文艺批评 | 翟业军: 迷楼 · 穿越时间的空间——论王安忆《考工记》
点击上方蓝字，关注文艺批评
编者按
小说《考工记》的故事来自于王安忆在上世纪80年代中期走访上海市中心老宅的灵感，后又经在上海文博部门工作的舅舅牵线，在漫长的岁月中，作家参观房屋、聆听历史，就“修葺房屋”的主题，断断续续地观察、素描了工匠们的心灵与这栋老宅命运之间的辉映。“考工记”的命名取自春秋战国的一部手工业技术文献，该书记载了各种工艺的规范及体系，王安忆将其用作最新长篇小说的书名，与此前用《长恨歌》做书名异曲同工。无论是《长恨歌》中的沪上名媛王琦瑶还是《考工记》中的世家子弟陈书玉，他们都是被历史席卷着向前奔去的凡人，都是热热闹闹的新时代之外的尘埃和草芥，正如故事开篇即道，“上海的正史，隔着十万八千里，是别人家的事，故事中的人，也浑然不觉”。
批评家翟业军认为《考工记》可以看作是一座纸面上的迷楼，上百年的时间以空间的形式被收纳其中，而复活并串联起这些时间断片的，则是作为“无”的阿陈；与此同时，要从历史暗影里打捞出那些业已湮没的断片，叙事人就必须拥有极大的善意，而王安忆的善意主要源于她的红色血缘中流淌着的“清丽的精神”。服膺于“清丽的精神”，她便是一个纯良的人，并试图写出一本纯良的书。
本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2020年第7期，转载自公众号“ 中国现代文学研究丛刊”，特此感谢！
翟业军
力 匕
迷楼:穿越时间的空间
论王安忆《考工记》
廴 匚
王安忆的小说观存在着一重紧张，一种悖论。她需要一个“原初的事实” 1 ，因为“原初的事实”包含着“极强的、没有商量的”合理性，她信赖这一份合理性，合理性是她铺展叙事旅程的最坚定的基石。她又要求从“原初的事实”出发，一个字一个字砌起来的“纸上世界”必须拥有自己的、绝不能混同于现实世界的逻辑，由这样的逻辑径直推衍开去，她的小说终将生长成一种“反自然” 2 的存在，它不是现实的对应物，不需要从现实那里获得认可，它只是它自身。紧张由此而来:“反自然”的存在如何可能又是用什么方式来消化那个“原初的事实”的，“原初的事实”内含着的逻辑难道就不具备韧性和吞噬力，特别当它又是那么具体、那么坚硬的时候? 3
到了《考工记》，那幢老城区的旧宅子实在太具体、太原生了，王安忆很清楚，她的写作必将遭遇极大的风险:旧宅子自身的逻辑会时不时地干预她的“最初的企图”，影响“假设的途径”，“尤其是，这途径还蒙蔽在虚无中，摸索着前行”。4 本文想要追问的是，从现实中的旧宅子到小说里的“煮书亭”(原名 “半水楼”)，王安忆究竟保留了什么，剔除了什么，又赋予了什么，最终，旧宅子又是在什么样的逻辑的推动之下，成长为一幢独一无二的纸面上的楼的?
01
一块墓碑，一面巨大的白旗
王安忆说，那幢旧宅子无可挽回地颓圮下去，烂成一摊，变成瓦砾场，唯余门前一座方碑，勒石铭记，市级文保，“就像一块墓碑”。不过王安忆要让宅子在大虞的手上“天工开物”一般地重发生机。但是，除了第四章“集后处”汪同志派来的一老一少做了些补苴罅漏的工作外，直至最后一章的最后两节，“文化大革命”结束，鸠占鹊巢的瓶盖厂关门大吉，陈书玉这才开始为修葺宅子而整日里奔走，而且，他的奔走还将陆续迷失于历史的湮没不闻、产权的纠葛和大虞的去世，鬼打墙一样，兜了一大圈，又回到原点。如此，我们才能理解阿陈为何会哭倒于大虞的棺前，他的伤心一来像奚子所说，兄弟如牙齿，紧紧相依，缺了一颗，就都松动了;二来是因为大虞死了，老一辈懂得“攻木之本”的大木匠没了，修葺还从何说起?让大木匠遽然凋零，釜底抽薪地摧毁修葺大计，属于王安忆从原生活保留的部分。她说，旧宅子里的老人，应该就是阿陈的原型吧，经常骑车去青浦郊区，看望几个专攻清代木结构建筑的大木匠，岁月流逝，大木匠们相继离世，修葺大计既不得不胎死腹中，小说就只能如此收尾:上海大开发，四处起高楼，这片自建房却迟迟不动迁，形成一个盆地，宅子则是盆地的锅底，防火墙也歪斜了，“就像一面巨大的白旗”。
《周礼·冬官考工记》云:“天有时，地有气，材有美，工有巧:合此四者，然后可以为良。” 5 王安忆却要悉心描画这么一座尽“美”尽“巧”却丧 “时”失“气”的宅子，她分明是在进行一次反“考工记”的写作，反“考工记”的高潮，就是这一面巨大的白旗和那一块“墓碑”。白旗和“墓碑”来自现 实，但一定要保留这些与“考工记”的本意背道而驰的现实，不也是虚构，一种潜藏着深刻用心的虚构?在虚构的世界里，它们其实是一个症候，一次宣誓，王安忆就是要用宅子的死来让它不死，因为拒绝新生方可以得到永生。设想一下，宅子如果成功开发，修旧如旧，成为一个景点，或是某一项庞大的地产项目的点睛之笔，这才真是虽生犹死啊。这里的“犹死”，说的不是生命的终结，而是指特殊性被耗尽、掏空，从而被吸收进资本的普遍性，成为一种以特殊性的样态存在着的普遍性——老上海的符号。资本不需要老上海，但需要老上海的符号。作为符号的宅子没有历史，没有前世，没有生命，它被资本“辖域化”， 成为资本的一个部门、一块区域，可以与任意别的部门、区域作等价交换。死才是一次德勒兹意义上的“解辖域化”的过程。它死了，没有被开发成老上海的符号，却由此幸运地封存住自己的特殊性，那些曾经在里面居留过的人们所留下的所有的痕迹(虽然，宅子里的人，“好像一代一代地蜕壳，蜕到后来，终于什么 都没有”)，他们有过的所有的歌哭、爱恨，都不会褪色，更不会被抹去，而是幽闭在某一个静谧的角落，一不留神，就会溢出，化作一阵繁响。对此，一夜无眠的阿陈感触尤深:“说是一个人的日子，周围都是有人!”这样一来，这宅子就不只是一堆木头，它是一个活物，有脉搏，会呼吸，操持着自己的语言，一种词汇和语法都无法归类的古奥的语言。诸暨籍的奶娘拍哄夜哭郎:再哭，山魈来吃你!叙事人说:“这活物大约就叫山魈，谁见过它?”这活物原来就像山魈，是有“魅”的，唯有有“魅”的活物，方能为去历史的城市做证，又或许不是做 证，它自己就是历史，内藏着一道道皱褶，等待着有心人去打开。
幽深、层叠、魅影憧憧的宅子就是一座迷楼。隋炀帝造迷楼，幸之，大喜， 说:“使真仙游其中，亦当自迷也。可目之曰‘迷楼’。”迷楼好像是迷宫，宇文所安却看到它们之间的本质差异:“在迷宫里，一个人总是想要走出去;在迷楼里，这个人却尽情享受留在里面的经历。” 6 也就是说，迷宫是一个过程， 必须穿越过程去寻找一个出口，抵达出口的瞬间，过程即委顿。迷楼则是目的本身，无法穿越，也不必穿越，这里只有无休止的、乐此不疲的驻留。不过，并不是所有人都消受得了这一份驻留，因为驻留其中，也就意味着放弃了起点和目的地，拆除了结构和语法，没有了结构和语法之锚，驻留的人们必将飘荡成魅影、 幽灵，“出了宅子，才有了形状，汇入人群”。其实，常人的体内先天地埋设了 一条从起点到目的地的逻辑锁链，无法忍受幽暗、混沌、暧昧，于是，阿陈的父母、姑婆和张爸一家这些常人一有机会就逃离了宅子，只剩下阿陈一个人，伴随着无穷无尽的记忆，在这个自在王国中做一个快乐又忧愁的国王。7
上世纪80年代，王安忆与母亲茹志鹃、父亲王啸平
迷楼有着神奇的吞噬力，空间不再从系统中获得定位，而是在彼此的关系 里得到印证，抑或从关系中逃逸，空间由此丧失了确定性，每一扇门的背后都缄默着一份未知;搅乱线性时间，时间不再是由过去而现在再将来地匀速流淌， 流向一个终极的地方，而是空间化成一个个房间，或者叫格子，一个格子就是一段虽已逝去却又因为被空间化从而得以留存的时间，过去的无数段时间就以格子的形状一起栖息于迷楼之中，老死不相往来，只有在静夜里被阿陈听取。时间空间化的经典意象就是姑婆那张脸，旧宅子孵出的奇异物种，又老又嫩，无数的过去与现在共存其中，仿佛一块活化石。时间空间化的典范场景则是抄家。大小瓷器一麻袋，香炉烛台一麻袋，折扇、卷轴、线装书、字帖从楼上抛下，漫天花舞，可以想见，它们在不同的时代由不同的人们所拥有，它们已经在自己的格子里静静地躺了很多年，现在，它们和它们所表征着的时间以及从这些时间里走过的人、事一下子复活了，以被籍没的方式复活了，相逢了。多么辉煌的场景啊，就像是嘉年华会，阿陈难免微醺，以至于忘形。线性时间断 裂的后果是，出入迷楼的人常有一种隔世的恍惚感，不知今夕是何夕，因为他们不知道在什么地方就会迎面撞上一段过去，过去原来并没有过去，而是一直蹲伏着，伺机蹿出。时间不单不再向前流淌，它还会静止，会退行，“退到最初，没有人，没有花木，没有房，没有楼，没有这宅子”，一片荒芜，而荒芜才是最有力的起点，从“无”生出一，生出三，再生出万物——因为能够“无”，所以才能收纳无数的“有”。时间还是重复的，当下的情境不过是过去某个片段的又一次闪回，或者说，情境不是一次性地呈现并耗尽自身，存在某些“元情境”，它们在不同的时间里绽出，就好像理念栖居于诸多的现象 里。比如，阿陈夜校下课，从大马路骑下窄街，大炼钢铁的喧嚣抛在背后，灯火昏暗，断垣上人影晃动，是在捡拾碎砖，这画面就像多年前他独自一人从西南回到上海，宅子前的瓦砾堆上，无家可归的人拆了门板窗框，点火起炊。不过，“事情不会简单地重复”，重复产生差异，差异从相似处浮出:就是这一 份“依稀仿佛”让阿陈领悟到，“此一时彼一时，早已换了人间”。至此，王安忆以日常书写历史的辩证机制水落石出了:日子大体重复，重复的日子又会在某一个以差异的形式表现出来的契机里让人猛然领悟到巨变，所以，能不写日常，既重复又铭刻下差异的日常?第二章的开头说:“百姓的日子，似乎有恒常的性质，像水一样，无论从谁家岸边过，都一径向前去，这里断了，那里又续上。”流水似乎还是那个流水，流水早已一径向前。
02
“筛子再密，也有漏不尽的几粒”
王安忆自述，将小说题作“考工记”，有三重考虑，其一、二很好理解， 不过是不管宅子有没有修，故事毕竟围绕着修葺展开，再以《考工记》的官书身份，反讽小说的稗史性质。其三就比较晦涩和歧义了:“这个人，在上世纪最为动荡的中国社会，磨砺和修炼自身，使之纳入穿越时间的空间，也许算得上一部小小的营造史。” 8 所谓“穿越时间的空间”，说的就是时间空间化，宅子穿 越百年，百年都在宅子中驻留下来，一部“蟠桃会”砖雕，一块碎裂的地砖，一束泛黄的地契，都是一个个不死的过去，一段段空间化了的时间，于是，构筑这幢纳百年风雨于一身的纸上的迷楼，不正是“一部小小的营造史”?但是，这个磨砺和修炼着自身的人呢，为什么不能把他也看作一个“穿越时间的空间”，一座移动的迷楼，他的心头、脑中和肌体上不都留下了一段段过去的擦痕，或者被它们所形塑，擦痕和所塑之形不就是一个个被时间穿越之后的空间?或者说，没有这个人，宅子就是死的，驻留其中的过去并不存在，而没有这个宅子，人也是稀松平常的，擦痕和形状早已漶漫或者变异，根本不可能被激活成一段段永不消散的过去。是人与宅子一起浇筑成一座迷楼，王安忆就像是大虞一样的大木匠， “榫头和榫眼、梁和椽、斗和拱，板壁和板壁，缝对缝”，严丝合缝地营造出这座迷楼，《考工记》既是对于这座楼的营造，又是对于营造的记录，还是这座楼本身——在这里，营造、营造史和营造物，是一体的。
在安格尔和聂华苓的客厅，前排左起安格尔、陈丽娜、聂华苓、王安忆，后排左起陈映真、茹志鹃、许世旭夫妇。
那么，为什么是阿陈?阿陈最根本的特点是“无”。“无”一方面指阿陈隐身于时代，“让自己贴世界的边缘，最不起眼，有和没差不多”。就因为 “无”，他方能历劫而完身。另一方面则说心性。前文说到迷楼中的恍惚感，恍惚到怅惘的，就是阿陈了，比如，某一个时刻，“他仿佛站在昼和夜的分界线上，两重天地既近又远，咫尺天涯。那一边有故旧，这一边是新知，他在中间，哪边也摆不脱，舍不下，满心怅惘”。怅惘到伤感，到软弱，到“无”， 不过，正因为“无”，他才能随物赋形，保存下所有的擦痕和形状，进而复活并串联起那些业已消逝的“有”，而且绝不会因为串联这一动作而改变、伤害到那些“有”。比如，乱世中人，本该粗粝和麻木，他却越发善感，一再地想起小龙坎那个误食毒蘑菇而香消玉殒的女生。俄菲莉亚一样的“美的牺牲者”，真是令人忧郁。不过，如果没有他的善感，“美的牺牲者”早已被忘却，忧郁又从何说起?她正是因为他的善感而长存于他的记忆，同时被镌刻进迷楼。需要强调的是，作为“无”的阿陈不单与时代若即若离，还必须与日常生活保持一段距离，否则日常生活的油垢在满足他的同时，又会令他迷失、堕落，太过壅塞的空间如何穿越并驻留漫漫的时间?于是，冉太太寄来的大量食物无限地激发出 他的动物性，他无节制地吃，吃，仿佛吃出了猪的身形，很快，食物被消耗干净，余下一张食物清单，这张取消掉物质性的清单才是一个纯粹的精神世界，才是他的相思——从食物到食物清单，是清空，也是升华，终点就是“无”， 一种不是空无一物，而是从日常生活中挣出的切切实实、盈盈欲溢的精神性的 “无”，犹如最饱满的“有”。陷溺进日常生活的终极道路，是性和婚姻，性和婚姻完满一个人，也彻底地捆缚住一个人，所以，直到最后，阿陈还是童男子，“未开蒙呢”。童男子不是没有春情和相思，否则就真是空无一物了，他必须从与采采的似近实远的爱情和对冉太太的单相思中走来，如此，他才算是一个现实的人，拥有了自己的肉身。但她们绝不能走进他的生活，走进迷楼，就连冉太太都只能远远的，直至跟朱朱去了香港，留给他一个领着三个小萝卜头的身影和一张食物清单，成为他的精神世界。正是在这里，王安忆对“原初的事实”做 出重大删改。她说，旧宅子里的生活庸常琐碎，“仿佛一出市井剧”，理由就是老人时常与邻人的蚕食展开攻防，或者愤怒地驱赶入侵的鸡群，而老夫人则抱着孙子在残垣断壁中闲走，悠游自在，“俨然处于两个维度”。老人原来是有婚姻的，婚姻生活注定是一出“市井剧”。为了确保“无”的纯粹，阿陈必须独居， 独居的阿陈当然会一再遭遇并不得不想方设法解决自己的“生计问题” 9 ，却 不会陷溺进日常生活，处于日常生活边缘处的他才能把他所经历过的人和事一一 铭刻进迷楼。脂砚斋评《红楼梦》，有“晴有林风，袭乃钗副”的说法，此种 “一主一副”的模式，《考工记》也有运用。那个风情主妇屈尊来上夜校，也许只是想谋个民办小学老师的位置，想来总归有她不得已的原因。落魄却依旧矜贵 的她分明就是另一位冉太太:“他们都是跨越新旧两朝的人，就像化蛹的蛾子， 经历着嬗变。”不过，王安忆为冉太太之“主”设置这么一个“副”，用意并不 在于以“副”托“主”，而是要从“副”与“主”的“像”中凸显出绝对的“不像”，越“像”，越“不像”:在班长的棒喝之下，他一帧帧地闪回女人的娇嗔、一来一去的调情、男学生的敌意、众人的疏远，简直羞愧难当，再一次见到女人，不由心生厌恶，“厌恶她玷辱了冉太太”。冉太太原来具备不容玷辱的神圣性、唯一性，而神圣、唯一的重要前提，就是冉太太绝不风情，她之于那个女人，就像是令他思之落泪的食物清单之于让他堕落得欲罢不能的食物。
就这样，阿陈以亲历的方式带出太多20世纪中国的断片，一股脑藏进了迷楼。因为是一个“无”，所以他一定程度上免遭历史的规训和塑造，他就像一条河，静默地蜿蜒，一路倒映着沿途的星光和云影。作为“无”的他也无力赋予断片以逻辑和秩序，断片只是作为它们自身散乱着，无声，却极坚硬，不可磨灭， 而他和迷楼则是它们的见证。比如，汪同志为什么上吊自杀?他哪有能量来刨根问底，或者说，这世界哪有什么根底，有的只是叙述和“故事”，而他所能做的，只是把他所见到的一个乡下来的转业军人与“十里洋场”相遇时所发生的 “事件”的断片刻写下来，让它不被“霓虹灯下的哨兵”之类“故事”所吞噬，虽然它很快又被打入了流言——人是虚的，流言才是实的，他的眼泪都要下来了，不过，眼泪不也是刻写，不也是另一种实在?10 再如，饥馑的日子，他下班回家，看见女工在传达室门口凳上坐成一排喂奶，婴儿的头直朝母亲怀里拱， “母亲一律木讷了脸，身边站的婆母却表情生动，不自觉地嚅动嘴，仿佛帮助孙儿吸吮”。他无力深想，他已被从画面射来的一支箭穿透，他只要活着，心头就带着饥馑的箭伤。严歌苓的《一个女人的史诗》写淮北的饥馑，却是要讲“故 事”的:一个女人生孩子，孩子死了，就让公婆喝自己的奶，她先死了，公婆接着死了。严歌苓要的是“故事”给人的震动。还如，瓶盖厂迁空，铁门边的小屋也清空，地上遗了几只纱手套，让他想起守夜人的残手。因为隐身所以显得格外阴鸷的守夜人也在他的心上留下触目到忧伤的印象，于是，因为他的串联，守夜人也被编织进了迷楼，守夜人所经历过的街道工厂的卑微历史被空间化为那间小屋，再也不会消散。
阿甘本
阿甘本论当代，有一个奇异的比喻:遥远的星系在以巨大的速度远离地球，它们发出的光永远无法抵达我们，所以，黑暗并不是绝望的深渊，它也是光，一种试图抵达我们但从未抵达我们的光。11 如果把我们所立足的当下看作地球，一百年来中国所发生的无数过去就像是海量的星系，只有极少数的过去因为符合我们的语法，能够被编织进意义序列，才为我们所感知，成为点点繁星镶在天穹，绝大多数的过去正在加速度地离我们而去，被吞噬成了黑暗，成了失踪者。作为一个“当代人”，王安忆从时代之光中搜寻着阴影，感知着黑暗，或者说，小说家的德行不就是把那些被历史抛弃的幽灵显影在自己的底片上，让它们再也不会失踪?大虞说，“筛子再密，也有漏不尽的几粒”，与张新颖谈《匿名》时，王安忆还说到“除不尽的余数”，“各种各样的方式都除不尽他”12 。其实，逻辑如此不证自明，公式那么环环紧扣，有什么东西漏不尽、除不尽呢?王 安忆却偏偏迎向逻辑和公式的光亮，从光亮中感知黑暗，感知那些业已错失的光 亮，感知也许只有她才能感知到的“漏不尽的几粒”和“除不尽的余数”，从而写下汪同志、女工、守夜人以及他们的被正史所删除、摒斥的生活史。从这个角度说，王安忆就是当代中国的拾荒者。
03
“清丽的精神”“乌托邦诗篇”与纯良
就算有些痕迹有幸被写进了典籍，终究还是逃不过一个虚无，因为典籍从来就不是牢靠的。阿陈去图书馆搜寻宅子的鳞爪，才算知道典籍是怎么回事了: “那些黄脆的字纸，沾不得半点‘液体’，一沾即没入虚无......”这里的“液体”指茶水、墨汁，更指打量字纸的眼光，字纸和它一遇合，即烟消云散。以感知黑暗为志业，王安忆就必须挣脱时代的势利眼光，打碎坚硬的逻辑和公式，对她的人物抱有更大、更多的善意，更决绝、更通透的理解。于是，她总是不忍心 把人物想得太坏。阿陈觉得:“人是困窘，事是困窘，世道皆为困窘。”困窘之人就难免尴尬之事，对于这些尴尬的人、事，她和阿陈一一加以原宥。比如，得势的奚子一直在疏离他们，阿陈想，他一定有他的身不由己;落难时前来投奔自己的奚子则是可怜的，他越是有着一个大大超出自己和大虞之常识的寥廓世界，就越是可怜。哪怕是小说中唯一乖张到令人憎嫌的人物，姑婆，哪怕姑婆正在贴一张与剥削家庭一刀两断的大字报，阿陈依旧从那个陌生的落款去揣想姑婆也是一个常人:“原来姑婆有一个娟秀的闺名，想她也是从女儿长大，由嫩到熟，老朽成这不识时务的样子。”
这么大、如此多的善意从何而来?这就要从《考工记》对于红色官员带点崇敬的温情说起。那个女书记明明官派，没有性别，她就是要让女书记说一口绍兴腔的普通话，有了这一点乡音，“官腔里就有了一点人之常情似的”。她还要让阿陈从女书记干部服的空旷的衣领处，看到她的细瘦后颈，女书记原来也是一个家常女子，甚至还是柔弱一派的，柔弱让那点官派显得像是硬撑出来的，叫人越发怜惜。如果想到女书记与茹志娟都是绍兴人，都打过鲁南战役，都嗜好烟草，就不难认定王安忆把生命来源处某些最美好的东西赋予了女书记，于是，女书记和她的事业的意义就不会被“后见之明”勾销，他们突破概念、判断的围困，在小说中舒展开来。这种非概念的还原法，就像是王安忆在整理母亲的日记，从自己1999年的现在进行时切换进母亲1952年的现在进行时。在母亲的1952 年一页页、一天天行进中的她不禁感叹:“那是个怎样的年代啊!生活，人，还有我的妈妈，都那么年轻，热情，积极，努力，满怀信心，开头开得那么好，前边怎么可能不好呢?”13 ——前边已经发生的种种不好当然可以逆推出开头的不好，要呈现开头确实存在过的好，就必须进行非概念的还原。全书最理想的人物当属“弟弟”了，她把他跟最帅的朱朱作一番比较之后辩证出一种轩朗开阔的美:“朱朱的漂亮是潘安式的，多少有点媚态，‘弟弟’呢，属三国里赵云 一派。”冰心回忆，在巴金做东的酒席上，茹志鹃又抽烟又喝酒又大说大笑， “真有一股英气”。14 茹志鹃的“英气”与“弟弟”的轩朗开阔之美都是一种由共产主义理想孕生的“感情的至尊”——“清丽的精神”15 。对于此种美好的服膺，再清楚不过地标志出王安忆的红色血缘:“可能我是共和国的人，喜欢那种朗朗乾坤的东西......”16 身处暗淡的后革命时代，红色血缘里潜藏着的“清丽 的精神”对于王安忆拥有不可抵抗的诱惑力。她当然知道这种精神的不合时宜， 明白它范围上的狭窄和实践中的庸俗化危险，所以，她愿意把它抽象、泛化成一种结晶体一样纯粹、透亮的精神。其实，把革命理想命名为“清丽的精神”就已经是抽象、泛化了，抽象、泛化了的“清丽的精神”大致可以等同于陈映真的左翼情怀。多么动人的左翼情怀啊，对于现实主义者王安忆，它就是“乌托邦诗篇”:“我与他的区别在于:我承认世界本来是什么样的，而他却只承认世界应该是什么样的。我以顺应的态度认识世界，创造这个世界的一个摹本，而他以抗拒的态度改造世界，想要创造一个新天地。”始终眺望着“清丽的精神”与“乌托邦诗篇”，王安忆对她的人物怎么可能不善意、不理解?
王安忆和母亲茹志鹃
有趣的是，“朗”不是革命者所独有，被革命洪流推开的人们也自有其 “朗”。比如，斑驳树影下，对着校长，阿陈又看见熟悉的眼睛从更深远处 “亮”出来，他想到“弟弟”，他们又像又不像，他们有同样的品质，“弟弟”是袒露的，校长则是藏匿的。这里的“同样的品质”，就是“朗”，或叫 “亮”，它是人生的底色，不管在革命还是居家:没有“朗”潜隐其中，污泥浊 水般的居家日子如何过得下去，没有革命之“朗”来激浊扬清，滞重的历史又怎样朝前推进?王安忆还要进一步把革命之“朗”日常生活化。女书记说，鲁南突围，她在敌人尸体上爬来爬去，翻口袋，找香烟，骆驼牌，阿陈觉得恐怖、震惊，还有一种折服，却又无端想到冉太太站在外滩的夹弄里，手托银烟盒子抽烟。有此联想，当然不只是因为同样在抽烟，更因为冉太太亦是一个“朗”到令人折服的人物。当年大虞落难下放，朱朱嗫嚅，冉太太却决然设宴践行，此一“侠义”之举让阿陈觉得，这些年朱朱变得乖顺，以为是惧内，其实呢，“多少有折服的成分”。“朗”原来源于“义”，一种“多思而后行，行而不悔，方才为知遇”的“义”。就这样，民间的“义”与革命的“朗”连通了起来，“义” 是“朗”的根源，“朗”又反过来照亮了“义”，被照亮的“义”才是多变的世道里一个不变的恒常。“义”多么坚忍和浩瀚啊，它还能均衡“朗”不可避免的偏执，就像抄家时，烧饭女人在天井里大喊一声，爷叔，大扫除啊，红卫兵冲她喊，什么成分，女人“昂然”作答，穷人。场面多少有点滑稽，但这个无知的女人照样可以是“昂然”的，是“义”的，给张皇的阿陈以极大的慰藉。阿陈要给冉太太下一个定义，忠诚、坚强、情深，都不完全是，终于想到一个妥帖的字， “义”，他对她的相思，实则就是对“义”的渴慕。渴慕于“义”的阿陈当然是 纯良的。阿陈心里生出一个念头:“他这一生，总是遇到纯良的人，不让他变坏。”其实，他遇到的人怎么可能都是纯良的，是因为他自己的纯良，才会看出每一个人的纯良，他又从他所看到的纯良中汲取到力量，让自己一直纯良下去， 葆有一颗“赤子的心”。所以，《考工记》也是一本纯良的书。
王安忆从不讳言自己的世俗:“我喜欢人世的热闹，中国古画的山水总是有寂寞之感，水墨亦是虚无，所以倾向写实的西画。”17 世俗的王安忆乐此不疲地写着人与人的关系，骨子里却不太能接受人与人的关系里必然存在的森然和晦暗，世界只有剔除了森然和晦暗，逼出潜隐着的“义”和纯良，就像食物升华为食物清单，才能成为她惬意的居所——她写的是小说，却想从小说里开出诗篇来;她处理的是最芜杂、错乱的人事，却要在人事中萃取出原初的单纯;她知道自己多多少少是有些虚无的，因为虚无主义是写作者的职业病，却意欲于虚无的纸面上建构出一个颠扑不破的实有。正是在此意义上，她说自己是乐观的:“小说家其实都是乐观主义者，对人世是有热望的，否则不会去做小说，所以，人间常态在我们看来，是风趣盎然的。”18 她更直接肯定生命的价值。她回忆一次面试，一个报考临床医学的女生说安乐死是一种“奇怪的人道主义”，她问，是因 为关系到亲人的感情吗，女生说，“生命本身就有价值”。她希望学校不要错过这样的考生。19 这一份乐观和肯定，在她与张爱玲之间划下一道鸿沟，她有理由否认张爱玲对自己的影响:“......我和她的世界观不一样，张爱玲是冷眼看世界，我是热眼看世界。” 20
也许有人会指摘纯良和“义”的乌托邦属性，质疑这种剔除了根本剔除不掉的森然和晦暗的乐观是不是清浅了些，不过，指摘、质疑恰恰可以把我们带入王安忆更深层的辩证。阿陈给冉太太写回信，整篇都是“很好”，他怎么就好了呢，但越是怕收信人担心，就越要说好，“很好”其实是大写的不好;冉太太又有回信道，一切都是“尚可”，生活数年如一日地安稳，能好到哪里去，但安稳之于不安稳的人不就是“很好”?“很好”和“尚可”的辩证标示出王安忆拿捏世情的精微，她还是世俗甚至世故的。世故的她太清楚一味乐观大概只会走向困窘，了然于阿陈对冉太太的薄情也许只是出于他的重情，重情到生怕把手里攥着 的够他一生细细体会的情触散。以薄情为重情，使得她的热眼看起来不过是冷眼。王安忆也许可以思考的是，她的热眼似冷眼，张爱玲的冷眼为什么不能也作如是观?《小团圆》里的九莉想，她不做坏事，要下油锅的，也不要太好，跳出了轮回，“她要无穷无尽一次次投胎，过各种各样的生活”。看穿了世事，作冷眼，但看得再穿，也还要卷入轮回，把无穷无尽的世事都过上一遭，张爱玲对世界真是爱之不尽。这不也是热眼，一种作为冷眼的热眼?
本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2020年第7期
注释
向上滑动查看更多
1 18 王安忆:《小说的创作》，《小说课堂》，人民文学出版社2018年版，第293、296页。
2 王安忆:《小说是什么?》，《心灵世界:王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社2007 年版，第9页。
3 关于这一重紧张、悖论，王安忆有过多种表述。比如，“......从‘我’出发，走到 ‘无我’的时间和空间，为‘无我’建筑一个乐园，以有限建筑无限”。“以有限建 筑无限”当然是不可能的，但恰是这一份不可能令她越发神往:“在‘我’的边界，仰望无边无际的‘无我’，真是深邃，你的目光将接壤处推远，推远，远到无限。” 《相逢俄克拉何马——俄克拉何马大学发言》，《成长初始革命年》，译林出版社 2019年版，第167页。
4 8 王安忆:《小说应有另一种人生》，《长篇小说选刊》2019年第1期。此文为麦田版 《考工记》的“跋”。
5 《周礼译注》，杨天宇撰，上海古籍出版社2004年版，第600页。
6 [美]宇文所安:《迷楼:诗与欲望的迷宫》，程章灿译，田晓菲、王宇根校，生 活·读书·新知三联书店2003年版，第4页。
7 纪德重述忒修斯的故事时，依旧乞灵于阿里阿德涅的线团把忒修斯和他的随从们带出 迷宫。关于迷宫，阿里阿德涅和她身后的纪德这样宣判:“迷宫的香烟及其散播的遗 忘”令人心醉神迷，恍若梦境，但这一切无非是“一时的堕落”。这一判词流露出世 人对于幽暗、混沌、暧昧的由来已久的恐惧。《忒修斯》，《田园交响曲》，李玉民 译，中国友谊出版公司2018年版，第176~184页。
9 王安忆强调，小说家必须处理好人物的“生计问题”，“如果你不能把你的生计问题 合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都 不能说服我，我无法相信你告诉我的”。《小说的当下处境》，《小说课堂》，人民 文学出版社2018年版，第255~256页。
10 巧合的是，王安忆的父亲王啸平正是话剧版《霓虹灯下的哨兵》的导演，作为“事件”的 汪同志之于作为“故事”的陈喜，莫非是王安忆与父亲进行隔世对话的一种方式?
11 参见汪民安的《福柯、本雅明与阿甘本:什么是当代?》，《马克思主义与现实》 2013年第6期。
12 王安忆、张新颖:《文明的缝隙，除不尽的余数，抽象的美学——关于〈匿名〉的对 谈》，《南方文坛》2016年第2期。
13 王安忆:《翻身的日子》，王安忆整理《茹志娟日记(1947—1965)》，大象出版社 2006年版，第70页。
14 冰心:《入世才人粲若花》，傅光明、许正林编《冰心散文全编》(下编)，浙江文 艺出版社1995年版，第405页。
15 王安忆:《成长》，王安忆整理《茹志娟日记(1947—1965)》，大象出版社2006年 版，第26页。
16 王安忆:《改编〈金锁记〉》，《小说课堂》，人民文学出版社2018年版，第260页。
17 王安忆:《朝圣》，《成长初始革命年》，译林出版社2019年版，第237页。
19 王安忆:《教育的意义——二〇一二年复旦大学研究生院毕业典礼发言》，《成长初 始革命年》，译林出版社2019年版，第155页。
20 王安忆:《张爱玲之于我》，《书城》2010年第2期。
或许你想看
长按关注
欲转载本公号文章
请后台留言申请
转载请注明来源
本期编辑｜metro
图源｜网络