文艺批评 | 重返人民文艺：研究路径与问题意识（下）——新中国文艺70周年暨《历炼精魂》《社会主义与“自然”》新书研讨会
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编者按
2019年10月27日，由华东师范大学批评理论研究中心、《现代中文学刊》、“人民文艺与二十世纪中国文学历史经验研究”课题组共同主办的“重返人民文艺：研究路径与问题意识”研讨会在华东师范大学中北校区A207室举行。自朱羽老师的《社会主义与“自然”：1950年—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》和张炼红老师的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》出版或再版以来，引起了学界的广泛关注。此次研讨会以“重返人民文艺”为研究思路，在“新中国文艺70年”的历史视野中，围绕研究“社会主义文艺”需要“新科学”，“细腻革命”、生活世界与“社会主义文艺”的可能性，“社会主义文艺”如何应对其“剩余物”，以及作为“活的资源”的“社会主义文艺”等话题重新讨论这两本著作。
本文原刊于《南方文坛》2020年第4期，发表时有删节和修改。此次研讨会整理原稿有69000余字，因篇幅所限，文艺批评公号分上下两篇分两天推送，特此感谢！
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大时代呼唤真的批评家
重返人民文艺：
研究路径与问题意识
——新中国文艺70周年暨《历炼精魂》
《社会主义与“自然”》新书研讨会
会议实录文稿（下篇）
下午第一场
//主持人
吴子枫
江西师范大学文学院
这一场主要讨论张炼红老师的《历炼精魂》。我觉得这本书和上午朱羽的书，从大的方面讲，处理的是同样的问题。就是蔡老师说的前30年的社会主义文艺实践，对这种实践进行剖析和总结。我总的感觉是，这两本书都非常厚重、细腻，写得极致。我想，如果用两位老师著作中的关键词来概括今天讨论的主题，那就是探讨“社会主义”如何对“自然”进行“细腻革命”。
关于“自然”的理解，上午朱康提到了有好几种“自然”。在我的理解中，这个“自然”可能可以这样来定义：“自然”就是人们生存、行动、生产或创造的先在条件或状态，它包括最原始的先在条件，比如大自然本身（严格说，大自然从人类历史一开始就已经被人改造过了，所以从一开始就已经是“第二自然”了）；还包括被体验为“自然”的“风俗”“传统”，以及蔡老师说的文艺创作上的“家法、规矩”，甚至还有炼红老师常用的“情感结构”。这也是一种“第二自然”，它实际上是被人们无意识地接受了的、处于领导权状态的“价值体系”“文化规约”乃至“情感状态”和“感觉方式”。正因为是被人们无意识地、习惯性地接受或继承下来的，所以才会被体验为“自然的”。我觉得两位老师所考察的，就是新兴的社会主义的价值体系、文化规约、乃至情感状态和感觉方式，如何对已经被体验为“自然”的先前占领导权状态的那些文化进行革命的。社会主义作为一种先进的社会构想，就是对已经固化为“自然”的封建主义或已经被新兴的阶级体验为“自然”的资本主义的革命。由于中国的社会主义革命是在资本主义不平衡发展的薄弱环节发生的，也就是说，在前资本主义的落后条件下发生的，所以这是一种双重的、非常复杂的革命。社会主义革命的复杂性，决定了“社会主义”对被体验为“自然”的那些先在条件或状态进行改造的复杂性，决定了这种改造要获得成功，就不可能不是细腻的。具体说来就是，因为中国革命是在落后状况下发生的先进的革命，所以中国并没有发生像西方那样的漫长的、深入的资产阶级文化革命，“五四”也仅仅是对精英和上层文化进行了革命，而在广大农村或在“民间文化”中存在的，更多地是由几千年传统文化沉积而形成的“自然”。在这种情况下，斗争就非常复杂了，一方面新兴的资产阶级文化要对于那种过去的“自然”进行破坏和改造；另一方面，更新兴的社会主义文化，除了要对那个过去的“自然”进行改造和利用，同时还要对被输入的、在西方已经很成熟、但在中国还在努力将自己上升为“自然”的资产阶级文化进行预先防卫。中国的社会主义文艺实践的复杂性就来自于这三种力量的较量，它们会以不同的结盟形式与第三方作斗争。社会主义要在“解构”的同时进行“建构”，要打破先前的两种“自然”，将其中的某些要素吸纳进来，同时将它们编织到新的政治经济结构中去，以获得新的意义。
炼红老师的《历炼精魂》就处理了这种既打破传统（包括戏曲的形式规约和情感内容），又将传统吸纳进来，以构造一种新的文化价值和文化形式的细腻革命过程。而她对于这种细腻革命的深入探讨本身也是细腻的，是一种学术上的“细腻”革命。这种细腻和透着力量的朴实，非常打动人。而且我个人的阅读感受是，炼红老师对自己所论述的每一种要素都给予了充分的同情和理解，进行了浸入式的分析。借用毛尖老师的话说，“书里的每个角色，都被她深情凝视过”。作为主持人，我就先表达自己这样一点浅显的感受。接下来我们请倪伟老师作主题发言，然后请其他三位老师参与讨论。
主题发言
戏改与新中国的文化革命
倪伟
复旦大学中文系
张炼红写这本书是下了很大工夫的，可以说是十年磨一剑，因此这是一本厚重的书，打个比方，就像是武侠小说里经常说到的玄铁重剑，虽然不露锋芒，但照样削铁如泥。这本书也是对最近20年里关于戏改研究的某些言论的必要的纠偏。我们知道，从90年代中期以后，批评戏改的声音逐渐多了起来，主要观点就是认为戏改是政府从上而下强制推行的，因此是一种政治强制。此外还有一种观点是认为戏曲本身是面向市场的，要遵循市场规律。所以，戏改就不仅是政治对艺术的强制，而且也破坏了戏曲本身的市场规律。这样的批评我认为是有点偷懒的，因为基本上不谈戏具体是怎么改的，另外如果说是政治强制性地干预了艺术，那么这是一种什么样的政治，包含有哪些内涵，这些问题也没有得到太多的讨论。
炼红这本书正是上面所说的这两个方面做了很大的努力，书的大部分篇幅都是通过十几个“骨子老戏”的改编的过程，以及与此相关的一些讨论和批评来比较具体地讨论这些戏到底是怎么改，另外她也通过一些比较理论化的论述，指出了戏改背后到底包含了什么样的文化政治。我认为正是在这两个方面，她的研究可以说是对最近20年来关于戏改研究的不足之处的必要的补充和纠偏。
戏改所呈现的文化政治，简单说，就是要建立一种社会主义的新文化，这种新文化来自于人民，服务于人民，既是人民群众的生活、思想、情感、愿望的真实反应，更是在这个基础上的提炼和创造，从而形成一套新的价值准则和伦理秩序，一种新的感觉、思维和生活的方式。只有通过这种新的文化政治的实践过程，人民才能真正成为文化的主人，成为创造新的社会、新的历史的行动主体。
接下来我想主要从理论方法的层面上来谈一谈我的看法，我想围绕书里面提到的几个核心概念说一下，一个是“人民性”，一个是“生活世界”，还有就是“细腻革命”。这三个概念分别都有它们的对立面，与“人民性”相对的是“民间性”，与“生活世界”相对的是国家政治，与“细腻革命”相对的则是激进政治。这三组概念之间都存在着某种辩证的关系。
“人民性”在当年也是戏改工作者反复讨论的问题，但是在我看来，这些讨论还是没有能够得出一个非常令人信服的结论。比如说张庚认为：“人民性在一个剧目中的表现，是那贯串全剧的思想、感情、愿望、见解、态度属于人民，为人民着想，替人民说话。”但是“人民”这个概念它本身就不是一个不言自明的范畴，怎么来区分人民及其对立面？单纯根据阶级论来界定显然是行不通的，郭汉城就指出：劳动或不劳动、剥削或被剥削不能被用作区分人民的标准，因为在历史上，有些不劳动的或是剥削的阶级也属于人民的范围。他认为“人民”是一个历史的范畴，“随着历史的发展而发展，随着历史的变化而变化”，我们只能根据特定阶级在历史中所起到的作用来判断其是否属于人民的范围，“能推动历史前进，是革命的动力，就属于人民”，反之就不属于人民。这个标准看起来是明确的，但难免有一种时代的错谬。因为关于历史前进、革命的动力以及阶级的概念，都是现代时期出现的概念，用在古代世界头上似乎并不合适。
2015 年 3 月，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在荷兰阿姆斯特丹大学与学生进行讨论
今天，关于“人民”这个概念，我们大体上形成了一个共识，即“人民”作为现代时期的一个重要的政治范畴，它本身并不是某种具有自身同一性的本质性存在，它从来都只是某种政治生成过程的产物，就像欧内斯特·拉克劳在《论民粹主义理性》中所指出的那样，“最好的政治运作总是要建构出一个‘人民’”。新中国的政治实践同样需要建构一个不同于此前任何历史时期的“人民”，而判断什么是人民、什么是敌人的标准，就是毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中所指出的，“一切赞成、拥护和参加社会主义建设事业的阶级、阶层和社会集团，都属于人民的范围；一切反抗社会主义革命和敌视、破坏社会主义建设事业的社会势力和社会集团，都是人民的敌人”。这个“人民”内部必然是分裂的，存在着各种各样的矛盾，但正如朗西埃所说的，人民是内部分裂的这一事实并不是什么令人痛惜的丑闻，事实上它正是政治得以展开的主要条件。在这个意义上，新中国对“人民”主体的建构就是一种新的政治得以展开并逐渐形成的具体过程。
由于“人民性”这个概念本身假定了某种实质性的存在，辨析和界定“人民性”的具体内涵就变得极为棘手。炼红在谈到传统戏的“人民性”时，引入了“民间性”这个概念，并且试图在这两者间建构一种辩证的关系。在她看来，“人民性”是特定时期的国家意识形态对“民间性”特质的整合和擢升，而当国家意识形态发生某种转换，“人民性”的某些内核就会沉积在“民间性”之中。因此“民间性”不是一种本质性的存在，它新旧并蓄，而且始终处在自我调节的动态过程中。而我们知道，在当代中国的思想话语中，“民间”本身已经被高度意识形态化。作为“官方”的对立面，它往往被想象成一个自在自为的领域，不仅是官方政治所无法彻底统辖的，而且还天然拥有一种可以消解并颠覆一切政治意识形态的抗争性。而炼红关于“人民性”和“民间性”的动态阐述则是有效地拆解了“民间/官方”的二元结构，从而使“民间”复归为一个政治性的而非去政治的领域。因此我认为是很有意义的。
但是“民间”仍然还是一个缺乏理论明晰性的含混的概念，它指涉的与其说是一个边界分明的社会空间，不如说是一种话语性的想象空间，这正是它易于被意识形态化的原因所在。既然如此，炼红为什么还要使用这个概念呢？我认为这大概是因为她对国家意识形态始终存有疑虑，也就是说国家意识形态对历史经验和生活经验的征用可能存在着某种危险性，这种疑虑的确可以从1950年代的戏改到“文革”样板戏的发展过程得到某种证实。可能是因为意识到这么一种危险，所以她还是坚持要使用“民间”以及“民众生活世界”这些概念，因为她愿意相信“民间”或者“民众生活世界”本身蕴含着生生不息的能量，用她充满诗意的话来说，民众生活世界虽然充满了困厄，却绵延着“看似曲折微茫却不竭向上的伦理传承、精神气脉与理想追求”，其中闪耀的“情义，责任，与中国人生活中薪传不灭的生命向上之火”正是文明得以赓续的核心。对民众生活世界的这种信任感可能是来自于她从小养成的对乡土生活、民情风俗的眷恋。
第二个核心概念就是“民众生活世界”。在炼红的论述中，民众生活世界与国家政治之间存在着一种辩证的关系：民众生活世界是社会政治文化实践的本源，其间广泛存在着“多元价值及其力量形态”，国家政治需要对这些多元价值进行选择、淘洗并加以重新阐释，使其统治意识形态与民众在日常共同生活中自然形成和因袭的伦理秩序彼此接洽、互相印证，这样才能达成国家政治意识形态对社会生活的全面统制。但是“社会生活的全面、混沌而实际的展开本身，致使任何单一解释和规范模式都显得片面、狭隘、无法自圆自全”，那些在国家政治意识形态话语中被忽视甚至被否定的面向和诉求往往会通过表征民意的方式逼迫僵化的国家政治进行某种自我调整。这种对生活世界的理解，或许可以与现象学中关于生活世界的相关论述彼此印证。现象学中，从胡塞尔到许茨，关于生活世界的论述非常多，由于时间关系，在这里就不展开了。总之，在现象学里，即便是在胡塞尔那里，生活世界都从来不被认为是一个静止不变的客观的实体，而是一个主体性和主体间性的世界。谈论生活世界因此就不可能脱离开具体的主体性和主体间性，而主体性和主体间性都是在特定时代的政治的、文化的话语及其实践中建构起来的，所以与其把生活世界看作社会政治文化实践得以产生的本源性存在，不如把它看作是社会政治文化实践得以具体展开的场域。这个场域当然也是各种主体性政治展开激烈斗争的场域。
如果认定生活世界的隐含意义只有通过主体性或主体间性才能得到充分阐发，那么我们对特定的主体性或主体间性得以产生的政治的、伦理的秩序的批判，就不能依据假定的生活世界中的所谓人情之常来进行，而必须从内部揭示其本身包含的混乱、冲突和难以克服的困难。就像无法用阶级政治来彻底否定忠孝节义等封建旧道德存在的历史合理性，新中国推行的以阶级论为核心的政治文化实践也不能用人道主义或人性论的话语来彻底清算，它所遭遇的挫折只能在其话语体系内部及其在特定社会历史条件下的具体展开中获得解释。“戏改”的成败得失也只能从这个角度来解释和总结，其成和败都是由政治话语及其实践与具体历史情境之间的关联、接合方式所决定的，当政治话语贴合历史情境从而成为一种对现实具有阐释力和构造力的知识时，在其指导下的文化实践就是有效的，能够深入人心，反之则是无效的、失败的。张炼红在谈到《秦香莲》《女审》的改编时特别指出，不能简单地站在民间立场上指责国家意识形态用阶级论规范传统戏曲的内容以及相应的阐释系统导致其无法涵蓄民间社会丰富的情感和价值内容，“阶级论本身确实有其政治合理性。特别是在那个年代里，它给人们提供了一个认知社会矛盾的基本图式，并使他们能够迅速地以此来把握生活，理解世界”。1950年代被成功改编的经典剧目大体上都能在阶级政治与当时的历史情境之间达成一种有效的勾连，而样板戏的失误则在于不顾历史情境的变化而一味地强化阶级政治，正如张炼红犀利地指出的那样，“这种高调和夸张，意在张扬一种对人类未来即世界格局的崭新想象，其间塑造的政治认同与实际状况的落差却使之近于悖谬”。这些具体的论述因能将戏改实践与当时的社会历史情境联系起来看，所以相比略显抽象的生活世界的论述框架，是更有启发性的。
《秦香莲》与《女审》
第三个核心概念是细腻革命。用炼红的话说，细腻革命“是一种看似并非日常而习见的精神信念与政治理念……以常态方式体现在普通民众坚持不懈的生命实践中”，换言之，“细腻革命”是在人们的日常生活实践中潜移默化地发生的，它具体表现为人们的观念、习俗以及情感方式和认知方式上的变化，而这个过程必定是缓慢的，也因此它不会给社会共同体带来结构性的破坏。张炼红强调“细腻革命”也是“坚忍维系的过程”，维系什么呢？既是维系群己人我之间的持久稳定的互动关联，也是在维系在将来改变不合理现状的可能性。说得再简单点，就是维系社会共同体的完整性，维系生活世界本身的延续性和生成性。张炼红显然不是斗争哲学的信奉者，相比于斗争，她更看重的是人们在日常的交往实践中慢慢磨合而形成的一种共命的连带关系。尽管她也承认民众生活世界中不可避免地存在着矛盾和冲突，但她更愿意把这种冲突看作是一种彼此依存的关系，并认为基于这种依存/冲突关系而同时形成了一种“共命/压迫”的结构。
对“共命/压迫”结构以及“坚忍维系”的强调可能还是出于对激进政治所难以避免的暴力的警惕吧，基于以往的历史教训，这种警惕似乎不无道理，但这样理解暴力在我看来还是稍微简单了点。暴力不是只有破坏性，它也会催生和加速新事物的来临。这也正是任何形式的革命都不能彻底消除暴力因素的原因所在。因而，“细腻革命”与激进政治的关系需要重新来理解，显然它们之间不是对立区别的关系，因此不能以其中一方来质疑否定另一方。更准确地说，它们是社会革命在不同层面上和不同阶段中的展开，因而形成了一种互相配合、彼此支撑的关系。没有激进政治的摧枯拉朽之功，“细腻革命”就不可能获得坚实的基础和足够的展开空间；反过来说，如果没有“细腻革命”的跟进与配合，那么激进政治就不能通过渗透民众日常生活实践的过程而达成其改变不合理现状的根本诉求。而从时间上看，“细腻革命”往往要滞后于激进的政治革命，有点类似于现象学中所说的科学理论在生活世界中的沉淀，经此过程，一种新的政治以及与之相应的价值观念和伦理秩序才逐渐成为生活世界的一个不可分离的组成部分。这也可以从新中国的革命和建设实践获得某种印证，因此在此需要强调的是，必须把激进政治及其必然伴随的暴力与“细腻革命”在日常伦理层面的渐进转化看作是一个统一的政治过程和历史过程中的彼此联系且不可分割的组成部分。
与谈人
张春田
华东师范大学中文系
这本书初版的时候张老师就送我了，我就很认真拜读过。这次出版增订版，增加的几篇专论、年表和附录，呈现出一个更完整的面貌。这本书是从一个特别的角度来重写当代戏曲史。这些年戏剧研究界的争论也比较多，对传统戏剧史的挑战性论述也越来越多，比如，关于中国现代戏剧起源，所谓“陈丁沙之问”的问题；解放区戏曲文艺的评价；建国后戏改的成败等。这本书回应了其中一些关键问题。最可贵的是，作者没有简单颠覆原有论述，故立新说。她细致辨析史料，小心打磨观点，避免以各种“后见之明”或者“后悔史学”来遮蔽或者扭曲原有的历史逻辑和前人经验，而是打开了很多问题空间。
我想谈的第一点就是，这本书研究戏曲改造，非常重视主体的精神和情感的层面。戏改尽管涉及改戏、改制，但核心还是在改人，落实在对演员和剧团的改造，同时也影响到对观众的改造。改人包括改观念、改情感、改习惯、改文化认同、改个人与共同体的关系，这是对主体的精神结构和精神状态的改变。我是在这个意义上理解书中的核心概念“细腻革命”的。这里的“细腻”首先意味着戏改是一个“翻心”的过程，用李海燕的话来说就是“心之革命”，要把握、触及并改变人的情感和主体状态，而不止是执行一种自上而下的体制化的制度或政策。这个过程不是一蹴而就的，同时又是充满协商斡旋的。从这个角度讨论戏改，正好代表或者切入了近年来新革命史研究中的“情感转向”，借用裴宜理的著名表述就是，从情感的角度重返中国革命，重新解释中国革命的起源与正当性。虽然我预计对这种“情感转向”的批评未来也许也会越来越多，但我还是认为对革命和社会主义实践中的情感面向，特别是民众文化和文艺层面的情感运作与情感实践的重视，确实打开了很多空间。追究革命如何“动人”，不仅在教条化的意识形态论述之外，能够更深入而有效地勾勒出革命本身的动员力量和动员过程；而且也能够展现出批判理论里相对忽视的一个面向，即社会主义文化的公共性。这种公共性显然不同于国家与社会，国家与私人的二元对立基础上的那种公共领域，但确实曾经为最广大的民众所分享、所拥有。围绕戏曲的空间和实践中，不仅有民众充分的情感投入，更内在地塑造或者刷新着民众的情感和价值观。书中反复强调戏曲寄托了人民的“梦想”，这个“梦想”在作者那里是非常正面地使用的，不是轻易可以解构的。我们今天要打捞或者重新激活遗产，首先不就应该对民众寄予了深厚情感的这些“梦想”进行细致阐释、总结和发扬吗？
《四郎探母》和《三关排宴》剧照
第二，书中反复提出“地方/民间性”的问题。这种“民间性”可以理解为某种自发的、长期因袭的、以日常生活主导的完整的生活世界及其伦理。但是在作者那里，地方/民间与国家之间并构成二元对立、互相制衡的关系；作者并不是要拯救出一个生机勃勃同时也藏污纳垢的民间自然状态，而是要强调民间的某种“能动”和重新生成。书中始终着意描述“地方/民间性”与“人民性”之间的彼此纠缠、互相渗透、互相塑造、互相成就的状态。而且，全书也呈现出这种状态本身随着时势的变化而不断流动、不断调整的过程。作者认为讨论戏改，不能简单回到一个抽象的民间立场，这本身是不存在的；也不能抽空了各种激荡的内涵来理解“人民性”，逼仄化的后果也是非常明显的。作者所着意描述的恰恰是两者之间的辩证关系，既提出了社会主义戏曲中对以往民间性的继承与呵护，又分析了一种新的人民性立场带来的改造、提升以及可能造成的缝隙。这些落实在具体文本中的分析，非常有说服力。而如果我们把这个研究与近年来其他一些戏曲研究（比如一些关于特定主题或类型的戏的文化史研究，以及样板戏研究等）相比较，我们更能看到这种辩证性的可贵和由之而生洞见。
第三，是“变”与“常”或者说“断裂”与“延续”的关系问题。革命当然是一种断裂，20世纪的历史首先就建立在与传统的有意识的断裂的基础上，在这方面，戏曲/戏剧领域与文学、美术领域等都一样。从晚清到五四，关于戏曲改良、戏曲革命的论述中，对传统的批判、强调重新开始的声音始终非常强烈。但是，戏曲本身比较特殊，又与传统有非常密切的关系，所以不得不面对重新连接传统或者重新表述传统的难题。这不仅指在内容层面，很多戏曲的故事或主题是传统化的；更重要的是在伦理层面，就是说戏曲里的伦理很大程度上是比较难于迅速改变的，很难简单套用社会主义的一些新伦理的。那么，戏改要处理传统伦理的重新收纳、挑选和更替，就是作者所反复强调的那些曾被主流的激进政治命名为“封建礼教”“奴隶道德”当中的部分因素，作者认为劳苦大众的精神和韧性很大程度上就是或者至少可以从这些“封建礼教”“奴隶道德”中翻转而来。在类比的意义上，我想可以借用蔡翔老师的一个说法即“社会主义德性政治”，既包括国家意志、阶级论述等资源，但又远远超出于此，含纳了长期的关于正义、解放、勤劳等理想。这是书中特别关键的一个问题，就是革命如何征用传统，又如何重新表述或者激活了传统。传统伦理维度的引入，具有了在阶级资源之外，讲述阶级、底层、女性问题的新可能；也具有了在单一的“反抗”之外，理解“解放”内涵的丰富性，理解“坚持”“坚韧”“持守”或“贞定”行动的意义的新可能。我觉得书中对一些剧目渊源、改编和情节的分析特别深入，也触碰到一些最重要或最困难的伦理难题。比如，关于《李慧娘》及相关“鬼戏”的讨论，让我们看到了复仇的正当性，看到那种斗争性的情或者源于情的斗争的力量。而关于《四郎探母》《三关排宴》等戏的讨论，又把忠和孝，小我和大我，血亲和政治关系的难题，以及这些难题在社会主义时代的变体和隐射，揭示得很深入。正是在作者细致而多层次的分析中，我们看到了中国人的情义的绵长不绝与充满张力，而在围绕这些戏的论争和批判中，我们也看到了在新的政治情势中多重价值之间真实和紧张的对峙；也因此，对伦理排序时的艰难和不得不然的决断，便有更深体会。我觉得，恰恰是对这些艰难的同情理解，而非对空洞立场的虚张声势，才是进入社会主义文化政治的契机。而如果立足于我们今天所处的后革命时代而言，这种对伦理的整理和打捞又显得尤为关键，可以看作是历史—文明共同体要重新讲述一个完整故事，重新标示或彰显更为融贯的文明自觉在知识生产上的反映。这种努力，表现在知识界，是文明论述的崛起；表现在大众文化领域，是类似电视剧《人间正道是沧桑》（2009）的结尾，革命军人杨立青带着家人向父亲祭拜时的下跪，以及所做的一番解释。这些可以看作一种症候。也许正是到了后革命时代，革命和传统的互相救赎才成为可能，甚至成为了某种必要。我是在这个延长线上理解作者对伦理的强调的。
炼红老师的这本书展现了一种有温度的研究，有节制的表达，有意把“论”埋在那些叙述和抒情文字之中。她的书写既是同情的，又是克制的，在今天的学院书写中是不多见的。就像这些年她这个人给我们大家的感觉，非常亲切，有一种风范存焉。以上发言也是我向这样一种风范的致敬。
高明
上海大学文化研究系
我是带着文化研究未来发展的焦虑感来参会的，我觉得文化研究应该回到文学领域、思想史领域去寻求滋养。张老师的书我还没有完全读完，我的发言如有不准确的地方，还请师友们指正。
我也想围绕“生活世界”这个概念来讲，这个概念对我的触动比较大。但是我发现，贺桂梅老师对这个概念的解释与倪伟老师对这个概念的界定不太一样。贺老师认为，“戏剧的生活世界”是对“民众生活世界”进行的伦理演示，表现“民众生活的梦”，塑造“民众生活的意义秩序”。所以，在这个意义上，贺老师进一步指出，“由此，在理解中国传统世界这一点上，‘生活世界’并不是一个自足的范畴，而是与‘戏曲’这个媒介密切相关。”（书中第600—601页）我把贺老师说的“伦理演示”理解为文化研究中的“表征”，然而，“生活世界”与戏曲等大众文艺媒介之间的关系，并不单纯体现为后者表征前者，戏曲通过各类演出，通过民众对戏曲的传唱等实践活动进入到了对民众生活意义的塑造过程中。那么，我们是将戏曲和“生活世界”视为相互区分的两个独立的概念，还是认为张炼红老师是在“戏曲勾勒出的生活世界”这个层面上使用“生活世界”，还是将戏曲也划归“生活世界”，但突出它与生活世界其他层面之间的互动关系？
我觉得倪伟老师在发言中并不对戏曲和“生活世界”详加区分，或者说，他的关注点或理论分析的方法不从这个方面入手。他是从哲学上的主体性与主体间性来理解“生活世界”的形构的，“生活世界”是“社会政治文化实践得以具体展开的场域”。
我觉得“生活世界”这个概念很重要，我更想从形而下的角度去界定它，或者说，从更为社会学的角度去界定它，但这并不意味着要套用社会学已有的对于社会各个领域划分出来的类别去描述“生活世界”。我觉得需要重新思考、捕捉、归纳并提炼“生活世界”的具体层面。
比如，张老师在第一章的第65页这样写道：
万川入海，殊途同归。以《梁祝》《白蛇传》为代表的“爱情神话”中单一而强烈的“反封建”主题（如今已成常识），当年就是这样一步步走向明确和凝固的。这种典型性也使两出“骨子老戏”在50年代戏曲演出和评价中炙手可热，长演不衰。特别是1952年第一届全国戏曲观摩演出大会之后，获奖剧目演遍全国，形成了一个互相移植的热潮。据1953年对16个大中城市的初步统计，《梁祝》有21个剧种演出（名列榜首），《白蛇传》有13个剧种演出，各地小城市和乡镇的演出更无法胜数。可再经典的戏剧也耐不住这么演法，结果就因观众厌倦而流行起这样的民谣：“翻开报纸不用看，梁祝西厢白蛇传。”
在这里，观众厌倦的实质究竟是什么，观众对于这些戏的理解是什么，在生活世界中，观众们又是如何提及、讨论乃至使用这些脍炙人口的曲目的？我们发现，这些戏曲即便引起了观众的“厌倦”情绪，但不意味着观众从此就不喜欢了。这些修改后的“骨子老戏”经过了时间的考验，依然受到人们的喜爱。我想这里可能需要使用口述史的方法。
怎样将整体的“生活世界”具象化呢？我想，它一定包含了大家已经谈到的文化治理层面，也会包含生活的过程本身，而在面对“过程”的时候，目前文化研究的视角总是更多地落在“偶然性”上，不太关注“偶然性”中的“必然性”，但我觉得，历史情势（conjuncture）的产生，并不是由偶然性引发的，更应分析其形成的必然性。这就涉及到，“生活世界”的内涵中固然会无可避免地充斥着各种驳杂凌乱，然而，其中一定存在着占据主导地位的发展逻辑。
我觉得具象化的“生活世界”也包括情感、心理、感知这类的层面。张老师已经在书中的很多地方对情感世界进行了细腻的展开。我觉得人的情感有这样一个特点：不同的情感、心理、情绪、判断等等聚合在一起，形成相互叠加的构造，在这个叠加中，老百姓们可能并不觉得自己内心的各种理解、情绪、感知之间存在什么重要的矛盾冲突，反而可能是外部的人、知识分子或秉持着理论触角的人会认为那些理解、情绪、感知等等之间存在深刻的矛盾。老百姓所感知到的不矛盾，究竟是什么性质，我觉得也是非常有意思的。
左为：《梁祝》（越剧），范瑞娟、傅全香主演。该剧1952年首演。
右为：《白蛇传》（昆剧），梅兰芳、俞振飞、梅葆玖主演。1955年公演于纪念梅兰芳舞台生活五十周年活动。
在《历炼精魂》的第一章第三节中，张老师着力描绘并分析了《梁祝》中的《楼台会》这场戏。这场戏是梁、祝二人的思想认识从“越轨”向“反抗”的方向上发展的一场戏。“生活世界”中“百姓日用而不知”的实践，经由这场戏，向我们显现其意义——当然，这个“我们”指向的恐怕首先是知识分子，也包括民众。我觉得，在理解“生活世界”的过程中，我们可以努力将更多的“百姓日用而不知”的层面显现出来。
如何显现呢？我觉得这也触及到一个我自己还没思考清楚的问题。在文学研究中，研究者要处理很多文本，当然，文本的形式可以多种多样，文本细读是文学研究的内功。我在思考的是，如何将各种社会/文化现象进行文本化的问题，或者说，将社会/文化现象文本化的过程本身，是非常值得考辨的。社会人类学曾经面对过这个问题，更多地聚焦于对西方文化霸权、殖民主义的反思上，连带着对实证主义的研究范式进行了反思。对于文化研究而言，霍尔曾指出，对于文化的分析，总是要经由对于文本的分析来进行。霍尔是在后结构主义的意义上使用“文本分析”这个概念的。经典的文学作品是对“生活世界”的文本化，我们可以结合历史视野和相关的理论视野，经由对文本的分析，（未必是后结构主义式的分析），来达到对“生活世界”的把握。然而，这的确带来一个问题，那些溢出文学文本范畴的生活世界，我们要如何处理？再比如，社会学通过量化或质性的社会调查对社会问题进行分析，这其中隐含着对调查中的各类社会对象进行文本化的过程，数据也好，访谈记录也好，甚至人类学的田野调查笔记，都是不同形式的文本。这些非文学性的文本与“生活世界”又形成什么关系？
在上午的发言中，王宇平老师提到，很多观众在观看了电影或戏曲之后都会给相关杂志寄去“读者来信”，然而，很多被杂志等媒介历史性地记录下来的“读者来信”其实都不是普通读者的来信，而是戏改专家的来信。那么，那些没有被历史性地记载下来的普通读者的来信，究竟写了什么？我觉得他们的信，未尝不是对自身所处的“生活世界”的一种文本化，那些读者来信本身又是“生活世界”的一部分。
最后我想回应下蔡翔老师上午说到的悲观性。我觉得，社会主义会有自己的剩余物，资本主义更有了。表面上看，资本主义非常成功地用，比如，消费主义的逻辑和趣味满足了人们的需求和欲望，但是，资本主义并不是真正地从根本上回应人们的追求的，我感觉，资本主义的剩余物正孕育着改造社会的可能性。比如，我接触过一位青年，1997年出生的，他在上学的时候曾经非常沉迷于网络游戏。当他打游戏打遍全乡无敌手之后，他发现，游戏很没意思，无法给他带来真正的成就感，他又重新去寻找人生的意义。如今，他找到了，他在乡村基层单位工作之余参与乡村建设的活动。我想，这样的青年，有一个，就会有第二个、第三个，更多。
下午第二场
//主持人
朱鸿召
上海社会科学院
文学研究所
我们有请沙垚。
主题发言
细腻革命：发掘潜仓于
日常生活的实践性能量
沙垚
中国社会科学院
新闻与传播研究所
我是张炼红老师的粉丝，受她影响很大，比如我博士论文里提到的“吾土吾民的世道人心”“戏里戏外的情义与坚忍” “涵养生息” “捂暖人心”等都出自张老师的书。或许我的发言对刚才几位老师来说是一个互补，老师们主要分析文本，而我是找活人作口述和田野调查，倪伟老师十几年前也提到过文化研究要转向实践。对刚才老师们的发言，我要回应两个小点，一个是生命史，如果大家看到戏曲人生命的动人，戏里戏外是模糊的，人生也会随戏而变化，比如张正芳与杨排风，戏里戏外有某种合一，尤其是这样的生命随着20世纪的历史变迁而跌宕起伏、波澜壮阔；二是现场感，如张老师书中所说“对于生计艰难而容易消沉陷落的底层民众而言，只要戏台锣鼓一响，苦中也能作乐，再惨淡的光景也变得不那么难熬。”所以，这不止是信念，更是一种现场感，看戏多的人，一到戏的现场，每个毛孔都会被激活。
我想谈几个问题，第一，一直以来都说为了便于老百姓理解，共产党采用旧瓶装新酒的文艺生产模式。但看了张老师的书，给我的启发是瓶和酒之间有很深的互动，这种互动可以理解成是农民间接的表达，因为农民对艺术技巧掌握有点弱，他们需要文艺工作者来帮助自己进行艺术化的表达，在这个意义上，我把民间戏曲理解为农民的一种间接的表达。比如1963年西安市的一个文件里提出提到“农民跟剧团的剧作、导演、美术、音乐、演员等讲述农村的风俗习惯、新人新事，带领剧团参观公社，农村的先进模范跟剧团做报告，讲贫下中农“三史”（村史、家史、合作化史）。编剧们根据当地的故事，现编成短小的宣传节目，演给农民看，农民反应强烈。”这种戏曲的生产与表达，可以视作是文艺工作者和农民之间一起完成的、共同的文艺生产，之后再到农村去演出，接受群众检验。
这里有必要区分几种剧团的类型，专业剧团，是国营性质的，吃商品粮的，代表国家或政府。民间业余剧团，归生产大队管理，是农村俱乐部的一个单位，代表民间。但是在专业剧团和业余剧团之间，还有民间职业剧团和半职业剧团，他们既不属于国营，也不属于村庄，他们闲时演出，专业水平较高；忙时务农，是农民。所以这是一种剧团的制度创新。并且，前面老师说到的打破国家和民间的二元对立，我想说的是，不能仅仅停留在文本层面，还应看到组织，看到社会主义时期民间戏曲的组织实践。
第二个问题是，建国初期，传统艺人和社会主义如何融合，或者说外来的社会主义意识形态如何在乡村落地。讲个故事，当华县的农民艺人被问及为何去山区演戏，他们说“我们是毛主席的宣传队”，可是再问，为什么毛主席的宣传队要演封建迷信的戏？他们会打个哈欠，一笑说，“群众喜爱么”。他们的这种充满张力的实践怎么解释呢？同时，皮影艺人还说，“文化大革命”它不管我，那戏多得很。我们是宣传党的政策么，他打来打去，我不管，还演戏哩。……从正月初二、三戏就开始了，一直演到收麦，天天晚上都有戏。……在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演去都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长，不管大队书记、公社书记都认识我。1970年代初，关中的皮影艺人已经有自行车了，前面插红旗，后面是喇叭，在彼时的村庄里一定是十分拉风，现场感很强，他们怎么做到的，这都启发我往下继续思考。
张老师讲到复现人民性的肉身，一方面江湖人在继续，但另一方面，由于官方文艺力量的不足，以及人民群众有天然的政治合法性，这些江湖艺人被作为社会主义思想的宣传主体去进行文化传播活动。因此“十七年”农村文艺的真实是由文艺工作者和农民艺人共同完成的。在此过程中，充满了一种紧张关系，一方面，1963年以来，政治空气话语加强，另一方面，传统的价值观念不可能立即改变，两者如何共处？在这里面，戏曲起到了很重要的作用，正是因为农民艺人的戏曲实践，社会主义才真正嵌入到日常生活当中去，缓冲了政治与社会的紧张关系。我有一段这样的论述：中国农民对政治话语、动员结构并非亦步亦趋，同样，亦非以反抗的姿态将自己置于外部政治动员的对立面。相反，他们是以一种热情和服务的姿态积极参与了历次动员活动，并在实践中进行细腻革命，既能部分地承接国家意志的初衷，又能协调乡土中国传统的价值观念与文化诉求。我理解，这也就是张炼红老师所说的复现人民性的肉身。
下面讲两个故事，这两个故事和刚刚高明老师老师提到的话题可以形成对话关系。
一个是1980年代以来文化体制改革的问题，也是张老师所说的人民性成为新的民间性，那么是如何做到的？我的这个故事可以理解为一种见证。同时，蔡翔老师说到悲观，这两年，我一直在民间寻找正能量，如威廉斯所说，要让希望具有可行性，不要让绝望具有说服力。四五年下来，我还是发现了很多传统的和新生的力量，这些力量都曾被社会主义激活过。
比如浙江缙云县的婺剧。我们想象的是，现在乡村戏曲没人看了，但在缙云，锣鼓声一响，数千人都挤爆在舞台前， 2017年元宵节，我在一个文化礼堂里面看戏，还有村民写诗点评舞台上的表演，更有意味的是，这个文化礼堂是一个苏式的建筑，始建于1970年，因此，可以看到社会主义的传承和历史的勾连。
2015年，缙云县的数据是，1500多人规模的缙云婺剧团年演出达1.5万场次，年收入超5000万元，带动相关产业上亿元。他们是如何做到的？我采访了1986年分管戏曲的文化局副局长项一中，当时县剧团濒临解散，他说，还有一部分人想与其坐在家里，不如到民间剧团去演戏。我有一次偶然遇到一个演员，我问他现在怎么样？他说现在发财啊。因为他到农村剧团去了，去了就是头牌，一年几万。剧团不会叫他回来，因为叫回来，就要和团长吵架，叫回来干什么。后来，一些相好的，就成群结队的出去演，慢慢的身价、戏价都炒起来了，当然农村演出的水平也提高了。应该说，这一群人是全县最专业的，他们就像种子，撒到了缙云的很多乡村。
项老师启发我注意到，国营剧团在改制过程中，虽然自身在不断衰败，但化作种子，去哺育了民间戏曲的成长。
缙云县婺剧团是2010年前后解散的，我采访时这时的文化局局长施碧清，他说，这些七八岁的孩子加入了共产党的剧团，现在社会力量能承担了，文化产业发生了巨大变化，原来的机构不适应时代需求了，要改，但不能扔掉它们，不能推向社会去踩黄包车。他们七八岁学戏，有固定收入，代表国家人，服务共产党，宣传文化，在当时情况下起到了积极的社会作用。所以，把他们分流到文化站。乡镇文化站是大众性的，他们可以在那里做婺剧文化、群众文化的服务，他们可以融入进去。因为，第一，他们接地气，知道地方的要求，能够结合地方实际去改革；第二，他们又能对接中央的许多文化政策，让它们落地。
由此可以看到，文化主管部门十分重视戏曲艺人对国家、社会主义所做的贡献，解散后，这一支文艺力量，他们有意识地安排到乡镇和村庄去，在那里继续发挥功能。2017年，缙云县文化馆馆长楼焕亮说，15人以上的农村业余文艺团队686个，只要有节会文化活动，就有大批的志愿者来帮忙，一起做群众文化服务。2018年春节期间，全县举办乡村春晚163场，主要都是在志愿者支持下做起来的。我想，这里面一定是有某种历史传承关系的。
第二个故事发生在西安市户县，那个以农民画著称的县。那里有一个民俗活动叫“耍歪官”，一共有三个回合。第一个回合是，烘托热闹氛围的锣鼓活动。第二个回合，对战的两个村庄互相写对联，讽刺对方村庄里的“坏人坏事”，比如出轨的女性、贪污的村干部、拖欠别人工资的包工头等，对联写在木板上由四个人抬着游村，以确保更多的村民可以看到；一般对联不点人名，但在共同生活的熟人社区中，其指涉何人，大家心知肚明。北门村有一位男士勤勤恳恳，但他的媳妇却不守妇道，于是南门村写对联讽刺道：“堂堂男儿持家种地暗流泪，亭亭玉立不守妇道情意乱”。
这显然是一种内嵌于乡村社会的舆论监督，它让我思考，文化不是漂浮于社会结构表面的符号和展演，文化是要参与社区治理、发挥政治经济功能的形式。张炼红老师也多次提到文化和政治的关系。第三个回合是高潮，对战的两个村庄各排几台戏，到对方的村里去演，讽刺对方。2010年，北门村排了一出戏到位于南门村的乡政府门口去演，戏里淋漓尽致的揭露了南门村村支书和乡政府官员勾结腐败，最后村支书锒铛入狱的故事，并以此警示现任干部廉洁奉公，为人民服务。在这个故事里，戏曲深度地参与了社区治理，发挥了切切实实的功能。
最后，我觉得我们学者有时候太着急，传播学有一个理论叫做皮下注射理论或魔弹论，意思是，受众一听到新闻，就信了，被一击而中了。但事实上不是这样的。用在今天的讨论中，我觉得我们有必要思考，什么是保守，什么是激进？文化的力量是缓慢、不断而有力的，不能太着急，我们有时候会从理论出发，去设计一个完美的蓝图和体系，然后迫切地希望实现，但实践常常事与愿违，比如国家政治、社会运动，也不是立刻就能发挥作用，而是“默默地指向未来”。比如十七年时期的很多做法，我相信影响了世道人心和情感结构，直到今天依然在发挥作用。这就是细腻革命，如张炼红老师所说，我们既然已经置身于重重困境中，何不索性沉住气，放开眼量，从长计议？同时落实功夫，就在细水长流的日常生活中，展开不同于激进政治的细腻革命？对于戏曲来说，我想我们或许不要把“戏改”理解为国家主导的已经完结的“运动”，而仅仅是漫长的文化革命的一个开始。
与谈人
凤媛
华东师范大学中文系
刚才听了沙垚老师的精彩故事，我都听的入迷了，谢谢他带给了我们这种文学研究以外的生动视角。罗老师一个礼拜之前跟我说有这样一个会，问我想要讨论哪本书，我毫不迟疑地说我要讨论炼红老师的那本书，不仅是因为这本书在它2013年初版时我就拜读过，当时就被其中深挚而细腻的文字所打动，而且也勾起了我很多的回忆和情感经验。我的家庭从我外婆那一辈开始就是戏迷，京剧、越剧每天都在家里用收音机放，炼红老师书里研究的那些“骨子老戏”的个案，包括《四郎探母》《碧玉簪》，我妈妈都是会唱的，所以我看到书里面引用的那些唱词就觉得非常亲切，很多的戏，我虽然不能唱，但却是耳熟能详，这几天再次重读炼红老师的书，这种情感记忆再度被召唤出来了。
首先我想说，读炼红老师的书，我很感动，这是我读学术类著作极少发生的事件，这不仅是因为我前面提到的她的文笔的真挚、细腻和体贴，以及她所写的那些东西和我的情感记忆发生了一种共鸣，更重要是，我觉得她做的是有情有义，有理想有担当的学术。这个“义”，可以理解为一种道义、或者说一种基于这种道义基础上的信念，我认为炼红老师是带着一种信念去做学术的，这种信念在书中就体现为一个知识分子勇于面对时代的担当感和责任感。她的书中多次提到希望通过戏改的研究，希望上升到对中国问题、中国道路和中国经验的思考，希望重新开启“中国之道”。从这个意义上，炼红老师的书，可能就不仅仅是在后革命时代对于革命传统的重新思考和审视，还有一种回应我们当下的时代问题——即怎么在这样一个全球资本化的时代去讲好中国故事的现实关切和忧患意识。所以她的研究不是象牙塔内的、“躲进小楼成一统”的研究，也不是那种符合现代学术生产体制的强调工具理性的研究（从某种程度上看也是缺乏一定的主体感情投入的），而是有着很强的现实干预意识，我以为，这种态度就体现了炼红老师作为一个当代中国知识分子的道义、责任和担当。
我再讲一下有“情”，我觉得这种“情”一方面体现为炼红老师对于她的研究对象始终抱着一种理解之同情的态度，在书中我们可以感受到她对那些传统戏、地方戏、“骨子老戏”从形式到内容，从剧本到演出，从演员、导演到观众和评论家这些关于戏曲的事无巨细、游刃有余的拿捏和考量（这当然也和炼红老师出身成长经历和情感密切相关）；而另一方面，她没有站在高高在上的精英知识分子的角度，俯瞰这些戏里戏外的芸芸众生，她是带着自己的情感态度进入到这些研究对象中，既没有刻意地去拔高或者美化，更没有去矮化或者妖魔化，她是设身处地的，希望去还原传统戏剧在相对激进的政治转型中的艰难和复杂。还原这些传统戏剧在相对激进的政治语境中转型的艰难和复杂。说其艰难，是因为新的国家意识形态所设计的一整套“新人新事新社会新文化”的规划，和传统戏剧中所蕴含的道德伦理秩序格格不入。说其复杂，一方面她的确呈现出戏改运动中传统戏、地方戏的多元化被不断地政治滤镜过滤和“净化”，但同时她并没有把这个过程简单化为一种机械的二元对立的过程，而是把这种二元对立结构拆解开来，在她的细致梳理中，我们看到了看到了地方戏剧所凝聚的民间文化和生活智慧，有意或无意地对国家意识形态的疏离、干扰和消解，也看到国家意识形态在收编和改造传统戏曲过程中的有所退敛和节制（包括对于民众趣味的某种程度上的妥协），更看到了两者在这种错综勾连之间的“共生共命”之处。这些关系看似对举对立，实则“相生相克”“相安相持”（借用炼红老师的术语），体现出了她在分析这些问题时的辩证、联动思考的态度，这一点是非常触动我的。
我想谈的第二点是关于“生活世界”的问题，前面倪伟老师已经将这个概念还原到了胡塞尔现象学的源头，我觉得这种理论上的清理和还原是很有必要的。我同时又在想，这个“生活世界”的概念，是否还可以和美国社会学家Robert Redfeild提出的“大传统”和“小传统”的概念作一种勾连，当然Redfeild讲“大传统”和“小传统”的概念更加宽泛一些，包括“上层文化和下层文化”“正统文化和民间文化”“学者文化和通俗文化”“科层文化和世俗文化”等都在他的范畴中，而且他更强调的是两者之间的对立，而炼红老师提出的“生活世界”和“意识形态”、“官方和民间”则力图去发现两者之间的“相生相克”的关系。
《碧玉簪》剧照
接下来我想谈谈我对炼红老师提出的“生活世界”这个概念的理解，虽然她在书中并没有对“生活世界”的概念作出一定的界定，但是通过阅读我们还是能看到它是存在着两个维度的，一个维度是把“生活世界”理解为一种实体性的东西——民众具体的日常生活形态（在她的书中，“生活世界”和“日常实践”这两个词有时候是通用的，比如“重新理解生活世界中的涵养生息之功，重新辩证日常实践中的坚忍维系之力”），另一个维度则是作为一种价值和理念——凝结并彰显了民众的情感伦理、道德判断等在内的价值感和意义感。那么我的一点疑问就在于，炼红老师在描述和呈现作为一种实体的“生活世界”时，写到了演员、导演、戏剧评论家对于戏改的诸多影响，但是却对这一实体的基础（这个基础可以从两个层面上来看，既是观看戏剧的基础，也是构成了戏台上的“人生”的基础）着墨不多。我的一个粗浅的想法就是，在这个“生活世界”中，作为社会最底层的老百姓的反应，作为书写者的知识分子可能并不那么了解，或者说了解得那么深入，所以很多我们对他们的判断可能需要借助于一些材料和证据。当然要把老百姓的反应写进去，实际操作起来可能会比较有难度，我在想是否可以借鉴刚才沙垚老师所说的人类学和社会学的一些方法，比如“口述史”之类的，这样操作是否可以让这个“生活世界”的维度更加丰富，也能更加实体化一些？
第三点，我自己再谈一下看这个书的一点困惑。在研究《碧玉簪》这个案例的时候，里面的女主人公李秀英最终接受了婆婆和众人劝说，和原来对她非常恶劣、后来中了状元之后又带着凤冠霞帔向她赔罪求和的丈夫破镜重圆。炼红老师在分析这个大团圆的结局时，特地提到这个剧在其他剧种中被改写成了悲剧的结局导致观众们不买账，所以她在书里说“这本身不就表明《碧玉簪》的‘大团圆’虽然俗套，毕竟还是人心所向？”，读到这里的时候，我就在想，“人心所向”这个词确实用得很恰切（而且炼红老师在书中也多次用到这个词），但是它是否足以能够把传统戏曲在戏改过程中经过国家意识形态的锻造而实现的某种复杂的“翻转”（这个词也是炼红老师的术语）解释或者涵盖得清楚？“人心所向”是基于一种道义和情感的趋同的立场，但是国家意识形态是怎么处理这种“道义”和“情感”的，这个过程可能更加复杂。也许是我读得不够仔细，我觉得这个地方其实还可以再展开推进一下，以上就是我的一点学习心得和体会，再次向炼红老师致敬，谢谢大家！
项静
华东师范大学中文系
好的研究和好的学术作品总会唤醒很多个人记忆和思考，能给你从前看不清楚的事情带来一些新的角度，这个可能就是在这两部研究作品特别成功的部分。
我谈一下在现场听会突然想到几个片段，可能跟研讨会的话题有关，也可能没关系。第一个是我看《历炼精魂》里面谈《碧玉簪》的修改，有一句感情饱满的戏“我秀英待你是真心”，后来在“你”字前面有停顿，“你”的语气由轻到响。戏剧当然是语言的艺术，语言尤其是剧场语言具有巫术性和魔力，这个修改细节表明戏改过程除了政治的力量之外，艺术的语言的考量也在潜移默化中进行。这两本书的基本逻辑和思维架构，由生活政治、艺术形式到社会主义主体性的建构，我觉得这一套理论和思路，在座各位都是不需要说服就可以理解的思路，几成共识。反而形式研究这个部分有更大的一个空间，比如说可能涉及到一个读者和观众的问题，我小时候没有像炼红老师听那么多的传统戏剧，但耳濡目染生活中也有有些相关的情节，比如我们那里广播中长年累月地播放《白毛女》《朝阳沟》，尤其在冬天一听到《白毛女》就觉得快要过年了，《朝阳沟》是很多老年人日常聊天中经常加塞进来的戏，她们会说不会做农活的人跟银环似的，就像文化人引用注释一样。每逢物资交流大会或者某一个德高望重的人过寿辰，就会有一场大戏上演。记得每次看戏，都会听到周围看戏的人说这个人唱的真好，“唱得好”这个是什么，可能就是形式的问题。观众在戏曲跟看电视电影不一样，它不是一个新鲜的事件，即使没看过这个版本，其故事和传说大体都有了解或者预期，往往不止一次看，所以才会产生一个形式感。而不同的人去看，感觉又是不同的，记得当时跟说这个人唱的真好，有一位是民国时期地主的太太，看戏的人群中肯定还有不同的认识，如何好，好在哪里都是跟观众的个人生活息息相关的。
上为《白毛女》剧照，下为《朝阳沟》剧照
戏剧形式有很多约定俗成的东西，不同的剧种对观众的吸引力也是不同的。比如越剧和昆剧，题材和主旨上差距不会特别大，我听一些老艺术家讲他们的往事，他们说越剧的粉丝特别痴狂，跟现在的粉丝文化有类似之处，他们跟艺人的关系特别亲密。据说演林黛玉的王文娟老师，八十几岁仍然有很多粉丝衷心追随，而昆剧粉丝与艺人之间关系就相对平淡。除了艺人个人魅力之外，我怀疑这也和艺术形式本身有关系，我发现以前报纸杂志对王文娟评价都是关于表演和艺术形式的评价，比如说评价她表演细腻，演什么像什么像什么。再比如《则天皇帝》郭沫若评价她的唱腔扮相高贵大气，根据嗓音条件做了独特的发挥。所以上至科学家文化人，下到普通民众都喜欢，这个喜欢肯定超越了肉身，形式解读更合适，也就是我们要去发现不同戏剧形式的秘密。
另外一件事是，王安忆在知青下放时期，进过地方文工团，它的前身就是民间剧团。后来王安忆谈及这个时代，她说，剧团要演很多风花雪月的戏，男女欲望之事往往会出现，肉欲性特别强的。新文艺进来后就不一样了，会变得特别文雅。但是这些剧团和底下的农村联系特别多，民间对于男女之事其实是通达的，直接也正视欲念，这些都会影响到剧团。从这个例子可以看出，一个是底层或者乡村的世界对于戏剧的改造，除了气质上的改造，我觉得肯定也会有形式的改造，就像《历炼精魂》提到过秦香莲，在现场演出的时秦香莲求助于包公，观众立刻跳出来说太没出息。另一个是新文艺对旧戏的改造，五四以来包括新中国戏改，都是文明、启蒙和国家治理给这个更复杂世界以秩序。这个是角力场，很难说哪一部分会最终取胜，礼仪下放和礼失求诸野都在发生。
《主角》陈彦著
《青衣》毕飞宇著
2020.5.12
“戏改”的主题让我想到了近几年的两部作品，毕飞宇的《青衣》和陈彦的《主角》，我就想看看他们在作品中有没有涉及到“戏改”这个重要的事件，几乎没有涉及。但作品中人物精神几乎都是要找到旧戏的资源，比如怎么样做一个好艺人，不应该搞歪门邪道的东西。所以戏曲或者传统戏，改革前后共同的东西可能没有太大的分疏，或者改得不突兀，新旧混杂，以至于他们可以变成平面化的在不同的时代可以共享。
最后提一个小问题。炼红老师的整体价值观看起来特别正，社会主义经验的建构，怎么样处理糟粕的东西？我们往往被要求成为好人，特别高尚的人，但恰恰可能是日常的得失、小奸小恶、平庸、小欲求是一个人正常生活的根本，戏改怎么样去处理这些东西。
田延
华东师范大学中文系
这本书我硕士期间就读过，去年去美国还专门带了这本书，作为开题报告的重要参考资料。这个书我前后读了两三遍，首先感到风格非常细腻，既有文笔方面的，还有剧本分析方面的。剧本分析本来就特别难，尤其是程式化比较严重的戏曲剧本，分析起来就更难了，但是我觉得张老师分析得很细、很动人；其次，这本书是一个爱戏的人写的著作，投入了非常大的情感能量，因此它不是一种单纯的知识劳作，而是一本有情怀、有温度的书。下面我主要说一下从这本书可以引发出来的几个话题，跟大家交流一下。
首先说戏改过程中需要处理的几对关系，张老师在这本书的第13页实际上已经说到这个问题了，除了书上说的这几对关系外，我觉得还应该补充一点就是城市和农村之间的关系。在张老师书中提到的这几个关系里面，我觉得“传统与现代”相对来说和“城市与农村”这对关系比较近似，但它们又有不同。因为“戏改”这个东西我们要清楚，它既不同于辛亥革命以后资产阶级搞的戏曲改良，也不同于梅兰芳、齐如山在二三十年代搞的古装戏的改革，它是中国共产党领导的一个政治文化运动。正是因为戏改有这样政党革命的背景，所以我们就要搞清楚这个政党革命本身的特点，而“城市与农村”的关系恰恰是这场革命所要处理的重要问题。在中共革命的语境中，农村这个东西并不意味着纯粹的“传统”，相反是对传统的改造和超克，这点在延安时期就体现得非常明显；其次，这场革命中的“现代”也不是经典西方意义上的现代，而是试图要走出一条不同于西方的现代化道路。因此，在讨论传统与现代以及城市与农村的时候，有必要回到具体的历史语境当中去。这也是我们今天把戏改纳入到“人民文艺”这个范畴下来重新认识的一个基础和前提。
在这个前提下，我觉得再来讨论“改人、改制、改戏”或许更能激发出历史阐释的活力。我们这场的主题是戏改与“日常生活”，张老师的书中更多地处理的是对戏曲文本的具体改编如何体现戏改对日常生活伦理的塑造。其实我觉得在“改戏”之外，“改制”也是对日常生活进行重塑的重要组成部分，而这部分恰恰是目前的戏改研究中争议比较大的部分。我觉得目前有两个主流的研究倾向，一个市场主义的。它认为戏曲应该恢复到传统的生产方式，变成一个完全开放的、自由的文化市场，只有这样才能推动戏曲繁荣。这是其代表性观点。
第二个是文化主义。它把戏曲的前进与改造的动力寄希望于戏曲艺人自发的文化诉求或者文化抗争的意识。当然，这两种倾向各有其合理之处，但它们其实有一个共同点，那就是重弹了国家与社会二元对立的老调，而且把什么东西都寄望于社会领域的自发性。但是我觉得，从中共革命的语境来讲，这种自发性一定是要被克服的，这是一切列宁主义政党内在的一个特点。所以，在这个过程中，粗暴是不可避免的，肯定有摧枯拉朽、疾风暴雨式的改革。有些研究者从维护传统文化的角度便会认为这是一种戕害，甚至是历史倒退。
但是这个问题我们是不是也可以换一种角度，从更为宏观的角度来评判它。现在是过多地强调了这种改造的负面作用，而没有强调它顺应历史的一面。我觉得这里面非常重要的一点就是毛主席讲的“组织起来”。所谓“组织起来”就是要改变中国过去一盘散沙的状态，重塑一个新的、统一的政治共同体。改制中最重要的一个环节，即剧团的改造实际上就是要引导原来的民间戏班朝着单位制的方向发展，我觉得从当时的历史语境来说，这个举动非常明显体现出来“组织起来”的要求。这是建立一个国家，建立一个政权非常重要的步骤。通过这种改造，艺人翻身了，他们的生活有了保障，他们对此非常感念。但我们对这个结果在日常生活改造方面的意义、它的历史合理性似乎认识得还不够。
第二个，张老师这本书主要处理的是传统戏的改编问题，其实除了传统的改编之外，戏改中另一个难题是现代戏的问题。我觉得它更难有两个方面的原因，首先是形式与内容的矛盾，这其实是个非常老旧，但又非常难以解决的问题；其次是人的自然本性与政党意识形态提倡的崇高价值之间的矛盾。前者牵涉到艺术趣味，后者牵涉到生活趣味，而“趣味”本身又指向了人的第二自然问题。实际上，现代戏中是有这方面的成功案例的。这种案例从延安时期就有，马健翎有一句话讲的特别好，我们编写、演出现代戏要做到“红红火火”与“近情尽理”相结合，这样才既能起到教育作用，又能让民众娱乐。
其实在十七年时期的前半段的确是按照这个路线走的，比如说建国初写的《刘巧儿》就非常典型。包括五十年代末的《朝阳沟》也是如此。这些戏都还是按照延安经验在写。它们虽然有政教宣传的目的，但还是包含了很多人情世故的东西。但这样一条创作道路最后夭折了。“人民国家”这个政治意图的极致化呈现，导致了“人民性”的本质化，这个本质化的结果就是样板戏。样板戏好不好？当然好。但是大多数的戏迷仅仅是从形式上对它表示认可，但对主题、内容、人物塑造却多有微词。正如张老师的《历炼精魂》这本书所揭示的，人作为一个实践主体，不仅要有向上超越的一面，也需要有向下超越的一面；不仅要对崇高的伦理价值作出回应，也要有效地处理那些芜杂的欲望、非分的妄想等等富有感性的、身体层面的东西。任何一种对实践主体的极致化、本质化的呈现都具有一定的危险性。所以我觉得从《刘巧儿》一路走到样板戏，历史为我们提供了一个非常宝贵的教训，借用毛主席的话说就是，戏改也要“有经有权”。也就是说，戏改固然要有主导精神和顺应时代的担当意识，这是它的“经”，但在某些方面是不是也可以做出来一些妥协和权变呢？我认为这是十七年时期处理得不是特别好的一个问题。
最后我想说，现在有很多呼声，要求戏曲完全恢复到原来的传统，并且借此来否定戏改的历史成就。这里面有很大的问题。我时常在想，人们现在要求全面恢复传统，是否带有某种文化猎奇的心态？这种猎奇的心态在多大程度上能够推动戏曲的健康发展？我其实是深表怀疑的。传统固然可贵，但传统的可贵往往是被我们所处的现代以各种各样的理由发明出来的。因此，这种文化猎奇的眼光是要警惕的，因为它很容易被现代的市场、资本等各种东西利用。如果遭到了这样的利用，戏曲在多大程度上呈现它原本的那种精神，就很难说了。
圆桌讨论
//主持人
毛尖
华东师范大学
国际汉语文化学院
很荣幸担任圆桌讨论的主持，今天收获非常大，尤其作为低端文化代表，被几位老师特别提到。高兴。确实在任何文本中，我都比较容易站在低位人群、俗人一边。比如在《沙家浜》中，站在胡司令一边；在《李双双》里，站在喜旺一边。更高兴的是，今天从蔡老师到董老师到宇平、项静，都为文化低端作了呼吁。蔡老师提到的“浅薄性”特别重要，人民群众的似乎低端的“大团圆”需求也是不可让渡的。还有项静提到的“如何处理糟粕”问题，宇平提到的，怎么处理更广大大众的问题，以及国华老师提到的，建立前后三十年的有效关联，都是非常重要的议题。今天我们会议的主题是，重返人民文艺，题中之义应该就包含了对我们这类群众的争夺吧。这么说，还因为，最近我用朱羽的书，上了《今天我休息》。中国学生比较普遍不喜欢这部电影，相反外国研究生都表示了喜欢和感动，社会主义喜剧，为什么在我们社会主义国家有这样吊诡的遭遇。是不是作为激进政治的一部分，社会主义喜剧在打开人的第二自然时，没有建设好黑格尔意义上的“可笑性”和“喜剧性”的链条。这个，也关联到炼红书中的“细腻革命”。我很同意倪伟对细腻革命和激进政治和暴力的逻辑重置，而今天，用老倪的话说，“为左翼作辩护的时间可以过去了”，也许我们已经到了可以重新来理解暴力和革命的时候。用沙垚的引用，“不要让绝望具有说服力”，很多议题确实可以重新打开
毛尖老师与张炼红老师合影照
引言人
王鸿生
同济大学人文学院
我尽量扼要，讲三点。第一，继续引进一下来自哲学界的声音，多个参照。张志扬教授最近刚写完一本书，呈现西方“功能主义--资本主义--科学主义”的历史变形轨迹，以及“哲学本体论--神学一神论--基本粒子论”的逻辑，如何导致了“开端即没落”、“进化论即末世论”的彻底去人化后果。他说希腊神是有名、有姓、有形、有性，犹太神是有姓、有名而无形、无性，只有中国的道是无姓、无名、无形、无性。而中国的西学百年完全处在一种依附状态，实际上已陷入不启蒙亡国、启蒙了就亡本的“启蒙救亡连环劫”。他问了一句话：如果现在拿掉所有西方的学术话语，我们自己还剩下什么？志扬老师80岁了，夜行西学已40年，有此一问，份量相当吃重。私下交流时，我告诉他，其实国内有人特别是一些中青年学者，已经在摆脱这种依附状态了，他们做了不少很具体的研究，其中当然也包括今天讨论的这两本书。
第二，志扬老师的想法当然不是要复古，他区分几大文明在文化根性上的差别，是要追溯到儒家之前，把西方“智能”和中华“智慧”作一对照，他认为，西方的“以用代体”是条绝路，我们的“以体制用”才是正道。由此我联想到，在讨论人民性问题的时候，是否应把这两个纬度也考虑进去？一个是文化身份，另一个是社会层级。如果“人民性”不是一个本质化概念，而是流动的、建构的，它当然可以从各种角度去解释。但人民性总有它的生成依据，我们面对的人民总是有具体身份的，欧洲人民、中东人民、中国人民等等，这就有个文化根性的差别、保存和延续问题。至于社会层级，不用说太多，就是指人民在现实世界中所处的位置，社会运行法则取决于少数人的意志、权利还是大多数人的意志、权利，这些意志、权利是短期有益的还是长期有益的等等。现在，“优胜劣汰”、“恐怖平衡”的世界游戏还在玩，但人民不喜欢这样的游戏，玩不好，就是一条不归路。
关于文化根性，接着说几句。以前总觉得西方小说的内心活动很丰富、有深度，尤其是存在主义文学在表达存在性感受方面，曾让80年代 的我们很吃惊。后来发现，陈子昂的《登幽州台歌》、张若虚的《春江花月夜》，一千多年前就已经把时空、宇宙、孤独等存在性感受表达到那个程度了。原来，我们的内心生活主要不在叙事作品里，而是在诗词、歌赋、戏曲里。还有，希腊哲学是一种光的哲学，视觉的哲学，德性从属于“真”，依赖的还是“看”。而我们的文化历来重视“听”，诗词、歌赋、戏曲，都是要靠“听”的。到20世纪，西方人也发生了从视觉向听觉的转向，比如诗人帕斯、里尔克，晚年都特别关注听的哲学意义。眼睛是进攻的，耳朵没有侵略性啊。练红的这本书是专门研究戏、戏改的，朱羽的这本书研究文学，怎么也用了那么多民歌、社会主义喜剧的例证呢？他可能是无意识的，但我感觉，这里有一种文化根性在起作用。
第三，该谈“人民文艺”了。俄国形式主义文论强调的文学性，大家都熟悉。其实，雅各布森、什克洛夫斯基的“文学性”当时是冲着别林斯基的“形象思维”来的。形象思维是要把陌生的东西变得熟悉，好接受，雅格布森说你那是偷懒，是为了节省精力，所以，为了文学性，为了延长审美时间，就要把熟悉的东西变得陌生。我并不一般地否定“文学性”的意义，但对于“人民文艺”来讲，文学是集体行动，“文学正义性”可能是更为重要的概念。好了，和你们在一起特别开心，特别放松，的确能一起思考、交流一些真问题，先说这么多吧。
朱鸿召
上海社会科学院
文学研究所
我们现在谈的“人民文艺”，是从“工农兵文艺”发展演变来的。1942年延安文艺座谈会确定的文艺为工农兵服务，即“工农兵文艺”，是一种“前人民文艺”。在这个历史拐点上，有三个文学现象，值得我们高度关注，从中可以探索人民文艺发展过程中所出现的一些深层次问题。
其一，是延安文艺座谈会召开后，参加会议的所有艺术家们几乎都高度认同毛泽东在会上提出的“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的观点。大家都清楚，当时最大的政治，就是战胜日本帝国主义侵略。并且，特别强调这个政治不是具体的某项政策。但是，座谈会后马上就出现《解放日报》副刊闹稿荒。文艺家们接受并认同文艺“二为”方向，文艺创作却跟不上思想认识的步伐，为什么？
其二，1942年5月2日、16日、23日分三次召开的延安文艺座谈会，是一个非常生动鲜活的会议，但是，后来很长时间里有关这次会议的个人回忆，却是模糊的，没有细节的。三次会议，哪些人发言，讲了什么话，都被有意无意地回避了。这该怎么理解？
其三，会后一年多，1943年10月延安《解放日报》发表了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》全文，整风运动领导小组马上发文，决定将这个讲话文本列入整风运动必读文件，然后由组织安排刘白羽、何其芳专程到重庆，向进步文艺界传达讲话精神。不料，他们在重庆却受到意想不到的阻碍，被嘲笑为来了两个“穿黄马褂”的，出现一些尴尬的局面。他们回到延安，颇有铩羽而归之感。为什么同样的会议内容，在延安文艺界都被接受了，在重庆进步文艺界却出现抵触现象呢？
分析这三个问题的原因，可以看出第一个问题关乎文艺的社会功能与文艺创作差异，文艺具有为工农兵服务，为政治服务的功能，但是文艺的基本属性必须建立在文艺家个体生命基础上。第二个问题关乎延安文艺座谈会的精神实质，是用文化的方式解决文艺问题，而整风运动恰恰是用政治的方式，并且是群众运动的方式，来贯彻执行讲话精神。结果是，集体意识覆盖了个人记忆。第三个问题是延安文艺座谈会是在毛泽东亲自主持下召开的，广泛征求意见建议，对文艺家们礼贤下士，会场上畅所欲言，求同存异，时时处处都体现出真理的力量是通过巨大的人格力量来呈现的。那么，人格的力量，个人记忆，文艺创作主体，都指向人，这个人，具体的人。人，正是文学艺术创作的基本条件和精神保障。忽略了人，文艺就失去了肉身。
人民文艺的前身是工农兵文艺。1942年开会的时候到抗战胜利的时候，在抗日民族统一战线的旗帜下，“拿枪的队伍”与“拿笔的队伍”团结合作，文艺为工农兵服务。抗日战争胜利后，国内矛盾上升为主要矛盾，在阶级斗争的理论范畴里，出现了“人民”的概念。“为人民服务”最初是毛泽东参加张思德追悼会上的讲话，他回答了共产党人的人生观价值观问题。陈云当年在延安讲课，有学员提问：我们加入共产党，宣誓要为共产主义事业奋斗到底，这个底在哪里？陈云回答：我认为这个“底”就是棺材底。毛泽东的讲话，在理论上进一步升华了陈云的观点。抗战胜利后，延安文艺家们走出延安，到张家口，到东北，再到北平，人民文艺成为一个新的发展阶段。人民是一个集合概念。当带有具体社会身份类别的工农兵，上升为人民，概念上更抽象了，理论上更提升了，形象上更模糊了。所以，结合上次我们追思钱谷融先生的“文学是人学”，我认为，要站在人民的立场关照人的文学，“人民文艺”是方向，是上线，“人的文艺”是基础，是底线。这个人，就是五四新文化运动所唤起的中国现代人生。
吴明宗
上海大学中文系
我今天只能谈张老师的书，所以对朱老师很抱歉。不过，我在戏曲方面其实也是门外汉，今天主要谈阅读心得还有向张老师提问，最后是给张老师的一点回馈。关于“细腻革命”，大家其实已经谈得很多了，而我想说的是，张老师的写作方式实际上也向我们展示了什么叫做“细腻革命”。她很细腻地向我们展示戏改的过程以及她对政策的理解，从而连接其个人对“有得必有失”的遗憾。在这个时代，其实大家都很急促地争夺着“真理”的话语权，而张老师的写作恰恰揭示了，欲通往真理，实乃需要有耐心地发起一场“细腻革命”。
时间关系，以下我很快地向张老师提出几个我在阅读后意犹未尽的问题。首先，张老师提到主流意识是流动的，因此，“抗美援朝”“自然灾害”“大跃进”“中苏分裂”等国际博弈与国内事件都对戏改造成影响。但是张老师在书里好像比较快地一笔带过，是不是还可以具体地和我们针对某一事件对特定剧目产生的影响做说明。第二个问题是，当时有很多和杨家将有关的剧目，书中提到曾有论者主张《四郎探母》可促进民族团结所以能演。但是，这类剧目在本质上仍是讲述民族冲突的戏。演这样的剧目的时候，当时的论者如何从“民族”的角度，看待这样的题材，亦即他们如何思考新中国作为多民族国家的历史和现状。第三个问题，书里面谈到“历史真实”与“生活真实”的讨论。我比较好奇的是，当时的论者当然也包括张老师自己在写作时，是不是也蕴含了对“自然主义”和“现实主义”的思考？
最后，我想和张老师分享台湾地区相关研究的状况。受到张老师启发之后，我回头检阅了一下台湾地区的文献，其中新竹清华大学的王安祈老师写过一篇文章叫做《禁戏政令下两岸京剧的叙事策略》，当中提到两岸京戏禁戏的状况。大陆的部分在张老师的书里面已经有所提及，所以我主要分享一下有关台湾的状况。冷战时期台湾禁戏主要有4种种类：第一种政治的禁止。例如《四郎探母》曾因被传影射宋美龄不允许演，《让徐州》则因容易连结内战历史被禁；第二种，妨碍风化的戏不能演，像《大劈棺》中庄子的妻子把头劈了，所以绝不能演；第三种，与宗教信仰相关的题材不演。例如《走麦城》因为主角关羽已在民间神格化，所以演出时必须要有一套很恭敬的仪式，后来剧团因为害怕灾祸降临干脆不演；第四则是1949年后大陆戏改的新戏不能演。这是最有趣的，因为这些戏最后还是在台湾上演了。当时，通过香港，台湾偷偷进了许多唱片，进而以换剧名和不标演出者名字只标派别的方式贩售。有时候，会突然出来一个没听过的派别，这时候戏票就知道里头有鬼，可以买回去听。这些偷偷引进的新戏，经过局部改编在台上演，例如四郎探母改成了献上的北国地图，改编逻辑其实与张老师在书中提到的其中一个方案十分相近，都营造四郎是埋伏在敌国的内应形象。我想，或许在两岸文学比较或文化冷战的视野下，参照两岸的戏剧研究，可以促进彼此在研究上的相互借鉴与资源上的交流，谢谢大家。
章毅诚
Harlan CHAMBERS
哥伦比亚大学东亚系
今天早上蔡老师提到了一个相当重要的问题：我们还能否总体性的叙述当代文学？我们今天谈的研究写作就证明这个问题的复杂性，因为当代文学跟各种各样媒介的关系密切，包括张老师所专门研究的戏曲或者朱老师所分析的美学论证与文化生产。但是，如果我们要彻底描述当代文学，尤其50、60年代的，那么另外一个值得注意的方面就是它的国际性。所以，我就想简单地提到一下这个方面，尤其当时社会主义国际性。
关于《社会主义与“自然”》陈老师已经提到了一个的问题相当重要，即虽然朱老师的写作对于“自然”这个概念的分析相当密切，但是我们应该如何理解《社会主义与“自然”》的“社会主义”呢？我加以问：我们应该如何理解当时社会主义国际性？不管是人民战争中颇有国际视野，或者五十年代在中国的苏联主流文化泛滥，中国社会主义的历史脉络都离不开它的国际性。我这样强调当时社会主义国际性的另外一个原因，就是因为中国今天的国际性一点也不像50、60年代的。今天的国际性意味着什么呢？麦当劳、星巴克、请巴西的极为反动总统到天安门广场去听小朋友唱歌，这都跟中国过去的社会主义国际性无关，甚至于代表截然不同的价值观。所以，如果我们要总体性的描述当代文学活着进一步研究人民文艺，我觉得国际性这方面的分析还必不可少。
如果要“重返人民文艺”但是我们还忽视它们的国际性，那么，恐怕我们就没办法重返，如果我们要重新思考中国革命或者中国社会主义文化，但是没谈到国际性，那么，恐怕我们就没有办法开始思考中国革命、社会主义。假如缺乏国际性，我们的当代文学描述一直也要缺乏总体性。
姚云帆
上海师范大学
人文与传播学院
我的发现包含如下几点。第一点，就是当代中国的目的论世界有无必要和可能，以下几点都是围绕第一点来讲。这是因为，无论朱老师,还是张老师,他们论述指向的最大的核心问题，就是我们所在这个世界服从什么样的目标，在什么目的的引导下活动的问题。我们当代文学介入社会，为什么目的服务。现代中国革命服务于什么样的目标，无论这个目标是内生于这些运动的目标，还是依靠某种不自然的强力。第二点，从朱羽的论述看来，目的论问题主要化约为“自然”这个概念。
朱康老师对自然概念有一系列辨析，对他的论述我稍微做一下辨析。就朱羽老师所说的“自然”概念而言，如果不算古希腊的探讨的话，中世纪神学家爱留根那（Johannes Scotus Eriugena）的思想影响很大，第一就是创造一切，但是不创造自己的自然（上帝），第二被他物创造，创造他物的自然（上帝的言辞和心灵），第三就是说被他物创造的自然（世间万物），第四个就是说既不创造也不消失的自然（上帝本身）。
经过一系列简化，现代社会这四个维度只有两个保留下来。第一个就是说，被创造出来，但还能造它物的自然，第二个是被造出来不能造物的自然。论述和解释这两个自然之间的关系构造了现代社会的目的论形态。
值得注意的地方在于，我们要区分西方思想中的两种目的论形态。从亚里士多德发端，在12、13世纪形成的目的论形态的都认为，一切被造物有其内生的自然目的，这种内生的目的论形态，能够沟通物与人，身与心，被造物的自然、人的自然和上帝的自然的关系。主导这种关系的主要机制就是“四因说”。在质料、动力、形式、动力四因的主导下，自然世界和超自然领域（即后来所谓的精神），本能和习俗规范，肉身和精神之间一直存在连续性。十三世纪之后，这种连续关系在原理上受到挑战。现代自然哲学只用质料和动力因来描述世界，自然世界的合目的性就断裂了。
但是，目的因不能废除，因为，整个西方的文化传统已经构造和累积出来了，而且，这种累积还造成了这种传统生产方式的某种既定逻辑：尽管在自然科学领域废除目的因产生了科学的进步和生产力的发展，但在人文和社会领域，废除目的因意味着人与人之间关系稳定性的彻底丧失。部分废除目的因，可以动摇既定的社会秩序，为革命留出空间；如果彻底废除目的因的探讨，政治、文化和道德体系的稳定性就会破坏（实际上和社会主义对资本主义的替代相似，资本主义对前资本主义的替也面临着废除旧制度，却不能废除秩序本身的问题，因为政治秩序和文化秩序的生产方式是有很强的自治倾向的）。因此，现代资产阶级必须面临两线作战的任务：打掉客观实在的合目的性（实体/内容的合目的性），但保留主观的合目的性（主体/形式的合目的性）。在18世纪，这种逻辑就贯彻出来了。所以很奇怪的地方我们没发现，苏格兰启蒙时期所有的修辞学和美学家都是政治经济学家和社会哲学家。政治经济学和美学是有同构关系的：古典政治经济学都认为，单独的交换行为是偶然的，没有规律的，但交换行为累加而成的要素配置最终会让每个人各得其所，这就是“无目的的和目的性”，美学也是这样，表面上我们的审美是无目的的，但是最终会产生一个共同体内部的共识（common sense）。最后，这套经济学和美学的话语整合到德国唯心主义那里，康德已经把这种整合的静止型态搞成了，黑格尔再让这个形态动起来，并让这个动态的主观形式合目的性再客观化。这个客观实体就是法权-习俗（Recht-Sittlich）国家。不得不说，朱羽老师的大框架就在这个基础上想突破一下，能不能讲出中国社会主义建设如何在这个法权—习俗国家内部“一破一立”，建立某种新局面的。这是一个很难得想法，我觉得有点像一种“无产阶级的18世纪”，而且这个18世纪某种程度上还是没有看到头的18世纪，因为1980年代以后，我们的整个路径做了一个大调整。所以，这样，话头就自然延伸到了张炼红老师这本书，我不太懂戏剧，但我觉得她这本书对当代中国政治思想研究的参考价值是很潜在、很重要的。我们要想，我们通常觉得“戏改”好像是个国家任务，炼红老师也是特别强调激进政治和细腻革命的对立统一，倪伟老师也是在这个框架里做辨证。但是，如果往世界范围内看，尤其是往西方17—18世纪看，“戏改”所面临的问题当时的人都面临。卢梭对戏剧的论述很重要的问题就是回应加尔文派在日内瓦的激进“戏改”，莱辛的《哈堡剧评》、席勒的《华伦斯坦》也是这样问题。他们要置换掉绝对君主控制的帝王戏，或者改成市民能认同的帝王戏，或者干脆换市民主人公，但是，里面的合目的的风俗秩序又要保留住。炼红老师这里将这种风俗秩序内化为了“世道人心”、“人情”等表述。这里面要谈到“生活世界”的另一个维度，就是哈贝马斯所说的“系统（System）”和“生活世界（Lebenwelt）”。炼红老师强调生活世界对应的是国家政治，但是，实际上国家政治恰恰不是硬邦邦的，几乎所有文明的政治，都是戏剧式的，而且和文学关系最紧密，某种程度上，国家政治只有转化为朱羽老师所说的“现实性”，与生活世界融合到一起，才能有效。为什么“戏改”的张力结构会那样难，可能不一定出现在国家政治和生活世界的对立，而是出现在国家政治和“系统”的关系上，也就是国家政治更多表征了社会系统和生活世界的张力，以前在旧戏中能够把握到的意义感和生命力，如何在新的系统的“逼仄”中，转化为新效能，这个才是有意义的。（补充：所以我有条件的保留对沙老师的看法，尽管他讲的很精彩，因为这些地方戏的生命力仍然回应的是“公序良俗”的困绕，官民关系的艰难，反而某种程度上证明了“旧中国”的回归，经管很多戏剧实践确实征用了许多当代问题，当然这种回归是不是不好，是另一个问题）。
《汉堡剧评》
莱辛著，上海译文出版社
张黎译，1981
《华伦斯坦》
席勒著，郭沫若译，人民文学出版社，1955
接下来，我们回到第三个非常麻烦的问题，当我们采用这两种学科形态，整个底色是一个资本主义的学科体系的内在应对。这里面就有个问题，如果我们现在谈的是社会主义与自然，却必须用资本主义意识形态自我在生产的剩余物来谈，这里面仍然有着非常强的张力。朱羽明显认识到这一点，我很喜欢他讲蔡仪那一张，我觉得朱光潜，尤其是李泽厚，真的已经赢了。他们基本上促成了美学真正意义上的康德化，对应的就是生产力多了，我们的生产时间就会变成修养时间，最终，我们就能够消除知识再分配、观念再分配和经济再分配同构产生的一系列。但是，从原点来讲，马克思主义比较强调的就是，人的本质力量应该有定在的，不是纯形式的。我觉得这个问题蔡仪意识到了，但是，展开不够，朱羽反而借由重构了这个问题。其实，我们也确实在困惑，美学话语是不是也有局限，我自己后面也给朱羽提了这个问题，生产力解放之后的休息能不能转化为修养，因为修养和休闲时间实际上都是服务于资本主义再生产的，比如打游戏、追剧打到比上班还累，小孩子必须要去迪斯尼才能成为中产阶级朋友圈的一部分。
与之呼应的是朱羽谈到的控制论的问题。其实这个问题确实很重要，正好能接上美学大讨论很多难点。控制论的核心就是把人看作一个信号系统，苏联试图拿社会控制论和美国竞争，当然美国其实也学控制论，计算机的信号学基础就是控制论的。朱羽从心理学话语的分析试图看出，控制论是可以“见人的”，并且他对政治经济学的分析，也强调这一点。这种同构性可以转化为一种社会控制论构想。我常常想，这里面能不能不仅谈“社会主义问题”，而且谈中国的“身心问题”。控制论科学最大的预设，就是人彻底的被动性和自发性，这个政治经济学尤其是哈耶克讲的“自发秩序”是补充的。美苏控制论学科的分道扬镳，主要是这个基于被动性所塑造的自发秩序是用何种方法计算的。苏联试图模拟整个社会信号系统的运作过程，形成了“模拟”控制论，美国则基于概率论形成一套新的算法框架，强调的随机性和偶然性的测算。但是，朱羽的有些讨论确实区别于这两种方式，比如，陈永贵的那一部分，其实依赖人的自我反思，这个反思却必须要在微观政治治理中形成共识，这样就能形成“见人又见物”的结构。在理论上，这一点确实也回应了美学上人作为一种“定在”在内容上必须通过劳动形成合目的性的可能性。
但是，这些讨论有一个很大的难度在于，社会主义的“第二自然”根本上与资本主义的“第二自然”在学科范畴的突破上仍然稍弱。我们很容易发现，这些东西会变成更高阶段的资本主义，却不会“涨破”或者“捅破”资本主义的天灵盖。当然，这不是朱羽的研究能解决的问题，我想，资本主义从十八世纪开始，都有相应的学科形态出现，这些学科形态都反资本主义，但都被它吸收了。18世纪有美学和政治经济学，19世纪末到20世纪初是社会理论和德国新哲学（尼采、海德格尔），20世纪50年代到现在有控制论、运筹学和概率论，反面还有名为“理论”的人文理论。最大的问题是这些都成了资本主义很大的助力，朱羽的工作仍然是“借鸡生蛋”，但我们如果能“上屋抽梯”就好了。但是，这只是我一个良好的愿望，短期看不到希望。
第四我虽然不懂戏剧，但是我发现张老师的讲法很有意思。我们比较文学这个学科有个想当然的“缺类研究”，说中国戏剧没有冲突，都是大团圆。戏改的实践发现不是这样，地方戏各个版本都是有冲突的，而且戏改强化了这种冲突。反而是古希腊悲剧里不怎么将冲突，真正讲冲突的是黑格尔的悲剧理论，其实黑格尔的“冲突（Kollision）”不是简单的矛盾，它的字面意思就是“直接对撞”。逻辑意义上的矛盾不是这种对撞，必须是现实的政治-道德冲突。我发现，戏改里面，尤其是讲“四郎探母”的改编，完全是把这个冲突显出来了，而且以前并不是没有这个撞击，只有新中国才把这个撞击鲜明化了。这里，反而出现了一种与西方现代化完全同步的逻辑，但是，基本上成功的戏改又能较好处理这个冲突的和解。到这里，我确实比较想不通的地方是，如果这样的戏改成功了，不一定是社会主义文化革命，倒是很像现代西方“借尸还魂”地把古希腊重构出来。这个问题其实很难，因为张老师其实对这个连续性的重构有感情，但好像这个结果其实是可以被很多力量利用的。例如，当对可能的社会想象之路暂时终结时，这些连续性反而是保守的。
最终，就会到最后一个问题。如果这样的实践是资本主义的再进一步和连续的世道人心的复归。我们需不需要讲社会主义的目的论问题，更重要的是，需不需要讲现代中国的合目的性问题。有个很重要的维度确实要考虑的，“两个自然”并不是中国民众思想结构的一种“底层”逻辑，中国人没有和西方“目的”、“终点”相关的观念，或者说，这个观念发展路径不一样。如果中国有类似目的论，大概体现为三种：一种就是历史，例如“三世说”、“复三代说”，第二种就是宋朝道学开始的格物次第，一直到“致良知”的内在目的论。还有一个更内在的东西，就是中国对“机”（不是汉学家于连所说的“势”，后者反而更次要，服从于机），而不是“力”的强调，实际上让我们对围绕“第二自然”所引发的一系列实践方式会有反感，而中国人在实践上反而依赖“常”，当然更喜欢炼红老师的“细腻革命”，但这种革命如果没有“力”的辅助，实际上很容易造成现代社会的退行，人们能很坚韧，但却会在大众艺术的教化下转化为对不合理秩序的坚韧服从。那么，到底在什么情况下，人们放弃了“机”，并忽略了历史的目的论形态，走向一种“现代实践”，或者，他们做了相同的事情，动机却未必是那样，或者，他们会配合细腻革命和激进国家强力的作用，相信这个实际上全新的伦理规范是合乎他们的生命目标的，这并不算能解答的问题。
总而言之，两部大作都是好作品，但却让我们的研究变得更难了。
蔡翔
上海大学中文系
鸿生刚才说的“文学正义性”，很关键，是不是再讲讲？
王鸿生
同济大学人文学院
没有时间展开了。举个简单例子吧。村上春树那句名言流传很广：在鸡蛋和高墙之间我选择鸡蛋。这很容易理解，就是要选择正义，站在弱者一边。在生活里，我们似乎也很容易辨认谁是鸡蛋、谁是高墙。但问题来了，比如把时空的尺度换一换，被你认为是鸡蛋的声音可能代表的是高墙，而被你看作是高墙的东西在更大范围里却可能是个鸡蛋。正义选择之所以困难，是我得真正地知道什么是鸡蛋，什么是高墙。这时候，“时空尺度”就变得特别重要。所谓正义，究竟意味着什么，像村上春树这类作家大概是不那么清楚的，虽然他说了这么精彩的话。文学正义性问题更复杂，衡量的尺度、依据、时空限制条件等，都需要细细加以讨论，但愿由此能引发一系列更深入的思考。我不知道自己说清点什么没有。
新书作者回应
朱羽
上海大学中文系
谢谢各位老师、同学，听了一天的会，真的收获很大。我就找一些比较感兴趣的，或者对自己启发特别大的点来谈一下。首先，我回应一下章博士的问题——我的书里的“社会主义”如何来把握。其实，社会主义实践放到20世纪五六十年代语境里面还是挺清楚的，从所有制改造到主体性重构，从移风易俗到世界革命的维度，在各式各样的领域里都可以较为清晰地识别出来。当然对于其国际性的面向，我的书回应比较少，但回看60年代，就算是在文艺领域，相关案例还挺多的。比如，当时有《赤道战鼓》之类反映非洲人民反帝反殖的作品，阿根廷进步作家奥古斯丁·库塞尼曾来中国访问，其作品《中锋在黎明时死去》在当时也引发过一波讨论。应该说，国际性从未在社会主义文艺实践当中缺席——当然，亦有民族性作为其辩证对应物而存在。但遗憾的是，我没有对之加以讨论。这是第一方面。此外，从某个更高的国际性层面看，社会主义与“自然”，还意味着如何从整体上回应资本主义的问题。这就需要反思，中国社会主义实践和苏联的社会主义实践究竟构造了何种与自然之间的关系，在哪些方面与资本主义一致，又在哪些方面与之相异。这个方面的讨论好像偏生态学。当然，这种如今看来已然成为左翼理论热点的生态学讨论，我的书也全然没有纳入。
其次，朱康老师说，我的书从马克思开始说起，而以福柯收束。更中肯地说，我觉得是从马克思开头，以陈永贵收尾。 我认为陈永贵的大寨经验所涉及的不仅仅是劳动管理的问题，也以实践的形态展示了“革命”和“治理”结合的可能性，体现出一种有别于西方治理理性的状态。陈永贵的实践具有一种有待被转写出来的潜能。伦理、审美、政治乃至自我的生成及其克服，构成一个动态的机制，个人觉悟与制度调节，也有着某种较为良性的辩证关系。这也是社会主义文化的落实状态。
《中锋在黎明前死去》与《赤道战鼓》
顺着这条线索，今天回顾一下自己整部书的思路,可能其中杂糅了两个意图:一个一开始比较明确，就是去论证或者表现中国社会主义文化是一个具有巨大理论性和普遍性的领域，要把它的可能性说出来，同时也认为它毕竟已成历史，因此需要某种必要的“翻译”过程。在此，“自然”指向难题性，社会主义实践的难题性。第二个意图是随着阅读范围的扩大逐步明晰化的，特别是对于当时心理学、政治经济学材料展开研读之后，也是对于笑声的不可控性、群众文艺展开的具体组织机制有了更多的聚焦之后才凸显出来的。这一意图所关注的，或许与王宇平老师所提及的历史中的真实的观众，以及沙垚老师所关心的作为文化治理的群众文艺组织形态有关。我称之为社会主义真实运作与生效的逻辑，实践的逻辑。那么，这一层面与第一个意图所提炼出来的“社会主义精神”——更为自觉的、再现出来的领域之间，究竟是一种什么关系？以及，如何以一种更为丰富的总体性将前者与后者统一起来？诚实的说，第一个意图大部分实现了，但第二个做得还很不充分。
第三，回应林凌的讨论，他引出了一个非常重要的视野，而恰恰是我的书所缺失的一个面向，即冷战文化与文化冷战的切关性，或者说，他将一个更大的、高度政治性的框架提了出来。社会主义文艺也受到“对手”的决定，它的美学追求、文化政治若放在这种对抗性、竞争性的关系里，或许能获得新的理解。当然，这种视野或许需要补充一个第三项，一种超克相对主义与纯粹力量角逐的普遍性设想。
第四，今天许多老师都提到社会主义文化似乎缺乏一种纳入低俗、下流，容纳“糟粕”或者说成功将糟粕转化为治理要素的实践与能力，乃至于意愿。这里可能要做一种基本的区分，在社会实践的真实运作过程中，低俗问题实际上是得到处理的，但是并不一定在文艺、审美层面上得到再现，不一定会存在于社会主义精神的层面。任何艺术的再现都要做一些取舍与遮蔽，而社会主义文艺机制在这个过程中还要产生一种向上的引导与教育作用。这本身也关乎人的问题，关乎社会主义现实主义与“摹仿”，与“典型”的关系。今天需要问的是，低俗或糟粕问题，究竟是对于这个表征体制会产生一种根本性的破坏或颠覆？还是在某种程度上可以对于这一体制进行良性的增补与修复？进言之，一种政教-摹仿机制之外，是否可以有另外的社会主义文艺的构型方式？我个人认为，王钦老师关于《社会主义与“自然”》的书评实际上已将这个问题摆了出来。在书中，我也提出了一些思考线索，比如喜剧问题与所谓“分心”机制。喜剧空间是介于实践性的层面和绝对的政教层面之间。我的确也比较关心“中间”问题，比如心理科学被把握为“中间”科学，文学领域里的“中间人物”议题是否可以在这一脉络重新加以讨论等。
最后，具体到“第一自然”，本书也研讨不足，自然与技术，自然与人类实践的界限，社会主义改造自然的方式究竟如何来把握，这些问题某种程度上都被悬置了起来。书里关于控制论也谈得很简单，但我隐约感到其中颇有可挖掘之处，包括北大王洪喆老师曾提及的钱学森的一些设想，这些方面还留待以后继续来思考，也需要更多的同仁来一起来展开相关研究。
张炼红
上海社会科学院
文学研究所
刚才朱羽已经作了学理性很强的回应，对有些问题意识的探讨和推进，这两本书恰好能共享，那接下来能不能容我讲得轻松些。说实话原本心理压力挺大的，好在一天听下来慢慢就放下了，因为书里很多原本做不下去的难点，各位师友都用非常和缓、非常耐心的方式指出来了。比如，即使在作了充分准备但限于时间无法展开的情况下，倪伟也已经给出了最中肯而有力的理论支持。我这个人常常靠经验和感性来推进思考，能直接触摸到问题所在，用专题研究来呈现，并尝试提炼核心概念，但还是无力展开更深入的理论辨析。之所以特别求助于倪伟，因为他准确，他客观，他能把握好理论建构与历史实践的内在紧张度，尤其在核心概念“人民性”/民间性、“生活世界”/国家政治、“细腻革命”/激进政治等关键处，重新夯实了理论思辨的地基。
春田提到的传统与革命的关系，也是我格外关注的传统之常与变的问题，即中国革命和建设究竟如何转化运用传统因素？事实上也没有什么传统是未经转化和改造的，那改造之后传统之为传统的核心到底在哪里，怎么才能说清楚传统之“精魂”所在？特别是，所谓的常如何在变中得以维系并重获新机？薛羽借《梁祝》追问何为戏眼或戏胆，凤媛从《碧玉簪》提示“人心所向”能否再打开，这些意见也都与此相关，看来还得在文艺改造研究中真刀真枪来攻坚。
高明和凤媛不约而同强调“生活世界”如何实体化，我理解她们是希望通过大量历史/现实的细节整合与血肉充实之后，能让生活世界的概念和实体更好地推进学术研究和现实生活，从而助力于新的社会实践（高明的关切点），这就需要更多历史学、社会学的知识与方法借鉴。沙垚提供人类学角度的具体印证也很有意思，就在追溯当年那个文艺宣传小分队走村串乡的个案考察中，民间艺人的日常生计与江湖生涯，国家政治落地过程中的组织和宣教，乡村文化生活的变动和延续，这些要素都在一个看似平常、琐碎的社会实践文本中关联互动起来，这种“田野”功夫也是我所不具备的。
此外，如何在更开阔的理论视野和历史框架中，重新理解把握旧戏改造和文化革命的多重意涵？云帆提到卢梭等人的相关论述，指出戏改问题不能局限于生活世界与国家政治的对立，作为公民仪式的剧场本身就是政治生活的组成部分，而细腻革命趋于保守的话可能会带来社会生活的退行。来自台湾的明宗不仅对书中薄弱环节提出修改意见，还推荐了安祈老师的禁戏研究文献，她在台湾戏曲的创作编导和研究方面都有杰出贡献。而来自美国的毅诚博士提醒说，如果不能把中国革命放在世界格局中看出世界性的意义来，那就很难真正说出中国革命的意义。这些意见都特别有启发，抱歉的是更多具体问题没法一一回应，希望有机缘再版时还能继续修订。
这里还想说的是，前面大家没有提到的，我的深层动机。说到底，我更关心普通人的尊严和意义从何而来，或者说民众生活实践中如何产生更真实的尊严感和意义感，尤其参与或卷入更大规模的比如社会主义实践时人们何以能获得前所未有的尊严感和意义感？我之所以关注这个问题，最初就是想和父辈祖辈之间有更亲更深的沟通。书中提到了奶奶外婆辈的情感传递和经验传承，此外我常常感叹父母身上怎么会有源源不断的正能量，这也许就和他们自小在浦东或浦西所接受的社会主义教育，和他们在世事变迁和生产劳动中的人生磨练都有关系吧。尤其浦东开发前后，我亲眼看到父母和周围人们怎么从做好农民、做好工人，转为怎么做好合资企业的员工或经理，那究竟是什么精神特质和动力支撑他们在这片土地上持续奋斗，看似本乡本土的实践中又有哪些外力影响和改造，同时如何在互动中给予外来因素某种具有肉身性的转化？而在此发展变迁过程中，明显感觉他们也变得更加成熟干练，不卑不亢，这就是我理解的实践主体与历史进程的互动相生状态。
除了从中寄托相对个人的情感交流与精神回馈，身为学者还得在自己最初凭兴趣选择的具体研究领域中摸索前行，那就像农民种庄稼，一茬一茬总得要设法改良品种吧，但这个过程也如同农事艰辛，不断受制于身心内外的各种局限。因此，我原本真是很不愿意这么被示众，但晓忠就是能用“细腻革命”的沟通方式，把我、也把大家带进了这个富于激进政治意味的研讨会，想想这大概也能印证倪伟阐发过的细腻革命与激进政治的辩证关系吧。而这样的集中探讨和思想碰撞，确实有助于推进我们共同关切的那些问题意识。
其中持续最久、触动最深的，对我而言，就是有关实践主体的体认和思考。不单是从学术层面怎么把握新中国的社会主义实践，也包括在当前世界政治经济大变局中怎么看中国，怎么评价中国道路、研判发展趋势，尤其是关于政党主导的国家治理体系。微信群里常见老同学为此展开激烈讨论，有时也会伤感情，我就建议他们放下意识形态论争，沉下来想想中国发展到今天的实践主体状况，想想始终与时代同进退、共命运的普通中国人的感受。这个国家这个社会有太多问题，也面临重重困境，但你看看远近周围的人们，尤其是有持续交流的朋友，他们一路走来的状态到底怎样，包括我们自己的身心状态，相对以前究竟更糟还是更好？也许是我幸运些，周围总能感受到温暖而有力的带动，但凭良心说，你就真的没有被带动过么，无论来自远近的感动激发，还是源于内心的警醒振拔，而所有这些在我们身心内外交互带动的感性能量又是从哪来的呢？就说今天这样的讨论和收获中，你看蔡老师也好，王老师也好，为什么前辈学者总能在相关问题情境中单刀直入，我想这还真不在于学术段位的高低，而恰恰是他们能从持续经历的生命实践和学术实践中淬炼出各自特有的定力和洞见，这样再来看特定历史，再来做具体研究，其高度、深度和力度自然不一般。
之所以这么问这么想，就是想要强调作为实践主体的精神状态，一种真正属于实践者、撑起实践者的精气神。而这也是新中国整体性的社会主义实践，特别是人民文艺所代表的社会主义文化实践，留给我们的重要启示。所以我一方面觉得知识、理论上的匮乏需要补课，另一方面则更在意精气神的吸纳和提取，就是要提气，互相提气，自我提气，才可能进入有关社会主义文化实践的专题性研究，尤其是乡村文化、工人文化。这就让我想起在海霞主持的工作坊上提及的“螺丝钉精神”，既有的理论框架往往把大工业生产中的螺丝钉看作被动的、负面的，但我们知道当年讲螺丝钉精神的同时更要讲工人当家作主的“主人翁精神”。这就意味着，工人们凭借勤劳智慧和有效调动起来的主观能动性，要在原本极易被异化劳动剥夺主体性的生产过程中重新塑造出自己的主体性，进而能在得心应手、人机合一的主体实践过程中赋予机器以生命和灵性，这里就有着工人、机器与社会主义建设相关联的未来感与价值感，而由此体现的绝不只是通常意义上精益求精于制造产品的纯工匠精神，更是工人主体在匠心独运中通过生产创造价值、创造历史、也创造出自身所处政治经济文化共同体的“大工匠精神”。而这显然不是现成的理论资源能应对的问题，关键就看我们怎么判断，怎么理解和体会，怎么用内心那团火光来点燃历史，照亮远近的主体实践，包括手头从事的人文研究，和你我所在的生活世界。
大会总结
罗岗
华东师范大学中文系
今天的会已经开了这么长时间，大家的发言都是高密度的，需要回去之后好好吸收，所以，我说不上什么总结，只是用三句话来概括一下一整天我听会的体会，希望对大家有帮助。
第一句话是关注“文艺”或者更广泛的“文”的重要性，无论是张炼红老师的书研究的戏曲，还是朱羽老师的书涉及的新山水画和喜剧电影等，都超越了狭义的“文学”，而与更广泛的“文艺”联系在一起。今天会议的主题是“重返人民文艺”，“文艺”在这儿不是一个可有可无的概念，而是一个具有特别内涵的概念。如果拿“文艺”和“文学”对照，现代意义上的“文学”是和城市文化、印刷媒介和阅读大众紧密联系在一起的，而“文艺”则突破了“文学”的限度。所谓“文艺转向”，就是利用听觉和视觉等感官方面的优势，将“书写文化”之外的“不知阅读为何物”的普通民众尤其是最广大的农民，纳入到一个新的审美/政治规划之中。可以说，在联通“社会革命”和“媒介革命”的“文艺转向”中，发生了一场“文的革命”，但这个“文的革命”并不是如以前有人讨论过的，简单地和“暴力革命”对立起来，而是一场深刻的整体性革命进程，“文的革命”是一场将原来不能纳入其中民众重新接纳的革命，是一场眼光向下的革命，是一场知识分子阶层或文人阶层走向普通民众的革命……在这场整体性革命的过程中，不仅需要召唤出各式各样的文艺形式，更需要创造出为老百姓新闻乐见的中国作风和中国气派，两本书研究的“戏改”问题和“自然”问题，都内在于这个“文的革命”过程，尤其值得重视的是，两本书提出了相关的美学问题，但这不是一般意义上讲的美学，而是和“美学”原初的意涵紧密联系在一起的感性问题。
这就引出了我要讲的第二句话，也即重视“文的革命”中感性或情感的作用。我认为，张炼红老师一直以来谈的“细腻革命”就包含了这重含义，要让所谓新的主体与这个世界产生新的联系，并不是完全依靠理性的自觉，同时也需要深刻的情感动员，“文的革命”之所以是一种整体性的革命，关键在于是否能重新塑造一种新的感性和世界之间的联系，这个也是蔡老师在开幕致辞时讲到的，主流文化建构过程中会产生剩余物，剩余物往往堆积在感性领域，构成了对主流文化的挑战甚至解构，如何处理感性领域的这一难题性，是我们今天反思革命成败的重要一环。
所以，我的第三句话就是要说，两位老师的书都直接面对和处理了感性的分配及其剩余这一“难题性”。譬如朱羽老师的书直接谈到“心”的问题特别是“心”与“物”的关系问题，而在张炼红老师书中，表面没有直接讨论“心”的问题，但她的“细腻革命”实际上归结到世道人心的问题，最终还是落实在对人心的改造上。尽管今天似乎离他们书中讨论的时代渐行渐远，但由社会主义开启的“文的革命”/感性的革命/“心”的革命这一过程并没有终结，即使是以悖论或难题的形式存在。
只有在这样一种相关性中，社会主义文艺/人民文艺的历史经验，才不会成为昨天僵化的遗产，可能转化为今天活的资源。而要加快这种转化，则希望有更多的朋友，参与到这一共同事业中来，能像张炼红老师、朱羽老师那样贡献出更多的研究成果。
我的总结就到这里，谢谢大家！
全文结束，敬请查看上篇。
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本期编辑 | 芥子纳须弥
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