文艺批评 | 宋明炜：再现不可见之物——中国科幻新浪潮的诗学问题

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在中国的历史语境中，作为“舶来品”的科幻文学长时间扮演着“寂寞的伏兵”潜隐在文学版图的暗处，而长期的边缘处境使得科幻文学在一定程度上获得了挑战“中心”的潜力与特质，新一代的中国科幻作家需要重新发明这个长期处于“不可见”状态的文类，使之获得新的文学自觉意识和社会意识，以此来再现中国乃至世界变革之中的梦想与现实的复杂性、含混性和不确定性。宋明炜老师的文章《再现不可见之物——中国科幻新浪潮的诗学问题》在回顾了科幻小说作为一种“不可见”的文类的历史后，聚焦于讨论当下三位科幻小说家对“不可见”之物的再现：韩松的小说以科幻手法再现出了“不可见”的当下现实，为中国科幻新浪潮增添了政治意涵与诗学暗示；刘慈欣的小说将“不可见”之物崇高化，使科幻打开了一个想象的域界，从中发生无限的可能性和丰富的感知力量，超越了约定俗成的所谓“现实”；陈楸帆的小说《荒潮》则塑造了隐身于农民工中的不可见的“后人类”形象，从而延展并重新定义了人的存在意涵。

本文收录于宋明炜的著作《中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本》（上海文艺出版社，2020年4月），转载自“当代通俗文化研究所”，感谢宋明炜教授和“当代通俗文化研究所”公众号授权推送！

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宋明炜

中国科幻小说的新浪潮迟至2010年才开始吸引文学批评界的注意，当时一位年轻的科幻作家飞氘（1983—）用“寂寞的伏兵”这个词语来比喻科幻的处境。他在“新世纪十年文学”国际研讨会上发言，相信听众之中几乎没有人了解中国科幻小说在那时已经进入到一个充满活力与荣耀的新时代。飞氘说：“科幻更像是当代文学的一支寂寞的伏兵，在少有人关心的荒野上默默地埋伏着。也许某一天，在时机到来的时候，会斜刺里杀出几员猛将，从此改天换地；但也可能在荒野上自娱自乐自说自话最后自生自灭。”飞氘想象着科幻小说未来的历史，如同在讲述一个科幻故事：“将来的人会在这里找到一件未完成的神秘兵器，而锻造和挥舞过这把兵器的人们则被遗忘。”

飞氘

将科幻小说比作“寂寞的伏兵”，首先是对这个文类在中国文学中边缘化甚至“不存在”地位的生动比喻。尽管在晚清最后十年，科幻小说曾有过充满希望的开始，但在二十世纪中国，它几乎是一个人们视而不见的文类，仅仅在香港的冷战时代、台湾的1970到80年代，以及中国改革开放早期，科幻有过短暂的繁荣期。直到二十一世纪开始，这个文类才在中国经历新的复兴，它首先在互联网上崛起，然后迅速扩展到图书市场和大众媒体。对科幻的批评关注也才刚刚开始，尤其聚焦于三位作家——王晋康（1948—）、刘慈欣（1963—）和韩松（1965—）——中国科幻小说的“三巨头”（Big Three），在关于中国科幻小说的英语资讯中，他们也被称为“三大将军”。时间或许会说明他们究竟是不是能够“改天换地”的“猛将”，但他们的作品迄今已经为当代中国文学注入了活力，并且使文学景观变得更加复杂。

另一方面，飞氘的比喻也暗示了科幻文学的独特力量，尤其是由于它的反传统和颠覆性的文类性质而带来的文本活力。科幻小说被形容为一支不可见的军队，为了伏击的目的而藏身于荒野之中，这暗示了与“可见的”、或主流的秩序之间可能发生的潜在冲突。因此，科幻小说不仅是一个边缘化的文类，它还有一种对抗“中心”，或与“中心”相争的姿态。我将近年来中国科幻小说的一部分称作“新浪潮”（new wave），这是从英美科幻小说史中借来的概念，以此指出其先锋性的文学实验和颠覆性的文化／政治意义。中国科幻小说的新浪潮，如其英美同道，代表了一种新的尝试，这种尝试要“为科幻小说寻找一种与其技术想象一样先进新奇的语言和社会视角。”换言之，新一代的中国科幻作家需要重新发明这个文类，使之带有新的文学自觉意识和社会意识，以此来再现中国乃至世界变革之中的梦想与现实的复杂性、含混性和不确定性，以他们自己的方式超越主流的现实主义文学和官方政治话语。

关于文学再现，从飞氘的话中又可以揭示出更为错综复杂的隐含意义，它指向了中国科幻新浪潮的诗学特征。将科幻小说想象为某种在遥远的未来如考古文物般那样被挖掘出来、使后代敬畏的秘密武器，这想象虽然指向未来，却实际上重新定义了现在。正是在此时此刻，那些武器，连同整支部队，都在我们视野之外，而只有在未来，或是在科幻小说的未来想象中，它们才能够重现，并再现（对于未来而言）曾经有过、或（此时此刻）正在发生的“不可见”之物。飞氘对于这个文类的比喻性说法，使我们重新思考，在当前这个时代的现实中，是否有一个“不可见”的部分，它只有在科幻小说中才能得到再现。

这篇论文主要讨论科幻对“不可见”之物的再现：从历史回顾来说，科幻小说作为一种“不可见”的文类；新浪潮科幻小说中对于中国现实之“不可见”部分的再现，这尤其体现在韩松的作品中；以及在诗学意义上，韩松和刘慈欣在文学想象上创造的另类视野，包括失去象征与现实之间链接的文本世界，以及其中那神秘莫测的不可见的身体，以及浩渺的宇宙中不可见的维度。下文通过分析韩松的小说，我将讨论“不可见”的当前现实如何转变为一种科幻再现，以及这种转变为中国科幻新浪潮所增添的政治意涵和诗学暗示。在刘慈欣的小说中，对于“不可见”之物的再现则有着一种崇高化的转向，使科幻打开了一个想象的域界，从中发生无限的可能性和丰富的感知力量，超越了约定俗成的所谓“现实”。本文将结束在对陈楸帆（1981—）小说《荒潮》（2013）的讨论，其中塑造了隐身于中国农民工中的不可见的“后人类”形象，从而延展并重新定义了人的存在意涵。

韩松

刘慈欣

陈楸帆

《三体》现象与科幻小说的黑暗面

《三体》及两部续篇《黑暗森林》、《死神永生》于2006-10年间在中国出版。它们构成了中国科幻文学中罕见的多卷本太空史诗。粉丝们称之为《三体》三部曲，作者的正式命名则是《地球往事》三部曲。对很多中国读者来说，《三体》就等同于科幻小说，这不仅是因为它在中国科幻复兴中起到了关键作用，还因为它重新定义了中国的科幻美学。《死神永生》出版之后，刘慈欣在许多媒体中出现，包括中央电视台的节目，几乎成为家喻户晓的作家，这在中国形成了《三体》现象。

复旦大学的严锋教授多年前就认为刘慈欣“单枪匹马，把中国科幻提升到了世界级的水平。”事实证明，这样形容刘慈欣并不夸张，《三体》被翻译成英文之后，获得了世界科幻界的最高奖“雨果奖”，这是第一次该奖授予并非用英文创作的小说。美籍华裔作家刘宇昆（Ken Liu）的精湛译本于2014年11月发行，这本书不仅畅销，而且获得了美国主要报刊杂志的诸多好评，引起英文读者的关注。“磁粉”们（刘慈欣的粉丝）则期待《三体》在美国取得和在中国一样的巨大成功。可以说，刘慈欣在中国科幻新浪潮兴起过程中的地位，几乎等同于金庸在新派武侠小说中的地位。

《三体》三部曲

但是反过来说，把刘慈欣看作中国科幻唯一的英雄，只关注其史无前例的商业成功，可能会遮蔽这个文类更大的发展前景。作为一个长时间被压抑和边缘化的文类，科幻在中国重新崛起，并且由此发生具有先锋性的新浪潮，其中呈现出更加幽暗和更为复杂精密的诗学特征。要理解当代中国科幻（包括刘慈欣的小说）的文化活力，有必要从一个更为丰富多样的历史和文化语境来看。

科幻小说曾经是现代中国文学中“不可见”的部分，这一真实的历史处境启发飞氘将它比喻為“寂寞的伏兵”。中国科幻小说几乎从来没有一个连续的、未经打断的发展历程。它在二十世纪的几次短暂繁荣期，被长时间的休眠期分割开来。每次这个文类得以复苏时，新一代的科幻小说家几乎都遗忘了前辈的创作，不得不重新创造文类，这就给中国科幻带来多元的发源起点，以及碎片化和非连续性的传统。

早期中国科幻小说（当时被称为“科学小说”）在晚清改良派知识分子中流行，他们在其中注入了强烈的乌托邦思想，将新中国的未来作为主要情节。但在五四运动之后，当现代中国文学主流为现实主义模式左右时，科幻小说几乎完全消失了。在民国时期的文学中，科幻小说作为一种“被压抑的现代性”，没有在现代中国文学的范式转换中得以幸存。从晚清到1950年代只有少数作品诞生，其中最著名的是老舍的寓言性恶托邦小说《猫城记》（1932）。

在社会主义文学体制下，科幻小说被界定为儿童文学的一个次生文类，并且被委以传播科学知识和正统意识形态的任务。意识形态目的论和历史决定论没有为超越已知和熟悉事物留下多少想象的空间，这严重制约了该文类的活力。在1970-80年代间，台湾作家通过书写恶托邦想象，以此进行社会批判，重新激活这个文类的想象力，差不多同时期，在文革结束后复出的大陆作家也开始探索科幻的丰富想象，以此进行政治反思，但很快就遭到清除精神污染运动的严厉压制。整整一代中国科幻作家被政治批判和体制惩罚禁声，除了在成都出版的《科学文艺》（后更名为《科幻世界》）之外，所有改革开放初期兴办的科幻杂志都在1983年前后被关闭，此后十多年间，《科学文艺》成了这个文类唯一的根据地。

《科学文艺》1979年第1期

1990年代后期，科幻出现了新的复兴趋势。这很大程度上是由于互联网为文学创作提供了新的平台。新起的科幻作家往往首先是作为网络写手诞生的，他们在年轻网民中制造了日趋庞大的粉丝群（fandom），至二十一世紀初期，科幻文学开始获得主流媒体的认同，并形成了“科幻热”，这个浪潮尤其在《三体》获得成功之后达到顶峰。很难把这个文类最近的发展与此前曾经出现的短暂繁荣期，或西方语境中的美国科幻黄金时代、抑或英国新浪潮做简单的类比。当代中国科幻是一个庞杂的存在，其中聚集并重新发明了一系列的文类传统、文化要素和政治想象：从太空歌剧（space opera）到赛博朋克（cyberpunk），从乌托邦到后人类，从新中国未来记的戏仿想象到解构国家发展的神话，各式各样的文本要素都汇集其中。可以说，在过去十年中，中国科幻以一种独特的方式，既进入了它的黄金时代，同時也发生了针对自身文类特征的“新浪潮”式的颠覆革命。正如《三体》三部曲那样，它展示光年尺度上的最为辉煌壮丽的宇宙景观，重新激活了“太空歌剧”的叙事传统，但同时也揭示了以人类为中心的道德悖论所具有的复杂性与问题，由此导致对后人类状态的思考。其光荣与梦想，与阴影同在。

尽管中国科幻过去有过几次短暂的繁荣期，但今日的新浪潮所具有的艺术复杂性和丰富想象力是这个文类迄今所取得的空前成就。新浪潮的科幻想象模式正是诞生在1|9|8|9年，此后使得这个文类呈现出复杂化的趋势。新潮流的第一部作品当属刘慈欣的政治赛博朋克小说《中国2185》，这部小说在1|9|8|9年春天写成，迄今并未正式发表。《超新星纪元》则描绘末世想象中失控的未来，儿童们在进行一场战争游戏。

如果有人要写一部“秘密”的中国科幻史，这两部小说或许标志着新浪潮“不可见”的源头。“不可见”的原因是，这两部小说几乎从来没有在1|9|8|9年的历史语境中被思考。《中国2185》后来在互联网上流传，《超新星纪元》在作者的多次修改之后于2003年正式出版，当时中国科幻小说已经从1980-90年代的低谷中走出来了。

《超新星纪元》

《中国2185》

表达不可能与不确定的世界，在科学和政治层面想象未来的历史，超越已知的、可见的空间，这些特征已经使得科幻小说成为一种独特的文学类型，它犀利地切入那些（即使是微弱地）意识到有别种可能性的大众想象与知识思考。在最激进的层面上，中国科幻新浪潮是先锋文化精神孕育出来的结果，它鼓励人们用超越传统的方法去思考何为现实，挑战那些在社会中习以为常的观念，而正是这些观念被有关自我、社会和体制的技术所构筑，并由此建立个人的存在感和自我认同。

韩松和刘慈欣或许是当代中国最重要的两位科幻小说家，他们的作品很大程度上塑造了新浪潮。这两位作家风格迥异，分別稱为“硬科幻”和“软科幻”作家，刘慈欣对物理规律在逻辑上的合理变化提出清晰的思考，以此作为他壮丽的科幻想象核心；韩松的科幻小说更富寓意，充满了黑暗、怪异、甚至无可索解的意象迷宫，但以此投亮于看似熟悉的“现实”中那些“不可见”的方面。两位作家都通过他们自己再现“不可见”之物的独特方法，丰富了科幻新浪潮的艺术风格。

梦的技术

韩松自1980年代初就开始写作科幻小说，他是新浪潮的先锋人物，并推动了科幻这个文类的复兴。韩松的职业是新华社高级记者，他在业余时间撰写科幻小说。韩松的风格被称为“卡夫卡式”的，其作品中充满了怪诞、梦魇场景的寓言性描写。他的科幻想象是对当代中国日常生活现实表象下的大胆窥视。他所揭示的“真实”，或现实的深度真实，放在传统现实主义文学中或许显得“不可思议”，但在科幻小说的语境中“真实”可以获得“技术性”的解释。在这里，技术既具有一种政治含义，又被当作一种文本策略来使用。在韩松的很多长短篇小说中，不可见的技术操控着人们的思想、支配着人们的梦境，但同时，正是因为如梦似幻、超现实的科幻想象中的技术，使故意被隐匿的现实得以被再现出来。

在韩松发表于2002年的短篇小说《看的恐惧》中，一个婴儿出生时在前额有十只眼睛。父母非常恐慌焦虑，但同时也很好奇婴儿到底看到些什么，他怎样看世界、会做什么样的梦。一位科学家前来帮助，将婴儿的大脑连接到可以投射视觉的屏幕上。父母在屏幕上看到的并不像他们期待的那样，是婴儿所在卧室的熟悉场景，而是一些“灰色的、连续大雾似的东西。这雾时浓时淡，覆盖了整个屏幕。大家等了半天，雾也不散去。”经过很长一段时间的研究，科学家得出了一个令人惊恐的结论：这个具有特殊视觉的婴儿，实际上看到了世界的“真相”，它确实就像一场大雾，没有形状，是虚幻的、混混沌沌的。父母开始感到疑惑：我们看见的都是世界的虚假影像，难道这才是“现实”吗？那新买的公寓、家具、工作和生活——它们都是幻觉吗？那么是谁制造了我们信以为是现实的“日常景象”呢？这个故事同样暴露了科幻想象所具有的令人不安的“现实主义”：我们是不是都需要额头上有“十只眼睛”才能看到现实中不可见的真相？这个文本本身，正如它承载的科幻故事，建立在将“科幻小说”设定为“发现真理”之仪器的假想之上。

刊载《看的恐惧》的《科幻世界》2002年第7期

就在《看的恐惧》发表于《科幻世界》的同一年，韩松写了另一个迄今未发表过的小说《我的祖国不做梦》。韩松使用“梦游”这个词语，侧重点在“梦”的意义上。在韩松的描写中，参与创造中国巨大经济成就的每个公民，在早晨梦游醒来之后都不记得曾经做过任何梦：他们从未“看到”自己真实的夜间生活，整个梦游的国民都盲目地生活着。

但是，夜间活动使每个人都十分疲惫，以至于他们必须吃一家（以前生产坦克大炮的）国有军工厂生产的“去困灵”药片，才能在白天保持清醒。一位年轻的记者小纪对这种普遍的白日疲惫症状感到十分困惑，在一位（后来被当局以“间谍罪”抓捕的）美国情报人员帮助下，他发现了北京全城人民梦游的秘密。到了夜晚，他目睹自己的妻子、邻居和社区中每个居民像僵尸一样朝街上走去，坐上将他们运到工厂、公司、军工厂、研究实验室和购物中心的大巴，他们在梦游中疯狂地工作、做研究和购物。有梦游的老师给梦游的学生上课，也有梦游的城管监督梦游的政治异见者。

小纪还发现他的妻子，一位美丽的女演员，每天晚上都被运到一间宾馆房间给一个老年男人提供特殊服务。但这个老男人并没有梦游。这位要人给小纪好好上了一课，揭示了关于梦游的国家政策。原来中|国|政|府已经发明了一种神奇的技术，即通过新闻联播节目给居民暗中发送“社区微波”，从而操控人们的睡眠和梦游。梦游被证明是一种维持中国|经济高速增长的有效方式。它使睡梦中的市民可以更好地组织起来工作、消费，更和谐地进行社交，创造了由遵守纪律、有奉献精神的公民组成的全新的国家。

这个要人骄傲地对小纪说：“梦游，使十三亿中国人|觉|醒了。”这话似乎是对鲁迅曾经在一个世纪前的呐喊所做的嘲讽般的学舌。鲁迅那一代启蒙知识分子试图去唤醒中国沉睡着的人们，而如今整个国民又回去睡觉了，甚至更糟糕，梦游；他们没有停歇、没有知觉、没有梦想的梦游，剥夺了他们看见现实、甚至做自己的梦的权利，更不要说做别样的梦。

通过再现“不可见”的事物，韩松为科幻诗学打开了一个新的空间。正如上文所举的两篇小说表现的那样，科幻小说独特的文学再现形式，将日常生活重新编码，通过创造某种陌生化效果，阐明了现实中“不可见”的方面。《看的恐惧》和《我的祖国不做梦》都可以被解读为展示新浪潮风格的文类超文本（generic mega－texts）。一方面，它们明确地指向了权力的技术机制，这种机制管理和控制中国人的日常生活和他们对现实的感知，这使得科幻小说成为一种寓言，照亮了中国现实中更深层的“真实”。小说中看到世界真相的恐惧，以及“梦游”或“做梦”的秘密技术，都可以参照中国目前的政治文化解读为现实的隐喻。另一方面，作为如梦的幻想或是对现实故意扭曲的再现，叙事本身包含了一种自我反思的策略，这一策略展示出它自身的造梦术（technologies of dreaming）。由此，梦的技术既可以指向控制着人们思想的阴谋，也可以指向一种解释手段，这种手段使得阴谋在科幻小说梦一般的文本中得到解说并被揭穿。通过这种方式，韩松在科幻小说的叙事中，将其文本技术与文本有关社会现实的隐含信息有意识地联系起来。

就韩松的科幻风格而言，我同意科幻理论家朱瑞瑛（Seo－Young Chu）对著名科幻学者达科·苏恩文（Darko Suvin）被广为接受的科幻小说定义的修改，后者将科幻作为一种再现“认知陌生化”（cognitive estrangement）的文学文类。虽然大多数学者相信科幻小说通过“一个想象性框架”（an imaginative framework）造就了认知陌生化的效果，但朱瑞瑛提出了如下的修正观点：“科幻小说作为一种摹仿性话语（mimetic discourse），它再现的对象是非想象性的，尽管它在认知上也是陌生化的。”朱瑞瑛的观点，与通常将科幻小说作为现实主义对立面的观念正相反，她认为，科幻小说的语言系统，是以一种高密度的摹仿（high-intensity mimesis）进行运作的现实再现，它将所有隐喻、象征、诗性的事物都当作“真实”的事物来处理，从而进入到更有深度的写实层面中。

韩松常说：“中国的现实比科幻还要科幻”。这样说的时候，韩松也可能是指出科幻只不过是再现中国的“现实”。这表明他所写的并不是隐喻、象征或诗性的事物，相反，它清晰揭露出冷酷的现实。而反过来说，也只有科幻小说才能再现现实的真相。通过韩松的写作，科幻文本和中国现实之间不仅建立了隐喻性的关系，而且也有着转喻的关联，对中国现实的描写被编织为承载科学奇想的文本，后者替代了在写实层面“不可见”的现实。在这种情况下，科幻小说描写的现实比任何现实主义方法所容许的写作更具有真实感。在主流现实主义中缺失的有关现实的真相，只有在科幻小说话语中才能得到再现，这决定了科幻成为一种颠覆性的文类，它抗拒“看的恐惧”。

韩松预测国家与科幻小说之间命运的交集：“2011年，中国成为了世界第二大经济体，这很大程度上是靠廉价劳动力换来的。我们没有霍金，也没有乔布斯。这些，是否与科幻有一些关系？”他实际上是在叹息大众读者对科幻缺乏兴趣，指出了中国人想象力的缺失。他在科幻中看到一种魔力，就像梁启超在一百多年前看到的那样，它可以开启国民的想象力：“科幻让人无从预测，它们在文学上的新颖性特别值得珍惜。科幻是一个做梦的文学，是一种乌托邦。它不是乱想，而是基于一定现实的想象力。……能够在这么一个特别的时代邂逅科幻，是一种幸运，因为我能梦到更多的世界。”

换言之，科幻小说代表了一种超越现实提供的可能性边界的想象。在韩松的科幻小说中，想象和梦想逾越了被设定了特定梦想的时代中大众想象和理性思考的边界。在韩松的其他作品中，尤其在他的长篇小说中，再现现实的文本本身经常会蜕变为一个谜。谜面上有着多层次的寓言和象征，将对现实的“认知陌生化”转变成对另类想象的晦涩难懂的暗示，这种想象神秘莫测、不可企及、如同超验一般地虚无飘渺，这正如他最著名的小说《地铁》所体现出的那样。

《地铁》

作者: 韩松

出版社: 上海文艺出版社

出品方: 未来事务管理局

出版年: 2020-7-30

页数: 282

在《地铁》中，叙事从普通日常生活的一个超现实时刻开始，小说写一个普普通通的公务员老王，在完成一天的工作后，去搭乘末班地铁回家。但在这一个夜晚，地铁变成幽冥一般的所在，不仅它在渊黑无际的地下一直不停地行驶下去，不再有站台出现，而且车厢里的乘客都如陷入昏睡或死去了一般，看上去“狴犴样面目狰狞”。老王试图唤醒对面的乘客，“但对方好像根本不打算醒来。他稍作迟疑，便去拨弄他。手碰到那乘客的身体时，像通过空气一样，毫无阻力地穿插过去。他探入的是虚无一物的领域。他活了大半辈子，对此毫无思想准备。”

韩松的“地铁”诡异故事，便这样进入了异世界的奇境之中，而这个异世界，却是从现在中国的生活世界生长出来的妖异花朵。它发生在北京地铁这一地下空间，而这个地铁系统从文化大革命的时候开始建设，一开始是用于首都防御核战争的军事掩体。改革开放后，地铁及各种铁路运输，包括高铁和磁悬浮，成为中国高速发展的象征。韩松在小说的序言中，描绘“中国人的地铁狂欢”，将地铁（以及铁路）看作为中国现代化的有形表征之一：“这个修建了万里长城的民族，已然修建出了超过万里的铁路网，无论从速度、长度，还是从密度、高度，在世界上都名居前列。”“地铁已称为了凝聚当代中国人情感、欲望、价值、命运的一个焦点。它也被当做了都市文明的一个专属符号。”

地铁行驶在城市下面不可见的世界里，隐秘地改变了时空结构和人们的日常经验。北京修造的第一条地铁线是条环线，这条线上的地铁在理论上可以无限地行驶下去。老王此时坐在无限行驶的地铁中，他的经验已变成一个噩梦。作为整个车厢里唯一的清醒者，他目睹神秘的矮人搬运工将熟睡的乘客装入玻璃瓶，运往隧道深处。他重返“地上”之后，惊悸之余，试图警告他人，但这番经历却是不可言说、无人相信、而且完全非理性的。韩松扑朔迷离的叙述，一直没有明确地解开这个谜团背后的真相，但小说的震撼力，正在于这个秘密“不可见”地隐藏在日常世界的肌理之中，伴随着每一天的生活，一切看上去都照旧如常，但你无法破解这个“现实”之谜，而且它在那里，最终会找到你——直到有一天“他”也被装进玻璃瓶子。诡异的超现实情景越出现实的边界，侵入“真实”，造成不可理喻的景象。

《地铁》由五个段落组成，或者说是以地铁为共同主题的五个中篇组成的：《末班》写公务员老王窥见到地铁里的诡异情形；《惊变》里另一辆地铁进入永无尽头的运行隧道，拥挤在车厢里的乘客从人变为非人，“进化”或“蜕变”为新的物种，他们最后到达了一个几光年远的月台，然而这是一个“不可言状的大脑”构造出的幻觉；《符号》描绘看似不久的未来，一群人为了探究地铁之谜，进入废墟般的地铁隧道，在一番惊悚的经历和思辨之后，大概了解到“地铁”事故实为“宇宙化”历程（显然比全球化更加来势汹汹）中的一次灾变，这个项目由政府——实际上是一家跨国、跨星球公司——在进行实验；《天堂》写末世般的未来，地铁里幸存的后人类物种，试图重返地上天堂，但经过进化的鼠类已经捷足先登，占据了人类的废墟；最后一部分《废墟》写小行星上的人类后裔，派遣一对少男少女，重返地球，想要破解人类文明灭亡之谜，但与其说他们最终了解真相，不如说陷入更深广的幻象之中，少男露水在小说最后一刻，终于“发现什么也不存在。”

《地铁》的写作风格带有含混和多义象征的特点，这使得读者甚至难以破解基本的故事情节。地铁系统中到底发生了什么，对小说中所有人物来说，始终都是一个谜。真相难以把握，或许永远得不到解释，这使现实看上去就如同超现实一般。然而，就如这五个中篇小说逐渐揭示出的那样，生活在一个不可解释的、噩梦般经历中的感觉，恰好验证了韩松将中国现实比作科幻小说的说法。科幻文本将有关什么是“现实”——或什么不是“现实”——的寓言性阐释当成现实本身那样去活生生地描写。《符号》的开头写道：

小武在大街上拼命走着。有许多东西，朝他迎面扑来。

有些像蜜蜂一样的，是飞行的微成像监视器，上面有纳米雷达，与市场数据调查公司的超级计算机相连。

电磁波也金枪鱼一样扑过来。可见光是黑色的，是城市的基本色调。大白天一如黑夜。城市里所有的光，都是人造的生物光，包括看不见的合成光——紫红外线，阿伽射线——医保企业买下了它们的频率，用于治疗居民们的性无能。

暗红的雨丝也扑了下来，是掺了工业色素的酸雨，没日没夜地下，是城市中最潮的主流艺术。在腐败的雨露的浇灌下，在布满痰迹、废纸、精液的街头，生机勃勃地长出了奇花异草，是经过基因重组的热带植物。

小汽车稀稀拉拉，小鬼一般排队慢慢行走，由于石油短缺，而乙醇汽车、电动汽车和生物能汽车又很不经济，车后座上就置放着一个差转蜂窝煤炉，长年不灭，用作动力，并兼照明。煤炉噗嗤地释放出二氧化硫，再转化为黑沉沉的生物光。

人类像生活在大海底部一样。有钱人往脸颊上植入了麻疹一样的假腮，以过滤污浊有毒的空气。

城市叫做S市。一场实验正在城市中进行。

小武不知道自己出生在哪里，不清楚为什么。小武以前的记忆统统没有了。

小武是一个局外人，就像贾樟柯电影《小武》（1997）中的同名主人公，迷失在自己的家乡。S市指的是上海，韩松在那里工作过多年。小说中解释说，S由这个城市的格言而得名：“顺从、承受、幸存、屈服（submit，sustain，survive，succumb）”。它也可能是从鲁迅的S城借用而来，在鲁迅的文学世界中，S城也代表了整个中国。各种无以名状的新奇技术，虚拟的科幻景观，既指向技术的进步，但也用具象来表达出伦理的焦虑。小武的失忆或许茫茫然无所指，但却也切骨地表达出九十年代以来的文化遗忘。

《小武》

导演: 贾樟柯

编剧: 贾樟柯

主演: 王宏伟 / 郝鸿建 / 左夏初

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国香港 / 中国大陆

语言: 晋语 / 汉语普通话

上映日期: 1998-02-18(柏林电影节)

片长: 108分钟 / 113分钟

又名: The Pickpocket / 一瞬の夢

《地铁》的力量在于它迷宫般的叙事和充满隐喻的语言，韩松是科幻新浪潮作家中最接近先锋小说家的一位。在《地铁》最后三个部分，他有时完全抛弃了叙事的连贯性，而突出一阵阵的感官体验，后者或许对应了一系列来自生活于中国社会中的怪诞和荒谬的体验。文本的方向迷失或许比一切都具有颠覆性，而各种黑色幽默和歇斯底里的夸张，比写实的方式更加显现出世界的荒诞。文本读起来像一个由虚构新闻报道组成的文学戏仿，这种夸张所达到的程度，使之自为目的，不再局限于对现实熟悉之物荒诞性的展示。

如果我们将《地铁》看作一个为其文本性说话，既不是为表达现实，更不是印证叙述成规，那么我们或许可以意识到在诡奇的想像之下，在超现实的细节之中，韩松揭示了永恒的虚空、无法解释的意义的缺失，或绝对的虚无，一种弥漫的疲惫，它超越时空，超越了“中国|梦”，甚至吞噬了宏大的“宇宙化”计划。所有表面的繁荣都有着废墟般的阴影，文明的兴衰，跨越时空的对“真相”的徒劳探索，以及各种精雕细刻却没有所指的象征和符号，都在一个自我包含，自我指涉的文本空间中，以一种深渊的虚无主义的方式呈现出来。作为一个科幻文本，《地铁》或许最终颠覆了它本来要把握现实的目的，或者说，在它的文本呈现中，现实本身就是超现实的、无从认知的。文本呈现出如地狱般的现实世界的底片，透露无所不在却又“不可见”的虚无感。韩松在科幻小说中所做的，正如鲁迅所说，“于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有。”

看不见的身体和隐秘的维度

刘慈欣对“不可见”之物的表现，是从科幻想象的另一个不同维度展开的。与韩松投向不可见的现实深层，甚或现实背后的虚无渊黑，如梦魇般的凝视相比，刘慈欣的想象更为崇高，充满了令人眩晕的细节和对于具像世界体系的合理思考，他创造世界并惟妙惟肖地加以描写。韩松和刘慈欣被分别称为“软科幻”和“硬科幻”作家。如果韩松主要集中在对社会现实和权力技术的反思上，那么刘慈欣则更关注技术本身。刘慈欣是一个计算机科学家，他承认自己是技术主义者，并效忠于科学主义。但他也将科幻写作比喻成一种创造过程，科幻文学“像上帝一样创造世界再描写它。”他的科幻小说大多建构出超越人们熟悉的现实层面的世界体系，但这些世界体系的基础仍然是对物理规律在科学上的合理改变。

对刘慈欣来说，科幻小说首先就像科学实验一样。物理规律的改变驱动情节发展，而他的任务就是将这些改变具像化。例如，在中篇小说《山》中，他想象一个存在于岩石行星中心的泡世界，有些金属的智慧生物在那个被坚硬岩石包围的空间中进化出文明。它们的“天空”是坚硬的岩石，它们的宇宙是一个封闭的空间。刘慈欣假设，如果它们中间有一个哥白尼，敢大胆地设想这个泡世界不是宇宙中心会发生什么？如果它们中间有一个哥伦布，敢于“航行”到坚硬“天空”的另一端又会怎么样呢？刘慈欣描写了这个外星文明克服万难认知世界的史诗故事，它们最终来到星球表面，看到布满星星的浩瀚宇宙。

《山》是个很好的例子，它展示了刘慈欣怎样将不可见的世界表现出来，即便这个世界将自身封闭在星球不可见的内核中。他的想象使“不可见”之物浮现到可见现实表层上来，也是将想象的可能性转为科学上合理现实的过程。对刘慈欣来说，讲述这样一个故事，不是为了做出有关国家的寓言，甚至可以说，在刘慈欣绝大多数的小说中，都有一丝对政治的冷漠，它们与韩松的作品不同，显示出超越中国当代政治现实的趋势，比我们这个时代看得更远，寻求一种未来人类（或是后人类）的技术乌托邦。尽管《中国2185》充满了政治指涉，刘慈欣还是在叙事中赋予一种强烈的科学主义，对政府管理进行赛博实验，也指向了由技术进步决定的后人类未来。

世界体系的创造可以同样发生在宏观和微观层面。刘慈欣在1999年写作的短篇小说《乡村教师》中，将中国贫困地区几个学生的命运，联系到发生于银河系中心的星际大战。在同年创作的《微纪元》中，人类未来的后代变成像微生物一样的微人类，以适应由于太阳闪烁而急剧恶化的地球环境。这两个世界的共同特征，虽然一个极大，而另一个不可思议的小，是它们都“不可见”。参与星际大战的高等智慧生物，在小说中并没有给出形象上的描述，而微人类的世界只能通过特殊的观测仪器才能看到。

《乡村教师》

《微纪元》

在《三体》三部曲中同样能发现“可见性”的缺席。这个以“体”为题的宇宙史诗，往往有意缺失关于“身体”的描述。比如第三卷《死神永生》的核心人物之一，云天明是“没有身体的”（bodiless），只有他的大脑被发送到太空深处。捕捉住他大脑的外星人是否能复制他的身体，这在叙述中是个谜团。即便最后他重新出场了， 而另一个核心人物，他的爱人程心，却因为一个意外事故，再也并没有看见他。

“三体问题”是一个真正的数学问题，受到三体问题启发，刘慈欣设想出“三体世界”，但这个“三体世界”的“体”也是看不见的。刘慈欣假想有一个恒星系统，其中有一颗孤立的行星环绕三颗恒星。由于三颗恒星相互间的重力吸引，行星轨道不可预测，是完全混乱的。那个星球上发展出的文明与人类文明完全不同，三体世界与人类文明的碰撞，构成了三部曲的主要情节。但是对所谓的三体人，在整部三部曲中都没有任何生物形象的描述。不可见的身体，在一个叫做“三体”的虚拟现实游戏中，被人类的自我形象代替了，玩这个游戏的人，通过化身为现实中的历史人物，如周文王、墨子、秦始皇、哥白尼、牛顿、冯·诺伊曼、爱因斯坦等，逐渐了解三体人所面对的现实，他们世界的无规律、无形式、无常态。在小说第一部的最后，两个智子，被三体人送到地球上来侦查人类文明。智子对人类来说是不可见的。它们从如同巨镜一般映射整个星球的二维展开，收缩到完全不可见的十一维。

 通过与外星物种联系，以及人类在星系间的流散，小说中有些人物逐渐了解到宇宙的“真相”，即它拥有超越人类感官能力的多重隐匿的维度。在三部曲的最后一卷《死神永生》中，当第一艘人类星舰飞出太阳系时，遭遇到一个神秘的四维碎块。刘慈欣花费数页笔墨，详细描写人物在进入四维空间的晕眩一般的体验。尽管用了“无限细节”这样的词语来形容，小说还是慨叹四维感觉的不可描述。进入了四维碎块之后，小说人物处在一个无限延伸、无法度量的空间：

这种纵深不能用距离来描述，它包含在空间的每一个点中。关一帆后来的一句话成为经典：

“方寸之间，深不见底啊。”

感受高维空间感是一场灵魂的洗礼，在那一刻，像自由、开放、深远、无限这类概念突然都有了全新的含义。

在刘慈欣的科幻想象中，与不可见的、未知的、巨大不可测量的、无限的事物相遇，是一种崇高的体验。刘慈欣描述了自己在阅读阿瑟C·克拉克的《2001:太空漫游》后的相似感受：“我读完那本书后出门仰望夜空，突然感觉周围的一切都消失了，脚下的大地变成了无限伸延的雪白光滑的纯几何平面，在这无限广阔的二维平面上，在壮丽的星空下，就站着我一个人，孤独地面对着这人类头脑无法把握的巨大的神秘……从此以后，星空在我的眼中是另外一个样子了，那感觉像是离开了池塘看到了大海。”对刘慈欣来说，科幻小说的终极理想，就体现在描绘崇高的体验中。这种崇高的体验是康德式的：无限、没有形式、没有边界、无法承受、有着超越人类把握能力的广大。在《死神永生》的最后，人类文明的幸存者开始认知宇宙本来天堂般的景象，十维的宇宙田园，没有时间，空间没有边界。但它并不是真的天堂，因为它同样孕育了智慧。十维宇宙只存在了短暂片刻，那个宇宙中诞生的最高智慧迅速发明最为致命的武器，以降低宇宙维度来打击其他高维物种。人们所知道的三维宇宙，是古老的宇宙战争的废墟。

《2001：太空漫游》剧照

在天文尺度上，宇宙不可思议的广大超越了善恶。在《三体》三部曲中，至少还有一个核心问题是康德式的，即道德的普遍性问题，但刘慈欣对这个问题的回答，与康德的先验论正相反。刘慈欣追问的是，拥有道德自觉意识的人类，是否能够在一个充满敌意的不道德的宇宙中生存。他的答案即便模棱两可，却仍然是以否定为主要可能的。小说情节的高潮是太阳系的终结。一个神秘的高等智慧体在宇宙间巡航——它的“身体”也是不可见的。经过太阳系和邻近的三体世界时，它偶然发现在银河系边缘的这两个文明。它向太阳系扔出一张薄得近乎看不见的、如纸片样的东西。但这张“纸”正是不可战胜的大杀器，高等智慧体用它来摧毁每一个有可能成为对手的智慧物种。这个叫做“二向箔”的纸片，改变了时空结构，让三维的太阳系坠入二维的平面之中。整个太阳系开始二维化，每一个事物都进入画面：“这张图纸的精确度是原子级别的，原三维世界中的每一个原子，都以铁的规则投射到二维空间平面上相应的位置。绘制这张图纸的一个基本原则是没有重叠，没有任何被遮挡的部分，所有细节都在平面上排列开来，显露无遗。”

此时，幸存的人类开始了流亡的命运，他们终于看到凶险的现实，栖居宇宙的智慧生物彼此之间殊死搏斗。宇宙中没有道德，有道德意识的人类注定在宇宙中陨灭。宇宙本身是崇高的、令人畏惧、冰冷陌生。人类试图在一场他们没有机会打赢的战争中寻求生存，尽力维持人性。

这一刻同样揭示了刘慈欣使崇高的事物变得“可见”的诗学努力。太阳系的二维化过程以令人目眩、无限丰富的具体细节展示出来。一滴水被放进巨大扁平的图画中，它变得像海洋一样广大和复杂。刘慈欣以正面、巨细靡遗、精准而细腻的方式来描绘这场想象中的末日，在这一刻，他“像上帝一样创造世界再描写它。”冥王星上的三个人类幸存者目睹这个“世界”无限细节的展开，他们被二维水分子构成的如月球一般大小的雪花震惊。太阳系的二维景象是惊心动魄的一刻，它使崇高变得可见，而且可以描写。

这个时刻也揭秘了刘慈欣的科幻艺术手段，它堪比“二向箔”这个神奇的武器。太阳系二维化过程可谓体现了刘慈欣艺术手段的缩影：在复杂、具体和精确的细节之上，创造瑰丽、崇高、奇妙的世界图景。他的科幻想象直接诉诸宇宙的无限，但他同样试图将不可见和无限之物，转化为合理的物理现实和可以行诸文字的细节。在三部曲结束的部分，他以一种奇迹般的感受，令人敬畏的形象，将科幻小说从决定论或民族寓言（或任何根植于确定性的叙述）中提升出来，开启了超越已知“现实”的想象和感知的空间。刘慈欣使崇高变得可见，使科幻小说如磁场一般令人着迷，欲罢不能。

尾声：新千年的后人类启示

中国科幻在刘慈欣的崇高想象和韩松的噩梦寓言之间有一个中间地带，像陈楸帆这样的年轻作家正在探索这个地带。陈楸帆的第一部长篇小说《荒潮》（2013）结合了现实主义和寓言书写，塑造了以赛博格（cyborg）后人类形象出现的人机复合体，默默无闻“不可见”地生活在社会最底层，但对于自我身份和阶级意识发生新的觉悟。

《荒潮》

作者: 陈楸帆

出版社: 长江文艺出版社

出版年: 2013-1

页数: 259

刘慈欣和韩松在他们的小说中都表现过后人类形象。在《微纪元》中，微人类没有悲哀或记忆，所以再也不能继承“我们”（灭绝了的人类）的遗产。在韩松《地铁》第三部分《符号》中，小武用他生命的最后一息呼喊：“孩子们，救救我吧！”这里颠倒了鲁迅《狂人日记》的最后一句话：救救孩子！但未来的后人类“孩子”不会救他；相反，“虚空中爆发出婴儿的一片耻笑，撞在看不见的岸上，激起淫猥的回声。”这个后人类“孩子”的邪恶形象，表现了本文未及讨论的中国科幻新浪潮的另一个重要方面，即它将后人类形象标志为一个不可见、难以察觉的差异点（point of difference）。

在关于怪兽、异形、异托邦、跨性别／跨物种和互联赛博意识的科幻想象中，“差异点”被高度强调。在有着技术、生态和政治各种新的可能性的新纪元里，“差异点”对“什么是人类”或“什么是后人类”提出了质询。关于后人类的想象，首先在于挑战身份、种族、性别、阶层和其他各种对于自我建构的规范。正如电影《银翼杀手》（Blade Runner）中表现的仿生人那样，后人类往往是看不出有什么不同，但是与“我们”不同，而这个“我们”正是按照正常的标准被社会规范建构起来的。后人类形象让人意识到规范背后惘惘的威胁，以及规范本身令人恐惧的方面。后人类还可以在中国追求富强的语境中加以阐释，代表了人民处境的反转，也正是“中国|梦”的畸|变。

陈楸帆的《荒潮》文本中含有自觉地创造新的后人类主体的努力，这个主体产生于对中国未来的思考。《荒潮》表现中国“不可见”的农民工群体的怪诞形象，以及他们之中“不可见”的后人类变体。小说描写在中国不久的将来，一个靠回收电子垃圾（包括含有人工智能的损毁硬件）而繁荣起来的南方城市。这个虚构的未来世界实际上是以陈楸帆的家乡广东汕头为原型的。汕头在改革开放时期经历了经济上的迅速崛起，而汕头人口最密集的区域之一贵屿，正是世界上最大的电子垃圾场。这些电子废弃物被几乎没有防护措施的农民工加工，引起了极大的环境和健康问题。贵屿，在英语中有个别名，即“电子坟场”（Electronic Graveyard）。

《荒潮》中，贵屿被重新命名为“硅屿”，但因其非人的境况隐含了另外一个谐音上的意思，“鬼域”。地方腐败与跨国资本联手，制造了一幅中国近未来的黑暗图景。几百万沉默的农民工在致命的电子污染中生活，他们变成“垃圾人类”（waste human），就像他们加工的“垃圾产品”一样。小说从对农民工日常生活的逼真现实主义描写开始，这些人被蔑称作“垃圾人”（garbage people），遭到当地人的歧视， “垃圾人”过着悲惨的生活，他们没有基本的公民权利，没有名字，没有身份。

《荒潮》的梦，是写一个少女小米，默默无名地像鬼魂一样生活在令人绝望的最底层，她意外地受到一种尚在实验中的人工智能的感染。小米从最卑微的底层站起来，变成了拥有强大力量的赛博格。在硅屿，“自然”不再能与赛博后人类相区分。“垃圾”女孩小米生活在从最先进的制造人工智能的西方实验室倾倒的危险电子垃圾中，她被当地人欺负和骚扰，在被流氓强奸后，进化成获得全新自我意识的新物种的第一个成员。

作为“硅屿”原型的贵屿镇

小说最惊心动魄的情节，集中在小米内心激烈的斗争中。这个斗争发生在她的人类意识和相对应的后人类赛博格特性之间。她的分裂人格，分别叫做小米0和小米1，指向复杂的全球政治经济变化而引发的“后人类”状况的精神分裂性质（schizophrenia）。她迅速发展出超人力量，并渴望对人类复仇，这暗示了人们对技术重要性的信仰与对技术的深刻质疑之间的吊诡结合。小米深陷于这发生在自我深处的斗争中，导致自我毁灭。

《荒潮》的主要成就在于，它为中国科幻新浪潮开启了通向内心复杂世界的旅程。与韩松揭示的不可见的社会现实，或是刘慈欣展示的看不见的高维宇宙不同，陈楸帆的小说更执着于探寻自我内部发生的不可见的事件，如小米与后人类自我的妥协、冲突和挣扎。最“不可见”的，也是最令人不安的威胁，来自内部。陈楸帆的小说为中国科幻指出新的方向。如果《荒潮》有一个后人类的启示，它或许预示着新千年里不可见的人民内心发生的变化，一种新的自我意识的萌动，一种不惮于吸收技术以建构自我的新技术，以及一种对于后人类身份的自觉认同。正是由于以上的特征，中国科幻新浪潮创造了新的诗学与政治的可能。再现“不可见”之物，从不可言说的现实，到世界的隐藏维度，到后人类内心的幽暗意识。再现这些不可见之物的新浪潮，如同荒潮一般，涌入科幻所照亮的不可见的国度。

本文收录于《中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本》

▲《中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本》，宋明炜 著

上海文艺出版社，2020年4月

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