文艺批评·访谈 | 宋明炜：中国科幻小说是属于21世纪的文学
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编者按
与中国科幻的缘分对宋明炜老师来说是生命中的偶然，彼时他正在着手将自己的博士论文修改成书《少年中国：青春话语和成长小说》（Young China）。他从梁启超提出的“少年中国”入手，分析了中国现代文学中的少年意象与中国现代性之间的关系，其中也涉及部分晚清的科学小说。在修改书稿的间隙，宋明炜老师以放松为目的大量阅读了中国当代科幻小说，越发意识到这是一个未被开发的宝库。在他看来，刘慈欣和韩松的创作源头可以追溯到鲁迅，具有很强的文学性和先锋性，本身是极好的文学作品；另一方面又颠覆了中国传统的现实主义文学的思维方式。在他之前，鲜有人注意到中国当代科幻小说的成就。2012年，宋明炜老师开始提出“中国科幻新浪潮”这个概念，并出版了同名著作。他成为第一位在英语世界译介和评价中国当代科幻小说的学者，也是国内第一位在主流学术期刊发表科幻小说研究论文的学者。如今，宋明炜老师长期致力于发掘和翻译中国科幻小说，成为这批中国作家“出海”的重要推手。2022年10月，南方周末记者通过视频对宋明炜老师进行了两次采访，文艺批评今日推送南方周末对宋明炜老师的专访《中国科幻小说是属于21世纪的文学》，宋老师在访谈过程中谈论了自己对中国当代科幻小说的观察和思考。
本文刊载于《南方周末》2023年1月19日，感谢宋明炜老师授权文艺批评转载！
宋明炜
为什么科幻小说出现在晚清，
消失在民国
南方周末：在王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》中，你的文章《2066火星照耀美国》是全书最后一篇，将这部文学史的结尾放在未来。在这篇文章中，你谈到了中国科幻小说在诞生之初与民族主义话语之间的关系，你怎么看这个问题？
《哈佛新编中国现代文学史》，王德威 主编
张治 等译，四川人民出版社2022-6
宋明炜：其实这个问题是我在写作《少年中国》的时候所面对的，这是一本探讨中国现代文学中成长小说与青春话语关系的著作。因为晚清的科学小说很发达，要谈青春的问题必须要写科学小说，比如《新石头记》里就出现了“老少年”这个人物形象，正确的说法叫作“理想小说”，其中还写到未来世界贾宝玉坐潜水艇。
晚清的科学小说开启了后来的诸多可能性，可谓五花八门。我觉得我做这部分研究是受到王德威老师的《被压抑的现代性》的影响，他在这本书里提到一位很重要的科学家斯蒂芬·杰·古尔德（Stephen Jay Gould），后者是我青少年时代非常喜欢的一位科学家，他的研究让我们认识到生物的多样性和演化不是一个线性关系，在生物进化中多样性往往是被压抑的。由此受到启发，王德威老师提出了晚清的现代性可能也是多样的，但是这些丰富的现代性或许并没有发展成后来所说的现代文学主流。
其实，早期的民族主义并非一个负面的词语，它是一个具有建构性的词语。因为古代的中国是没有民族主义的，在帝王时代天下都是皇帝的，何来民族主义。当中国渐渐成为一个现代国家之后，也是开始构建民族的过程，说明我们已经意识到自己是世界上的民族之一。
我认为晚清科幻的民族主义尽管与梁启超写作《新中国未来记》《少年中国说》等有关，但放眼全世界，整个19世纪都是一个民族主义高涨的时代。所以这些早期的科幻小说，当时还叫科学小说，是和民族主义并生的，这种思潮造成了一种后来不太常见，但当时的中国科幻特别常写的情形——中国独大。这是一种用科幻小说来倒写现实的案例，因为当时的现实其实是西方侵略中国，老牌的资本主义国家在殖民中国，但科幻小说却反过来写，要写中国怎么成为世界上最强大的国家，这是一种对中国的乌托邦愿景，反映了当时中国人的一种诉求。
在那样的环境中，可以说科幻小说对于帝制结束而言是一种革命性的力量，与当时的文学革命、政治革命和民族革命是一体的。当然，我们以历史的“后见之明”来说，可以说这里面存在一些问题，比如会造成一种乌托邦主义，让理想和现实的距离太远。
这就是为什么民国建立后，这种科学小说就没有了，晚清这种科学小说经常也被叫做理想小说，反而科幻小说是后来才有的命名。但正如鲁迅所写的那样，民国真正建立之后，才发现理想破灭了，因为理想太宏大了。我想这是一种愿景，是某种程度上的乌托邦之梦的叙述投射，将理想投射到历史之中，把未来当作历史来写。
王德威
王德威老师主编的文学史，我一共参与了四篇的写作，前面几篇都和我的《少年中国》有关系。王老师对这套书有一个想法，认为开头和结尾都应该有一种多样性，既然将晚明作为中国现代文学史的开始之一，我们也完全可以给这部文学史一个开放的结尾，放在2066年。
我们用这样的方式，当然也是因为韩松的《火星照耀美国》里标记了这个时间，但最重要的就是追求这种开放性，文学史的时间也应该是流动的，我认为科幻代表着中国文学的未来。在21世纪，我们真的进入了一个新的科幻时代，也许等到2066年，我们的书写方式都会发生变化。
他们继承了鲁迅的传统
南方周末：你早年的研究领域主要在中国的现代文学，为何会将刘慈欣、韩松等中国当代科幻作家作为研究对象？
宋明炜：我在修改《少年中国》的英文版的时候，完全把阅读科幻小说作为艰苦修改工作中的乐趣，几乎把当时能够找到的中国科幻小说都读了一遍，大约十来个作家的作品。我意外地发现，新千年可以算作这群作家创作的一个节点，因为1999年刘慈欣第一次在《科幻世界》发表作品。《科幻世界》当时的主编阿来告诉我，当时编辑们就发现刘慈欣写得很好，后来看到他的小说就发，以至于那一年刘慈欣在《科幻世界》接连发表了四篇小说。
新千年前后到奥运前后那几年，中国的科幻总体上是不可见的（invisible），处在一个没有被主流学者发现的状态。我也是后来去研究他们之前的作品的时候才发现，原来刘慈欣在1990年代之前就开始写小说了，只是那时候的小说不算太成熟，他就没有发表。但那部小说已经非常惊人了，有很先锋的想象力，也有一种不可忽视的青年精神，这似乎真的回到了梁启超《少年中国说》的“青春梦”。所以我在《少年中国》的尾声里提到了刘慈欣，原来在梁启超去世百年之后，还有人在用科幻小说的方式去幻想新一轮的青年国家。
几乎是同时，1988年，韩松写了第一部重要的作品，叫做《宇宙墓碑》，这部作品是韩松从武汉大学毕业后还没有离开学校的那几天，一个人在宿舍里面用了三天三夜写出来的。他自己都无法定义这部小说，因为内容非常黑暗，描写了太空探险的时代，很多人死去之后就在宇宙中造墓碑，但其实宇航员的尸体都没有了，所以纪念碑是虚的。主人公是一个造碑者，他爱上的女孩去世了，主人公要为这个女孩在看不见的地方造一个碑。最后，他把自己造进了这个墓碑，死在了里面。
韩松
韩松要写一个你看不见的世界，一个幽暗的地方，这和刘慈欣完全相反，刘慈欣的世界是那么光明，那么崇高，那么明亮。鲁迅也很喜欢墓碑，他所写的《野草·墓碣文》，其实也有把自己的尸身关在碑里这个意味。
我跟刘慈欣有联络之后，刘慈欣特别谦虚，他说自己写的东西不过是对西方科幻小说的模仿，他提醒我关注另外一位作家韩松，对美国学者可能更有价值。当我阅读了这两位的作品后，我意识到刘慈欣的《三体》不是一个孤立的现象，严锋对刘慈欣评价很高，说他把中国科幻提升到世界级水准，这里我要补充：刘慈欣的小说有多么光明，韩松的小说就有多么黑暗，两个人构成了中国科幻的两极。
其实，我在等待《三体》第三部的时候已经有了一个隐约的认识，我觉得以刘慈欣和韩松作为代表的话，他们其实继承了鲁迅建立的传统。而鲁迅建立的这个传统其实是一个颠覆性的传统，《狂人日记》不是一个给我们确定性的文本，它像量子力学那样扰乱我们对确定性的认知，它第一次使用了前人没有使用过的语言。《狂人日记》的白话不是之前梁启超所写的白话小说中的白话，而是从尼采那里学到的一套语言，用一种奇怪的语法写成的。类似林纾这些比较保守人士，你让他用文言写作可能没问题，但是白话对他们来说就像外语一样。
尽管刘慈欣、韩松他们取得了重要的价值，但这群作家很谦虚，每一个人都说自己就是在写类型文学而已，跟武侠、奇幻、盗墓等类型小说一样。但我认为不是这样的，于是给《上海文学》写了一篇文章，叫做《在类型和未知之间》。
《三体》三部曲封面
2010年，刘慈欣完成了《三体》三部曲，我受《上海文化》的约稿，写了一篇关于这部书的文章，就是《“弹星者”与“面壁者”》，我在里面提出刘慈欣的科幻小说的先锋性——他的作品提出的问题可能是很单纯的，但是概念却非常复杂，其中《三体》达到了一个高度。当时我觉得也不能忽视韩松小说的“先锋性”，我写韩松的文章后来发在《读书》杂志，在里面我提出了“科幻新浪潮”的说法。
2018年，在《狂人日记》发表百年之际，我在瑞典做了一场演讲，其中提出我们是不是可以把《狂人日记》也作为科幻小说来阅读，这个说法有点过于大胆，但所幸得到了瑞典传统汉学家的认可。后来这篇文章在国内发表。
我在疫情期间写了一本书叫做《看的恐惧》（Fear of Seeing），借自韩松的概念，我认为21世纪的文学和20世纪的文学的差异中有一部分是科幻小说带来的。中国的科幻小说在百年之后开始以自己的方式回答鲁迅当年的种种提问。
中国科幻小说具有颠覆性意义
南方周末：你认为中国科幻小说的创作和鲁迅的文学其实是在一个脉络上。鲁迅在中国文学史上拥有非常特殊的地位，将当代的科幻小说作家提到这样一个高度，是需要一定的勇气的，能谈谈具体的原因吗？
宋明炜：2011年，王德威老师在北大做了一场关于“五四”的演讲，他的题目是《从鲁迅到刘慈欣》，一下子将刘慈欣提到了一个可以和鲁迅相提并论的高度，这为我们后来做研究的人打开了局面，否则总会有人质疑我们的研究，认为不应该研究科幻小说这样“不入流”的东西。
如果只是把鲁迅放在中国文学的现实主义传统中，他的确是中国现代文学的开端，是中国文学现代性的起点；但同样的，当我们把鲁迅放在爱因斯坦、普朗克、毕加索和卡夫卡构成的多学科坐标中的话，他其实开启的是当下这个时代的开端，就是我说的颠覆性的文学，我将其称为“新巴洛克”。
我们都知道巴洛克时代指的是17世纪到18世纪这个阶段，当时的世界也曾出现很多具有颠覆性的事情，比如伽利略通过望远镜发现了木星有四颗卫星，改变了天空的秩序，导致托勒密宇宙被推翻。可以说，巴洛克时代是一个地理扩张的时代，是一个大航海的时代，人类的地图被打开了，也是一个出现了很多奇怪的写作实验的时代。
《格列佛游记》就出现在那个时代。人们开始大胆地想象，描绘人类如何跑到月球，月球人和太阳人打仗，整个时代都有一种不安定性，哲学上开始出现一种“被压抑的现代性”。那个时代出现了很多伟大的哲学家，比如笛卡尔、莱布尼兹，还有斯宾诺莎，他们都对后来的西方产生了巨大的影响。
今天的时代其实也是一个迎接很多挑战和变化的时代，我们都习惯于将今天这个时代称为“后现代”，但是意大利哲学家安伯托·艾柯（Umberto Eco）认为，与其叫“后现代”，不如叫“新巴洛克”，德勒兹在评价福柯的时候也用了“新巴洛克”这个词语。
“新巴洛克”时代没有确定的起点，我们可以把它简单理解为21世纪，但这个21世纪真正的起点却是在1900年。我们尽管今天还在处理20世纪关于建立现代性的问题中，但鲁迅也为我们指出新的方向，就是瓦解现代性的问题。
在我有了这样的思考之后，我还在纠结一个问题，那就是鲁迅的科学知识到底停留在哪一阶段，后来我在一篇文章中得到了启发，文章提到1903年鲁迅就写了一篇文章《说鈤》，谈的都是和放射性元素有关的话题，这说明青年鲁迅也同样在关注欧洲新的物理学现象。
我还发现，1909年普朗克其实有一个中国博士生叫夏元瑮，他的父亲叫夏曾佑。夏曾佑和严复都是商务印书馆的发起人之一，也是小说革命的最早的发起人之一，他是鲁迅的同乡，也是鲁迅在教育部的上司，鲁迅日记里面记载跟夏曾佑来往蛮多。夏元瑮是夏曾佑的长子，1913年学成归来，他当时的学科叫做新物理学，其实就是量子力学，这个人也成为中国量子力学的奠基人之一，翻译了《相对论》，还邀请爱因斯坦到中国来访问。
这个线索是在科学史中谈的，我们做文学的人没有建立这个联系，其实他们都在故纸堆里面，资料是现成的。我建立这样的联系是想说明鲁迅是处在一个怎样的新知识型的变化中。我们要注意到《狂人日记》这个小说的颠覆性和当时整个世界正在经历的颠覆是有关系的。
南方周末：鲁迅是20世纪中国思想史上无法回避的人物，你却更愿意强调他的当代意义，尤其认可他对中国科幻文学的影响。我们如何理解这种对鲁迅的“重读”？
宋明炜：我们知道，中国的现代性晚于西方，就拿“少年中国”这个概念来说，1840年代就有了“少年德国”这样的提法，就是所谓的“青年德意志”，紧接着欧洲各国都陆续有了类似的概念，比如“青年意大利”“青年美国”等等。在19世纪民族主义兴起的过程中，“少年中国”比他们晚了很多，梁启超其实已经有了认识，那就是“少年中国”晚在了起跑线。
当时的物理学也在发生着巨大的革命，本来1900年之前英国人以为物理学已经完成了，牛顿统一了力学、光学，一切都可以在数学里解决了。结果就在1900年到1910年之间，普朗克和爱因斯坦各自的发现导致了物理学界的大地震，牛顿力学受到了彻底的挑战。
与此同时，整个帝国的秩序和传统的人文主义也受到了挑战，出现了艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》等文学作品，当20世纪初我们还在处理现代性问题的时候，西方已经在处理新的断裂了，所以伍尔夫才说：“1910年12月,或在此前后,人性发生了变化。”（尽管她主要指的是美术史层面的意义），但鲁迅其实也应该在这样一种传统中的。
1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表的《狂人日记》
《狂人日记》这个文本怎么解读，后世当然给了一个十分确定的话语来描述，它是描写了反封建礼教吃人的主题。但我们也应该将它视为一个颠覆性的文本，告诉我们世界不是我们本能所感知的样子。这个世界是一个我们无法控制的世界，我们自身也是这个世界不能控制的一部分。
从这点看，鲁迅的作品其实和20世纪初世界范围的文明结构是一样的。因此，我才提出是不是可以用科幻的眼光来看鲁迅，照亮鲁迅文学中的不确定性。同时，正是这种不确定性赋予了当代科幻小说同样的意义。
南方周末：你将王晋康、刘慈欣、韩松等人的写作称为“中国科幻新浪潮”的原因是什么？怎么理解“新浪潮”这个说法？
宋明炜：我写文章介绍这批作家最初是用“新科幻”，到了2012年前后，我开始用“新浪潮”这个词。因为，那时候我已经开始西方科幻研究了，发现其中有“新浪潮”这个概念。西方科幻的“新浪潮”发生在1960年代的英国，是一拨英国作家对美国科幻的反抗。在科幻小说的语境中，开始用文学去回应帝国想象，出现了更强的文本自觉意识。
这波“新浪潮”发生之后，在世界范围内迅速产生影响，出现了一批作家，比如勒古恩、菲利普·K·迪克、小冯内古特、托马斯·品钦等等，他们很多人在国内都被归为先锋文学的范畴，也就是说，西方科幻的“新浪潮”就是科幻里面的先锋派。
我用这个词的时候，其实我有两层意思：一方面，如果说在科幻意义上的“新浪潮”是指韩松、飞氘、陈楸帆等人，他们有比较强的文学意识，让科幻小说具有很强的文学性，这种文学意识承接的是1980年代以来的中国先锋文学的精神，再往上可以追溯到鲁迅。
但如果说刘慈欣是“新浪潮”作家，刘慈欣本人可能是反对的，因为他觉得自己是写的是黄金时代的“太空科幻”。《三体》确实是阿西莫夫、克拉克那样的写法，有一种太空史诗的架构。但是我依然认为刘慈欣的小说有太强的黑暗面，小说中有很强的无序性的东西。在这个意义上，不能说他完全没有受到“新浪潮”的影响，只是刘慈欣不愿意承认而已，他更倾向自己写的是“硬科幻”，喜欢说自己是一个技术派，这并不影响他的写作具有“新浪潮”的特征。
我还认为，将科幻小说放到整个中国文坛来看，它们也构成了一股“新浪潮”，构成了一种对中国当代现实主义文学的挑战。
《中国科幻新浪潮》，宋明炜 著
上海文艺出版社2020-4
中国Z世代科幻作家
具有“行星意识”
南方周末：近年来，中文写作者中出现了很多科幻小说家，他们的风格与“新浪潮”作家的差别比较明显，你如何看待这群年轻作家的科幻写作，尤其是所谓“Z世代”的写作？
宋明炜：科幻小说打开了现实生活中看不见的维度，它给了我们一个更深层的，有关世界真相不确定的描写。这一代年轻作家，也就是所谓千禧年和Z世代的年轻人，尽管他们还很年轻，没有太多作品面世，但他们的意识就是如此，普遍描写那种“不把人类从自然中剥离”的状态。
以我所在的韦尔斯利学院为例，在全球化成为趋势的20世纪末，我们期待培养的是所谓的世界公民（global citizens），但这个词已经过时了，今天我们希望培养学生具有所谓的行星意识（planetary consciousness）。认识到我们人类和地球是一体的，是没有二项性的，也没有二元对立的，我们不能伤害自然，因为伤害自然就伤害我们自己，这是我们和世界全新的关系。
非二项性是从谈性别开始的，最早是说“非男即女”的观念其实有很多种可能性，比如可以有中间性别，也可以是跨性别等等。二元对立是从这里开始瓦解的，但我认为其意义远远大于性别。
从这个意义上说朱天文的《世纪末的华丽》很重要，是中国最早具有“行星意识”的一篇小说，讲的是男人用理论和观念建立世界，女主角米亚要用嗅觉和颜色的记忆重建这个世界，她的世界不要理论。
谈到代际的问题，刘慈欣、韩松和王晋康当然是科幻界的“三巨头”，这些作家的小说都对历史有很强的自觉意识，我觉得这个特征是这一批作家所独有的。接下来的陈楸帆、夏笳、江波这一辈的身上就很少见了，他们彼此的差异性也更大。
像江波的小说比较具有英美科幻那种宏大的特点，以情节取胜；陈楸帆就比较切入现实，他写的《荒潮》跟他家乡的电子垃圾场有关系，有对当地工人群体的关注，这个小说介入性很强，甚至改变了当地对垃圾处理的方式。在这个意义上，我把韩松称为科幻中的鲁迅，把陈楸帆称为科幻中的茅盾。夏笳的小说又非常不一样，她的小说非常具有诗意，语言特别美，她的想象力常常是空灵的，有种不落人间的感觉。
《荒潮》，陈楸帆 著
长江文艺出版社2013-1
我现在更喜欢的是更年轻的一批人，1980年代后期到1990年代出生的，这批作家几乎都是女性，大多在2020年之后出版了自己的第一部小说。我在疫情之后才开始阅读到他们，给我带来最大的震撼就是他们的世界观与之前的中国科幻小说家都不一样。
我们现在很流行谈论“后人类”，如果我们把“后人类”作为一个概念的话，刘慈欣、韩松、陈楸帆可能更倾向于批评人类一些不人道的行为，这种思想还是人文主义的，前不久我还在意大利的一个学术会议上听几位学者谈陈楸帆小说中的“后人类”其实是一种重返人文主义的“后人类”。
我发现年轻的作家的“后人类”才是一种具有行星意识的“后人类”，像双翅目、彭思萌、糖匪等人的作品，都在试图破除人与非人的界限。
双翅目最近有一篇小说刚翻译成英文，题目特别好玩，叫《我的家人和其他进化中的动物们》，小说写得很有喜剧色彩，讲的是人类移民到外太空，上了飞船才发现忘记将动物带走了。但人类没有动物其实很难生存，这群人在飞船上只发现了一些原本并不喜欢的苍蝇，最终“我”和妈妈、姥姥只能通过对苍蝇的培养创造了一个新的生态环境。
我觉得这就是行星意识，说明了世界上从来不是只有人类这个物种存在，我们必须学会和其他生物共存，哪怕是我们不喜欢的苍蝇。
这种思维也体现在顾适写的《莫比乌斯时空》和《嵌合体》。《嵌合体》的故事也发生在一艘移民飞船上。其中的人类总以为自己是一种纯净的物种，但这种观念完全是错误的，人类不具有可以独立于万事万物的单独属性，我们DNA中有很多东西跟别的生物是相符合的，人本身是就是嵌合体。嵌合体这个概念瓦解了人文主义意义上人的概念。
这种行星意识让新的作家具有了前辈不具备的思维，与刘慈欣描写的“黑暗森林”，想象文明的竞争截然不同。他笔下那种你死我活的竞争是历史性的，是属于20世纪的。而韩松小说里的人物虽然是卑微的，但这种卑微后面还是一种人文主义的忧患意识，他不是写人的自然状态，关怀的还是人被控制的状态。
这些年轻的作家，他们想得更多的是未来，想象人如何可以在一个多样性的世界中生存下去，与万物和平相处。迟卉有一篇小说的主人公最后就跟植物融为一体了；糖匪的小说也在描绘人和植物之间、人和动物之间的感情。我觉得他们真的做到了“去二项性”，去除所谓的主体与他者的区别，去除我与你的区别，去除“非我族类，其心必异”这样一种思维。这种思维的去除，在这些作家的笔下是天然的。
过去我们常常惋惜在“后三体”时代没有能够超越刘慈欣的作品。我觉得这批女作家不一定超越刘慈欣，但她们打开了一个和刘慈欣完全不一样的空间，这个空间对我们来说至关重要，这涉及我们人类怎么在世界上生存的问题。
不在意刘慈欣，
才能真正超越刘慈欣
南方周末：由刚才的话题延伸，一部分批评家也注意到中国科幻小说的性别意识，指出中国男性科幻小说家的性别描写有“厌女”的倾向，对此你有何观察？
宋明炜：我正在给杜克大学出版社的《棱镜》杂志做一个专号，我特意提出两个问题，一个问题前面也讲过，就是“《狂人日记》是科幻小说吗”，还有一篇是“我们能把刘慈欣的文本作为一个非二项性文本来阅读吗”，《棱镜》这个专号的其中一位作家就讨论了刘慈欣小说的深层结构是女性的。
这是一个很重要的想法，我们不仅是要讨论科幻小说里的性别，还要找来大刘这个最难的堡垒。我们知道在国内的科幻铁粉中，不少人都认为刘慈欣是绝对的男性，但我必须要指出我们不能忽视在整个《三体》中，是大家不太喜欢的一位女性角色程心为下一个宇宙留下了时间之外的纪事，书中的女性角色程心才是整个小说的叙述者。在这个意义上，小说里最终活下来的都是女性，以此瓦解所谓的“男性中心”。
另外还有一篇论文是写郝景芳的。郝景芳是个女作家，但是这个作者认为《北京折叠》采取了一种“才子佳人”式的男性视角。你如果看《北京折叠》就会发现里面的女人具有言情小说的特点。
这两篇文章都有一个意义，一个人的性别不一定决定其作品，男作家可以写女性化的作品，女作家也可以写男性化的作品。我觉得到了刚才介绍的双翅目、糖匪、彭思萌、王侃瑜这些作家的写作时，性别的陈词滥调终于不见了。
可能很多科幻粉丝对这个现象不满意，认为现在的中国科幻小说没能接力刘慈欣，达到一个更高的高度。但也许年轻的作家不愿意再攀高，他们去创造新的东西，停止了谁比谁高的比赛，这种意识是很好的。
不能一个刘慈欣出现后，大家就想要无限复制他。正如尼日利亚女作家阿迪契所讲的，如果只有一个故事，这个世界是处于危险的状态。如果科幻中只有一个标准的话，那这个科幻就没有活力了。
我觉得现在是这些新的女作家带来了多样性，这个多样性抵制了只有一个故事的危险。新的这些作家不在意刘慈欣，才能真正超越刘慈欣。
2001年，刘慈欣在娘子关发电厂
中国科幻打开英语世界大门
南方周末：中国科幻小说，尤其是你所说的“新浪潮”一代之所以能够被世界读者所接受，一个重要前提在于翻译。你也曾翻译很多小说，能否详细谈谈这方面的工作？
宋明炜：不谦虚地说，这批作家最早的翻译的确是从我开始的，2010年之后，经过复旦的那场学术会议，大家都开始了解到韩松所介绍的一批科幻作家。当天晚上，香港的《译丛》（Renditions）杂志的主编、翻译家胡志德（Theodore Huters）老师建议我帮他做一期科幻翻译专号，我就组织了一支队伍来进行翻译。2012年我们占据了这本杂志全面的篇幅，因为翻译的作品实在太多了，胡老师干脆就把一年的内容都让给了我。这次翻译也成为2018年我主编哥伦比亚大学出版社的那本《转生的巨人》（The Reincarnated Giant）的一个基础。
我们做翻译有一个原则，就是在忠于原文的基础上注重英文写作的美感，要具有文学性。我当时请的译者都是学术界的人，他们几乎都是翻译中国小说的，大部分是余华、莫言、王安忆的英文译者，有着很高的文学造诣。《转生的巨人》出版后还上了《泰晤士报》的书评，书评说在这本书中体会到文学语言的精致。当然也因为我们走的是学院派的道路。后来这本书主要被用作大学里的教材。
另一位很重要的译者就是刘宇昆（Ken Liu），他自己就是一位科幻小说作家，还翻译了《三体》第一部和《三体3:死神永生》。当时这本书还不像现在这么红，刘慈欣也很谦虚，他甚至说这个小说翻译到英语世界肯定没人看的。
刘慈欣与刘宇昆
等到《三体》翻译好了，却不知道怎么发行，也找不到出版社，就连刘宇昆在美国的经纪人看了都觉得这部小说在美国没法出版。但最后靠着几个科幻迷的勇敢，打动了美国科幻文学的专业出版机构托尔出版社（Tor Books）的主编。
我常常说《三体》的成功是一个偶然，这件事就成为这本书一个很有趣的转折点——是科幻迷给《三体》造成了成功的机会，在这之后刘宇昆的能量才得到了更好的发挥，大家对他的翻译很认可，他自己后来也得到了好几个科幻的大奖。
我认为刘宇昆对《三体》的翻译是按照美国人熟悉的科幻小说的方式来做的，这就与我组织的那批翻译很不同，我们希望可以提升科幻小说的文学性（尽管很多作品本来就具有很高的文学性），翻译的时候强调的是一种再创作的过程。刘宇昆的翻译在尊重原作的基础上，很强调作品的类型化，他的翻译让这本书变得很好阅读，语言非常柔顺。《三体》的英文版用的都是比较简单的英语，非常直截了当，这让这本书受到了美国科幻小说读者的喜爱。
《三体》英文版在美国上市之后，中国科幻小说的英文翻译局面就打开了，很多人就都参与进来了，有些繁花似锦的意思。有时候我都觉得海外研究中国科幻小说的学者也太多了吧，翻译的科幻小说也数量惊人，比如王侃瑜这样的年轻作家都有不少作品被翻译成了英文，还陆陆续续出了很多科幻的选集。
比较值得注意的是，除了中国大陆的科幻小说，其实也有很多香港和台湾的科幻小说被翻译。港台有很多非常不错的科幻小说，也都获得了很多奖项，但是在中国大陆目前普遍被忽略了。
发达而精致的港台科幻小说
南方周末：如果我们带着一种更宽广的“华语写作”的范畴去考察科幻小说，你认为当下的香港、台湾乃至东南亚等地区使用华语写作的科幻作家和中国大陆的作家差异大吗，他们的写作有什么样的特质和面貌？
宋明炜：我觉得还是有比较大的差异的，比如伊格言的小说就有非常复杂的文本，他的文本繁复程度远远超过中国大陆任何一位科幻作家。伊格言最新的《零度隔离》使用了六种不同的文本写法，并且向读者设置了一个较高的阅读门槛。他的作品有点类似于马原，也有点像史铁生，甚至比他们的作品还要复杂。
《零度隔离》，伊格言 著
中信出版集团2021-6
另外，在港台还有很多纯文学的作家，比如董启章和骆以军其实也都在写科幻小说，他们所写的不是类型化的作品，比较类似石黑一雄、村上春树或者阿斯特伍德写的那种科幻小说，这些作品很难被打上标签，既是科幻小说，也是纯文学作品。其实文学界就是把这些小说当做纯文学作品来看待的，我觉得伊格言的《零度隔离》的阅读门槛就有点像托马斯·品钦《万有引力之虹》，具有很高的文学性。
从思维意识层面来说，我觉得港台的科幻小说在破除“二项性”以及想象一个没有阶层化的世界等方面来说都具有一种自觉意识。比如纪大伟在1990年代写作的很多小说的人物就已经没有性别了，或者说他们的性别都是可以变的。2021年他的小说《膜》被翻译成英文出版后在西方引起了重大的反响，《巴黎评论》对他进行了专访，这意味着纪大伟已经是一位公认的世界级作家了。
纪大伟是在1996年写作这部小说的，其中的主人公其实是一个由记忆构成的有人类感觉的意识，根本不是人类。但这个小说的叙事层层剥茧，最初主人公是一个普通的在美容院工作的女人，最后我们才知道，主人公并不是人类，她是一对女同性恋者用自己的卵子构建的孩子，但这个孩子没有出生就死了，其中一位妈妈也死了，另外一位妈妈就把这个孩子的意识保留了下来，为了给孩子一种活着的感觉，就为她建立了一整套虚拟人生的感受。而她们所在的世界外部环境早就被完全毁坏，人类只能生活在海底的“膜世界”……这是一篇很有趣也很感人的小说，在中国大陆也早就出版过，但始终没有得到广泛的认可。
港台科幻小说的发达程度要比中国大陆更完整，早在20世纪六七十年代，港台就出现了科幻热。1990年代，他们就出现了我所谓的“科幻新浪潮”这样的作家。作家张系国是1940年代生人，他应该算得上可以和刘慈欣对等的人物，至于能够和双翅目对等的作家，在台湾1990年代就出现了，我们是可以看到一个明显的时间差的。
中国大陆的科幻小说在当下来说虽然已经非常“破圈”，也具有很强的自我凝聚力，影响力很大，但就平均状态来说，我觉得总体没有港台科幻那么发达和精致。我觉得我们的“星云奖”不应该忽视这部分写作者和他们的作品，既然这个奖项的全称是“全球华语科幻星云奖”，那就应该以一个更开放的心态去拥抱所有的华语作者。
本文刊载于《南方周末》2023年1月19日
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