变化——无论是抗战的爆发，还是革命政权的建立以及随之而来的制度变革——只是为妇女打开了更大的活动空间而已，她们也的确获得了比以往更多的自我发展的可能性，但要把这些可能性转变为现实，归根结底只能靠妇女自己。但是人们没法要求每个妇女都像贞贞那么强悍，丁玲自己也承认，妇女“不是铁打的。她们抵抗不了社会的一切诱惑，和无声的压迫”[18] 。那么，那些不怎么强悍甚至是软弱无能的农村妇女，她们该怎么办呢？难道就让她们在时代的大风暴里自生自灭吗？她们是否可能在一个新型的共同体的关系中获得一些自我发展和自我改变的支持呢？这正是《夜》所隐含的问题。

《夜》是延安文艺座谈会前丁玲动笔写作的最后一篇小说。李向东和王增如认为，这篇小说“写了一个男人和三个女人，通过与三个女人的关系来描述一个男人的心理活动，表现了何华明从普通农民向民主政权干部角色转变中，两种身份、两种意识、理智与情感的剧烈矛盾”[19] 。但再进一步细读小说，我们发现在这样一条完整的主线推进中，不同人物的记忆、经历、需求和意义又构成了交叉渗透的不同层面，从而显现出整体中的矛盾与裂痕，而这一切都被安排在何华明这一男性人物的内聚焦叙述视角中。

在小说中我们至少能分梳出三个故事层面。首先，这篇小说当然讲述了何华明这位党的农民干部的心路历程。何华明傍晚回家途中的联翩浮想构成了小说第一部分的内容，第二部分则写了何华明回到家面对老妻时内心涌起的厌憎心理，中间穿插了他和间壁的妇联会委员侯桂英在牛栏的“邂逅”。通过何华明这段时间的内心活动，我们了解到他当下工作和家庭生活中的烦恼，也了解到他过往的生活史：

他曾离开过这里，挟着一个小包卷去入赘在老婆的家中，那时他才二十岁；她虽说已经三十二岁了，可是即使现在他也不能在回忆中搜出一个难看的印象；不久，他又牵了驮着老婆的小驴回来了。什么地方埋葬过他的一岁的儿子，什么地方安睡着他四岁女儿的尸体，无论在怎样的深夜他都能看见；而且有一年多他们在这沟里只能在夜晚才动作，……那时他正在赤卫队。[20]

如王书吟所言，何华明的“入赘”身份意味着他“代表最为弱势的穷苦下层男性”[21] ，贫穷限制了底层劳动者过正常的情感生活和伦理生活的权利，而在接下来的生活中，丧子，老婆年岁渐老，家庭劳动力短缺……似乎是在某种自然的残酷力量下，家变得越来越冷漠，缺少生气。沿着何华明的心路历程，我们确实能看到一个“背负着中国旧时代的赐物走向新时代”[22] ，并且还在现实的多重压力下继续往前突破的农民形象。而这个人物心头的阴影和烦恼，也反映出农村社会生活的变革同样处在历史的因袭和现实的繁难中。

然而，对何华明的生活经历和工作经历的回顾，同时又伴随着欲望的叙事。在小说开篇率先出现的是看似和小说主题没什么关系的地主家女儿清子，但在傍晚会议结束时从何华明的视野中凸显出来的清子，恰恰泄露出何华明内心隐秘的欲望，也反映出清子这样的女性的动机。

小说对清子的描写几乎完全是身体性的：“发育得很好”，“长而黑的发辫”，“臂膀高高地举着，撑在门柱上边”，在“看对山盛开的桃花”，“十六岁的姑娘，长得这样高大”。可见从何华明眼中映现出来的清子更多的是一个男性欲望的对象，她在何华明心里逗起了令他感到愉悦的“很奇异的感觉”。清子没去上冬学，虽说当时开展冬学的效果很不理想[23] ，但这毕竟是一个走出家庭、步入社会的机会，而待在家里能有什么前途呢？正如“桃花”意象所暗示的，清子所能盼望的就只能是嫁一个可以依靠的人了，而最合适的结婚对象就是那些农村干部。所以，尽管羊群都已经进了院子，天色已暗，她却还坐在窑门口纳鞋帮，还不时地扭转头看在边窑里开的会结束了没有。她坐在那儿，摆明了就是为吸引开会的干部的注意。当干部们开完会、陆续从窗口跳出来的时候，她“便又扭过头来，露出一掬粘腻的、分不清是否含着轻蔑的笑容”。“粘腻”是表示讨好，“轻蔑”大概也是有的，毕竟她出身富人家，而这些土包子干部以前可都是穷小子，再说带一点点轻蔑也可以自抬身价。对自己的前景她应该有信心，年轻的代理乡长不就刚娶了一个才十六岁、长得很漂亮的妻子吗？把结婚当作自己的事业，从旧式的地主家庭进入新式的干部家庭，虽然政权变了，时代也变了，但个人还是闭锁在家庭的小天地里，思想意识和情感方式一仍其旧，这就是清子这样的一类妇女可能拥有的生活。虽然她们可能会过上稳定安逸的生活，但在丁玲看来，这种人生终究是可悲悯的。但能责怪清子们庸俗无知吗？更值得深思的倒是为什么在革命政权治下她们仍然有着很好的市场。

随后出现的侯桂英也很有魅力。侯桂英二十三岁，剪着短发，她是妇联会的委员，又是参议会的候选人，其政治资源上的优势是村里的“落后妇女”没法比的。她不喜欢自己的丈夫，曾提出过离婚，何华明“晚上起来喂牲口时，她也跟着来喂，而且总跟过来说几句话”，这样的事情发生了三四次。面对侯桂英的诱引，何华明“感到一个可怕的东西在自己身上生长出来”，这正是此前被他压抑下去的“奇异的感觉”的更强烈的萌动，“他几乎要去做一件吓人的事”。但在这个时刻，党的纪律及时起到了约束作用，他“推开了她，头也不回地走进自己的窑里去”，一场危机暂时化解。小说最后写道：“天渐渐的大亮了。”渐渐亮起来的天色似乎喻示着一切问题终将解决，但若从男性欲望的角度去看这篇小说，我们发现叙事并没有为何华明提供一个最终解决问题的出路，正如天亮了仍会黑，何华明的欲望也还会抬头。所以，可以想见，在以后的日子，他还将迎来无数个这样的夜晚。

和清子、侯桂英所引起的“奇异的感觉”相比，自己的老婆却只让何华明感到嫌厌和不耐烦。如果仅仅把《夜》读作一个民主政权干部成长和成熟的故事，那么何华明和他老婆的矛盾就很容易被解释为“进步和落后”之间的矛盾，如骆宾基所言：“他的对于老婆的蔑视里，就正是对于他自己的工作的尊重的表现，他之所以不理她，主要的不只是她的形态的衰老，倒是她那可嫌恶的意识的陈旧……”[24] 而何华明以及小说中其他人物也是这样解释他们夫妇间的紧张关系的。但是“进步与落后”的矛盾可能只是叙述者安排的一层表象，它反而要求人们进一步审视这样一套说法的可靠性。因为小说中始终涌动着欲望的噪声，我们有理由相信，这无法公开说出来的原因，事实上是造成何华明家庭不睦的第一因素。何华明老婆作为一名年老色衰体弱的旧式妇女，在情感上已被丈夫抛弃，在家庭内没有儿女依靠，被封闭在家庭中无人过问的她，当然也就被排斥在了正在发生的村庄变革所带来的各种现实的和精神的福利之外，难有“进步”的可能。这样看来，《夜》在何华明的内心叙事的外壳之下，其实隐藏着一个被抛弃的“落后”的农村妇女的故事。

何华明老婆表达自我的方式是捶打哭闹、诅咒自己、激怒丈夫。她的语言是片段的、发泄式的，与何华明连贯完整的回顾和思考有着根本的区别。何华明老婆的话之所以让人觉得没有意义，很大程度便是因其琐碎，因为她缺乏在当下感受、个人经验和更大的时空背景之间建立联系的意识和能力。其实，何华明和他的老婆——这两位难以和睦相处的苦命人，他们的大部分经历却是相同相通的，以何华明内心叙事的方式所讲出的往事，同样也是造成老婆当下状态的命运绳索。借着何华明清晰的讲述，我们看到这名可怜的妇人的人生轨迹：丧夫、招赘、繁重的劳动、生育、丧子、衰老、孤独……这样看来，这个被视为“落后”的女性的经历并不简单，长期以来乡土社会生活对她有种种的要求和规范，而当革命政权进入乡村，新的力量又开始重塑她生存的制度环境和文化环境，给她带来新的不安稳感，简言之，何华明老婆的生命状态就是这一系列真实的社会关系及其变动在她身上的总汇，而她对此并未自觉。

因此，在她的经历、感受和她能够讲出来的抱怨之间，实际上存在严重的不对称、不透明的状况。骆宾基虽以何华明老婆为意识落后的典型，但他在评论中却敏锐地提到一处细节：

何华明的老婆，哭得那么厉害，而且大声诅咒，可是，何华明一开始说话，（实际是完全与她的哭闹无关的，）她就停止哭泣了……躺在他身边唠叨的问：“明天还要出去吗？什么开不完的会……”读者可以听出这声音是怎样柔顺，唠叨中的柔顺，同时就感觉她是怎样的可怜，……同时更深一步窥见埋潜在何华明闪光的灵魂里的一点阴影。[25]

从这个细节来看，何华明老婆首先需要的，只是对方的主动交流的态度，在这里，叙述者隐微地透露出对何华明们的批评。何华明意识中对老婆的厌憎和不耐烦，以及区委委员对何华明老婆轻蔑的评价[26] ，不仅表现出这些男性革命干部情感上的冷漠，大而言之，也反映出他们思想和工作中的盲区。何华明辗转反侧地想着工作的困难：“农村落后呀，妇女工作等于零……”“如何能把农村弄好呢？”但他却想不到，革命政权亟须面对的一个问题就是如何帮助这群长期在劳苦生活中默默撑持的平凡妇女。《夜》写出了这个农村女性群体真实的状况，就像何华明老婆，她没有自己的名字，无法充分地发出自己的声音，她内在的经验像被一层帷幔所阻隔，无法进入先进的“何华明们”的视野，甚至丁玲也缺乏把握其内心世界的信心。在小说的尾声处，作者写道：窗户纸在慢慢变白，……何华明却刚刚沉入在半睡眠状态中，黄瘦的老婆已经睡熟了，有一颗眼泪嵌在那凹下去了的眼角上。[27]

这颗动人的眼泪提醒我们，不能仅仅皮相地看待何华明老婆这个人物，以及叙述者对这个人物的态度，而这颗眼泪同时也是那尚未打开的苦楚的精神世界的象征性外显。

李向东和王增如在《丁玲传》中披露了一份丁玲未曾发表的长篇残稿，这份三千多字的残稿在内容上和《夜》有很高的重合度，但写法却已转变为以人物群像和场面描写为主。[28] 在这部未能完成的长篇中，《夜》中已显露出来的问题是不是可能有进一步的展现和推进呢？

残稿中正面写到三位妇女干部：冯兰英、张桂云和侯桂英，在一次开村民大会的场合，她们仨扎堆站在一起。残稿对侯桂英的描写虽不算多，但从另外两位妇女干部身上我们多少能看到她的影子。冯兰英和张桂云都在闹离婚，妇联主任张桂云尤其厉害：“她是这乡下最聪明最妖媚的女人，眼睛又细又长，笑着时两角向下，露出一线招人的神光，而小嘴便噘着，用一种有意无意生着气的爱娇，在逗引着人去望她。”在这里作者丝毫没有掩饰自己对侯桂英这类妇女干部的嫌厌，小说中的特派员也对此感到不满，“他皱着眉，想起在乡下这最落后最棘手的妇女工作”，“要提拔这样的妇女，只有阻碍农村妇女的一切活动”。和这几位突出的妇女积极分子形成巨大反差的是“老百姓妇女”：

“院左窑洞里拥挤着十几个老百姓妇女，有的堆在炕上，有的站在地下，用包头盖着脸的一角，躲躲闪闪的向外张望。”现场有人说：“你们几个妇女干部要接近群众嘛，到她们那里去！”而随即，张桂云们娇嗔地回道：“真讨厌！”

何华明老婆就属于这部分“老百姓妇女”，在这份残稿中，何华明夫妻矛盾中所潜藏的更具普遍意义的问题被揭示出来。此时，新的革命政权选出的能人们所做的工作显然没有照顾到大多数本分乡亲的困难和需求，如这几位妇女干部，在新的形势下凭借个人能力掌握了自己的命运，也为自己争取到更大的社会活动空间，但她们并未把更大多数老百姓妇女的解放当作自己的使命，“新女性”的定义和形象在这里再次变得不稳定。于是在这一次长篇小说写作的尝试中，丁玲不再以单个女性个体的光彩和弱点为重点，去书写“她”的成长和挫折相反，她在一个集体的场面中把一个个人物扁平化，把关注转向了不同人群之间的关系状况。从“妇女干部”和“老百姓妇女”的对照中，我们看到，此时激进的革命力量进入乡村反而造成了农村妇女群体的分裂，尤其是那些本分的、“落后的”中老年妇女，在她们所不能理解的变动中感到无所适从。那么，若从促进和改善农村社会关系的维度出发，理想的“新女性”应具有怎样的品质？这些品质又如何在自我的个性和历史实践的交互关系中生成呢？

这一时期丁玲小说书写风格和结构方式所显现出来的变化，很大程度上显示出她对重构“女性与社会”关系问题的探索。[29] 其中特别值得重视的便是，那些以“进步”为名被选出来的妇女能人，需以合适的方式再还原到“老百姓妇女”中去，她们的工作和表现，不能只为凸显自我的价值，还要能带动整体的活力。而何华明老婆这样的“老百姓妇女”，因为种种现实的局限，确实很难主动跟上时代前进的步伐了，然而她们是生活中的负重者，一个革命的时代和社会如果将最大多数的“负重者”抛弃而轻装前进，其必然面临意识形态和道义上的困境。所以，如何让这些本分的、“落后的”老百姓妇女也能分享社会变革的好处，而不是成为变革时代的“累赘”和“弃物”呢？事实上，她们还不算太老，就像《夜》里面，虽然男性干部都将何华明老婆看作无用的人，但叙述者却公平地讲述了在何华明很少回去的家里，有缸里孵着的豆芽、一窝新生的小鸡……种种生活细节表明，恰恰是老婆的日常劳动维持着一个普通农家的平凡生活。但是冷漠的态度抹杀了劳动的价值感，在这样的人际关系环境中，“衰老无用”成为内外双方对自我的共同认定。那么，如何改变旧式的关系，如何将老百姓妇女们组织起来，如何让她们在更加社会化的劳动和文化生活中获得个人的价值感，感到生活有意思，这恰恰是革命政权及其先锋者需要思考并勇于承担的工作。

结语

女性解放和发展的正确道路在哪里？这一直是丁玲在其创作中孜孜探讨的问题。来到延安后，普通农村妇女取代城市知识女性成为她主要关注的对象，她们生活在严酷的战争环境中，有的还遭受过巨大的灾难，心灵留下了永难愈合的创伤；有的则已不再年轻，生活留给她们的自我发展的机会已微乎其微。那么有没有一条可行的道路可以让这些经历、背景和年龄各不相同的农村妇女能各得其安、活得有意思呢？《新的信念》指出妇女应该积极地在伟大的民族解放战争中寻找到自身与社会、与民族的结合点，在抗争中获得成长。《我在霞村的时候》强调了“人要活着”的生活信念，并提醒妇女们，生活和斗争的道路必定是艰难曲折的，因而必须拥有坚定而强悍的意志。《夜》则不无忧虑地揭示了在革命政权下新、旧两类妇女都隐含着的主体性危机，尤其表达了对那些孤弱无奈的落后妇女的生活和命运的关切，具有反讽性的是，丁玲一贯信奉的带有浓厚中产阶级知识分子色彩的“斗争”的人生哲学对这些妇女却完全不管用。

从《新的信念》到《夜》，我们可以看到丁玲所描写的女性人物越来越多样，也越来越接地气，通过她们的生活遭际所揭示的妇女问题更是越来越复杂，这些问题无法在既有的革命话语或是民族主义话语框架内得到透辟的解释，也不可能通过一次性的革命动员而获得圆满的解决。对这些问题的探讨一方面显示了丁玲在思考妇女问题上所达到的非同寻常的广度和深度，另一方面也表明了在现代中国，女性在寻求自我解放的道路时会遇到多少障碍壁垒，以及多少难以克服的理论的和现实的难题。这些障碍和难题即使在今天也还多多少少地存在着，这就是丁玲当年的思考迄今仍能给我们提供不少启发的原因。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2019年05期

注释

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[1] 《新的信念》的故事原型应来自丁玲在山西前线的见闻，在晋冀鲁豫地区那些被日军和八路军交替控制的村庄中，日军的“尽灭扫荡”和野蛮的性暴力行为并不少见。参见加藤修弘《证言解说袭击大娘们村庄的战争——从山西省盂县农村看到的日军相貌》，《发生在黄土村庄里的日军性暴力——大娘们的战争尚未结束》，［日］石田米子、内田知行主编，赵金贵译，社会科学文献出版社2008年版，第112页。亦可见丁玲在《一二九师与晋冀鲁豫边区》中的记叙，《丁玲全集》第5卷，河北人民出版社2001年版，第183页。

[2][19] 李向东、王增如：《丁玲传》（上），中国大百科全书出版社2015年版，第201～202、241页。

[3][4][22][24][25] 骆宾基：《大风暴中的人物——评丁玲〈我在霞村的时候〉》，《丁玲研究资料》，袁良骏编，天津人民出版社1982年版，第283、287、291、291、291页。

[5] ［日］江上幸子：《“讲述”战争中性受害的“耻辱”》，《丁玲探索：日本女性研究者论集》，秋山洋子等著，人间出版社2017年版，第195页。

[6] ［法］埃米尔·本维尼斯特：《普通语言学问题》，王东亮等译，三联书店2008年版，第293页。

[7] Ernst Cassirer， The Philosophy of Symbolic Forms， Vol. III， Yale University Press，1957， p.39.

[8] 袁盛勇、阮慧：《真实而脆弱的灵魂——论丁玲延安时期的话语实践及其复杂性》，《文艺理论研究》2008年第5期。

[9] ［日］石田米子、内田知行主编《发生在黄土村庄里的日军性暴力——大娘们的战争尚未结束》，社会科学文献出版社2008年版，第2页。

[10] 冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，《丁玲研究资料》，第298～299页。

[11] 如萧红在《呼兰河传》中对呼兰河人的回忆性书写，也是渐渐从人们麻木辛酸的生活中发现了底层人强韧的生命力。

[12] 程凯在《重读〈新的信念〉与〈我在霞村的时候〉》一文中写道：“小说中的‘我’不仅是一个叙述者，她构成和贞贞平行的另一个主人公。……小说在讲述一个主人公的命运的同时，也在讲‘我’对自身生存状态的质疑，一个异质的、她人的生命状态对照出‘我’的限度，构成自我审视、自我质疑和自我转换的契机。”《中国现代文学研究丛刊》2013年第6期。

[13][15][17] 丁玲：《我在霞村的时候》，远方书店1944年版，第113、115、127页。

[14] 丁玲：《我在霞村的时候》，《丁玲全集》第4卷，河北人民出版社2011年版，第224～225页。在初版本中没有这段话。

[16] 陆耀东：《评〈我在霞村的时候〉》，《文艺报》1957年第38期。

[18] 丁玲：《“三八”节有感》，《丁玲全集》第7卷，第62页。

[20][27] 丁玲：《夜》，《丁玲全集》第4卷，第256、261页。

[21][23] 王书吟：《延安时期丁玲女性书写的转变与“新人”塑造：社会史视野下的〈夜〉的重读》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第1期。

[26] 小说开头处，区委委员就说道：“他（何华明）的老婆是一个只能烧烧三顿饭，四十多岁了的女人。”

[28] 残稿引文见李向东、王增如：《丁玲传》（上），第336～341页。

[29] 李向东和王增如通过严谨的考证确认，这份残稿写于1944年至1945年，无论从文章风格还是问题脉络来看，它都已是《太阳照在桑干河上》的先声。见《丁玲传》（上），第341～342页。

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